Конечно, сети не свободны от неравномерного распределения власти, но они образуют причудливо вышитую ткань, в которой каналы коммуникации пересекаются через регулярные и нерегулярные промежутки. Вместо того чтобы распространять и распределять нематериальные блага из единого центра, сети обрабатывают информацию одновременно и нередко в соответствии со случайно выбранными маршрутами. Хотя существуют заранее определенные способы и траектории обмена мыслями, изображениями и звуками, при использовании сети для передачи нематериальных благ мы непрерывно создаем и пересоздаем ее. Если и можно говорить об идентичности или смысле всей сети в целом, то каждый ее узел всегда остается неповторимым, отличным от остальных и определяется не только своей сущностью, но и только ему свойственным набором связей с окружающими узлами: особым положением в контексте всей сети, разными возможностями получения, обработки, хранения и отправки изменчивых данных, установки новых связей и прокладывания пути к другим, новым или старым, элементам сети[63].
В современной социальной теории нередко предполагается, что напряжение, связанное с ускорением всех процессов в результате расцвета глобальных сетей после холодной войны, неизбежно влечет за собой патологическую десинхронизацию переживания времени[64]. Согласно этой точке зрения, перегруженные все более мощными потоками информации и необходимостью принимать все большее число решений за все более короткие промежутки времени, люди утрачивают способность успешно координировать три основополагающих направления социального ускорения в сетевом обществе: возрастающую скорость технологического прогресса, транспорта и коммуникации; все бо́льшую стремительность крупных социальных преобразований, ведущих к перестройке значимых отношений прошлого, настоящего и будущего; и, наконец, нарастающий темп частной и повседневной жизни. Ускорение может порождать специфические отклонения от намеченного пути, расставляя на нем ловушки и препятствия. Все это приводит к болезненной рассинхронизации жизненного и мирового времени, потере способности воспринимать и переживать различные аспекты ускорения как нечто осмысленное и целостное.
На фотоснимках с открытым затвором, созданных Михаэлем Везели в начале 1990‐х годов, современные процессы десинхронизации исследуются не как симптомы фундаментальных патологических процессов, а как катализаторы эстетического восприятия и формального эксперимента. Фотографии Везели не отрицают головокружительную скорость современного мира принудительной коннективности, но приглашают зрителей к восприятию потоков глобальной детерриториализации и вместе с тем к растворению в них. В данном случае десинхронизация – это эстетическая стратегия, призванная выявить живое сосуществование множества разных скоростей, длительностей и времен, равно как и подтолкнуть фотографию к пределу ее возможностей, быть может, даже переступить через этот предел. На снимках Везели настоящее предстает расширенным и свободным от строгой концепции линейного движения. Своей цели эти фотографии достигают благодаря нескольким обстоятельствам: во-первых, в них исследуется конститутивная для ориентирования в пространстве роль движения и постоянного смещения; во-вторых, близкое немыслимо без далекого; в-третьих, с точки зрения будущего всякое настоящее есть прошлое, пусть даже (или как раз по этой причине) ни прошлое, ни настоящее, ни будущее никогда не бывают чем-то едиными. Снимки Везели изучают пространство как открытую динамику отправлений, перемещения и прибытий. Гамбург содержится в Мюнхене в той же мере, что и потенциальность самого Мюнхена, поскольку ни один отдельно взятый момент времени нельзя помыслить независимо от пролегающих сквозь него траекторий и маршрутов, как самодостаточный и потому застывший временно́й срез. Таким образом, Везели предлагает посмотреть на пространство как на неоднородную совокупность разных движений и процессов, полную динамизма топографию, структура которой определяется неупорядоченными начальными точками, не поддающимися контролю окончаниями и непрерывно разворачивающимися сюжетами.
Вопреки идеологии времен холодной войны пространство здесь невозможно присвоить посредством установления территориальных границ и пропаганды ограниченных национальных нарративов. Оно больше не образует законченной одновременности, внутри которой все отношения и взаимосвязи были бы определены и установлены раз и навсегда, а непредвиденные связи, словно выбившиеся из общей ткани нити, – эти неожиданные акты трансгрессии, помехи, возникающие в отдельно взятых узлах сети, – полностью исключались. Пространство на снятых с открытым затвором фотографиях Везели предстает, выражаясь словами Дорин Мэсси, как
динамическая симультанность, постоянно прерываемая новыми прибытиями, все время ожидающая определения (и потому никогда не бывающая определенной) через выстраивание новых отношений. Она непрерывно творится и потому в каком-то смысле всегда остается незавершенной (если только «завершение» не является целью)[65].
Имея некоторое сходство с критической функцией размытости в фотокартинах Герхарда Рихтера[66], задумка Везели сделать фотографии не вполне четкими состоит в том, чтобы заострить внимание на ускользающих от взгляда деталях. Частичная нечеткость делает наше ви́дение более медленным, тем самым расширяя границы настоящего, – не из ностальгической тоски по прошлому с его мощными локальными идентичностями и неспешным ритмом жизни, не с целью разорвать связь тела с миром, упразднить телесную материальность и эмпирический опыт. Скорее, практиковать искусство быть медленным в мире всеобъемлющей связи – значит признавать, что тело реципиента уже обладает некоей первоначальной технической базой; что фотокамера может не только приравнивать физическое тело к техническому объекту или, напротив, приближать технику к природе, но и способствовать расширению человеческого опыта, устанавливая новые отношения между телом и его пространственно-временным окружением; и что в нашу эпоху стремительных перемен и ускоренного информационного обмена виртуальность расширенного настоящего, несводимая к результату обычного спецэффекта, может обретать видимость уже потому, что акты визуализации составляют неотъемлемую часть нашего телесного опыта, нашего движения сквозь время и бытия во времени[67].
Фотографу удается раздвинуть границы настоящего не путем замены человеческого глаза на оптическую линзу, а, напротив, благодаря убежденности в неизбежном, явном или подспудном, телесном знании о неподатливости времени и о складках виртуального на ткани настоящего; в непреложности того факта, что мы никогда до конца не совпадем со статичным настоящим и не овладеем своими телами как предметами. Что тела всего лишь вверены нашей заботе, поэтому физическое существование во времени нужно рассматривать как перекресток (и медиум) множества темпоральных переживаний[68].
В известном пассаже из «Феноменологии восприятия» Морис Мерло-Понти пишет:
Но каким образом я могу иметь опыт относительно мира как актуально существующий и действующий индивид, если ни одна из перспектив, которые он мне открывает, не исчерпывает его, если горизонты всегда открыты […]? Каким образом любая вещь может когда-либо по-настоящему представляться нам как таковая, поскольку ее синтез никогда не завершен […]? […] вера в вещь и в мир не может значить ничего, кроме презумпции завершенного синтеза, и тем не менее это завершение невозможно в силу самой природы перспектив, которые должны быть связаны, поскольку каждая из них и так будет отсылать через свои горизонты к другим перспективам […] Противоречие, которое мы находим между реальностью мира и его незавершенностью, есть противоречие между повсеместностью сознания и его вовлеченностью в поле присутствия. […] Двусмысленность такого рода не есть несовершенство сознания или существования, это их определение. […] Сознание, которое считается местом ясности, напротив, оказывается местом двусмысленности[69].
В конвенциональном модернистском понимании (редукционистском по своей сути) фотография – это медиум, который не только имитирует операции человеческой памяти и сознания, но и позволяет усилить впечатление присутствия, завершенности, про-свет-ления. Фотографию тесно связывали с характерными для современной эпохи скоростью и ускорением; ее с восторгом приветствовали как инструмент, идеально приспособленный для выражения модерного фрагментарного времени, модернистской сосредоточенности на разрывах, разломах и потрясениях, а также взгляда на историю как поступательное повествование, полное непоследовательных завязок, разрывов и травматических перебоев. Можно сказать, что фотография предприняла героическую попытку синтеза тех фрагментов и моментов современности, что были неподвластны этому историческому нарративу. Сжатое, спрессованное пространство и время модерна фотография сумела запечатлеть во всей полноте их присутствия, как территорию уплотнения исторического времени, насыщенную мощными смыслами и энергиями, но вместе с тем и призрачными эманациями непроявленного прошлого[70].
В каком-то смысле модернистская эстетическая практика стремилась уйти от идеи достичь законченности и завершенности; традиции она предпочитала случайность, вневременному и предопределенному – кризис и катастрофу. Однако в другом смысле та же логика вынуждала камеру фотографа запечатлевать вещи такими, как если бы они в конце концов все же достигли некоего финального, завершенного состояния, то есть распознавать то, что Бодлер считал главным объектом современного художественного поиска: непреходящее среди изменчивого, вечный смысл внутри непрерывного и изменчивого потока, подлинное присутствие и эпифанический опыт на фоне обыденного порядка вещей и мимолетного времени