и ледниковых языков. Хотя на соседних снимках, как правило, запечатлены похожие географические объекты, это не создает впечатления, будто перед нами один и тот же участок отдельного ледника, снятый под разными углами зрения. Вскоре я подробнее остановлюсь на том, как элиассоновская фотосерия одновременно использует и разрушает идею путешествия – замкнутого нарратива, состоящего из отправления, времени в пути и прибытия в пункт назначения. Пока же ограничусь замечанием, что композиция Элиассона опирается на научную категоризацию в той же степени, в какой стремится установить определенные визуальные рифмы и обнаружить эстетические вариации внутри структуры, составленной из отдельных фотографических изображений. Элиассон ищет отзвуки и повторения, которые позволили бы зрителю примерить на себя роль прозорливого интерпретатора визуальных фрагментов, который, в свою очередь, должен разглядеть в отдельных пейзажах общие закономерности и выявить на их основе большие формальные модели. Поэтому было бы неверным счесть инсталляцию «Ледник» – несмотря на ее пугающие размеры – попыткой подавить чувственное восприятие зрителя подобно тому, как продвижение ледника перемалывает местность и накапливает завалы на протяжении своего беспощадного пути. Отнюдь не преследуя цели подчинить зрителя властному синтаксису своего произведения, Элиассон предлагает ему роль вдумчивого исследователя и вместе с тем внимательного наблюдателя, предполагающую неразрывную связь чувственного и когнитивного регистров опыта.
Ледники – это очень сложные и принципиально неустойчивые системы. Около 10 % земной суши до сих пор занято ледниковыми покровами, хотя из‐за глобального потепления, характерного для последних десятилетий, оставшиеся ледниковые образования оказались под угрозой. Ледники формируются за счет медленного превращения снега в лед в результате накопления осадков в течение нескольких лет и давления верхних слоев на нижние. Когда лед становится достаточно толстым и плотным, ледник под действием собственной тяжести начинает течь, причем скорость движения варьируется не только на разных участках пути ледника, но и в зависимости от ширины и глубины – из‐за разницы температур, сил сопротивления и базальных условий. Видимая ледниковая структура, состоящая из трещин, складок, волнообразных участков, борозд, разломов, надвигов и осадочных напластований, отражает работу противодействующих друг другу сил, а стало быть, и разных скоростей движения внутри массы накопленного льда. Ледник – это отнюдь не монолитное геологическое образование, но чрезвычайно динамичное силовое поле, внутри которого пребывают в постоянном движении и становлении отдельные векторы.
По мере сползания ледника по склону слои постепенно деформируются, поскольку лед довольно пластичен и в середине ледника движется быстрее, чем по краям. Период усиленной абляции может уничтожить или уменьшить многие слои, так что к моменту накопления новых налицо оказывается отчетливая прерывность, называемая несогласным напластованием[78].
Именно несогласное напластование – артикуляция целого множества сил и ритмов – и делает попытки предсказать дальнейшее движение ледника задачей крайне затруднительной. На практике все ледники ведут себя и видоизменяются по-разному. В основе изменений разных частей одного и того же ледника лежит разная логика. Течение – вот суть ледника. Или, вернее, ледники демонстрируют одновременность разных видов течения, порой устойчивых и как будто застойных, порой ускоряющихся или замедляющихся, каждый из которых приводит к образованию замысловатого лабиринта из складок и расселин. К этой-то внушительной реальности неравномерного течения и потока, какой бы медлительной она ни была, мы и должны приноровить свое восприятие, если не хотим пасть жертвами расхожего (превратного) понимания ледников как статичных и замкнутых образов времени.
Хотя в последние десятилетия внимание к ледникам, ввиду их заметного сокращения и исчезновения, значительно возросло, символическую значимость они впервые обрели еще в XIX столетии, когда исследователи, ученые, художники и туристы внезапно загорелись желанием прикоснуться к глубокому времени геологических формаций, к longue durée естественной истории. Марк Твен, никогда не упускавший случая высмеять глупость современников, поведал после посещений швейцарских Альп в 1878 году следующий случай из собственного (туристического) опыта встречи с медленным и неоднородным течением ледника:
Я повел экспедицию трудной и утомительной тропой для мулов, и мы заняли по возможности удобные позиции на середине ледника, ибо середина, по словам Бедекера, движется быстрее. Однако в целях экономии более тяжелую часть багажа я отправил малой скоростью, оставив его на окраине ледника.
Я ждал и ждал, но ледник не двигался. Дело шло к вечеру, спускались сумерки, а мы все стояли на месте. Мне пришло в голову поискать в Бедекере, нет ли там расписания, – хорошо было бы выяснить час отправления. […]
Вскоре я наткнулся на фразу, которая точно ослепительной вспышкой осветила положение. Фраза эта гласила: «Горнерский ледник движется в среднем со скоростью до одного дюйма в день». Никогда еще я не был так возмущен! Никогда мое доверие не было так предательски обмануто! Я мысленно подсчитал: дюйм в день, около тридцати футов в год. Примерное расстояние до Церматта составляет три с одной восемнадцатой мили. Итак, чтобы добраться на леднике до Церматта, потребуется пятьсот лет с лишком.
[…] пассажирская часть ледника – его центральная, так сказать курьерская часть – прибудет в Церматт летом 2378 года, а следующий малой скоростью багаж придет спустя еще два-три столетия […]
Как средство пассажирского сообщения ледник, по-моему, ни черта не стоит […][79]
В отличие от Твена, многие его современники видели в ледниках однородные потоки времени, своего рода банки памяти, занятые транспортировкой прошлого в будущее. Кроме того, ледники рассматривались как статичные «книги природы», парадоксальным образом сохраняющие для будущих толкователей и зрителей застывшие образы прежних эпох. В этом замечательном анекдоте сатирический взгляд Твена направлен не столько на изучение естественной истории учеными и путешественниками XIX века, сколько на ожидания его современников, согласно которым природа будет вести себя в соответствии с шаблонными представлениями индустриальной цивилизации. Ледники не потому «ни черта не стоят» как средство пассажирского транспорта, что их динамика течения и статики чересчур сложна, а прежде всего потому, что глупо соотносить последнюю со спецификой передвижения по современной железной дороге. Хотя ледники и напоминают снимки застывшего времени, в конечном счете их как раз потому и не удается приспособить для удовлетворения человеческих нужд, что функционируют они совсем не так, как фотоснимки, а их неравномерное продвижение сопротивляется нашему умению заключать объекты в рамку самодостаточного изображения; кроме того, по самой своей природе их течение таково, что даже Бедекер и передовые ученые бессильны полностью его рационализировать и подчинить воле человека.
Одно из главных достоинств фотоинсталляции Элиассона состоит в том, что она приглашает зрителя настроить свою оптику на эту фактическую непропорциональность движения ледника. Позволяя нам величественно парить над ледниковыми образованиями, камера Элиассона тем не менее последовательно пресекает фантазии об имперском овладевании ими. Предлагаемый художником ракурс для созерцания ледниковых наслоений, а именно ракурс сверху, с воздуха знаменует собой значительное отхождение от привычного для XIX столетия взгляда на ледник как на застывшую репрезентацию времени. Взамен Элиассон предлагает обратиться к гляциологии, чья оптика стремится изобразить фундаментальную открытость и непредсказуемость ледникового времени, и такой фотографической практике, которая избавит фотоискусство от пресловутой ассоциации с неподвижностью, мертвенностью, безвременьем и смертью. В серии «Ледник» объект и камера определяются как аллегории друг друга, являющие глубокую истину о человеческом восприятии, которая состоит в его неизбежно процессуальном характере, в укорененности во времени и потоке. Быть может, природа – это лишь конструкт, замечает Элиассон. Она есть продукт культурных режимов ви́дения, а не первичная реальность.
Ил. 3.2. Олафур Элиассон. Серия «Ледник» (1999). Деталь. 42 хромогенных фотоотпечатка. Фото Йенса Цихе, собственность Тони Подеста. © 1999. Олафур Элиассон.
Вместе с тем тщательно продуманное исследование ледниковых потоков в инсталляции Элиассона не оставляет никаких сомнений в том, что конструктивистская точка зрения фотографа вовсе не обязательно позиционирует субъекта как суверенного повелителя мира явлений. Напротив, подразумевая физическое присутствие зрителей, чье положение и перемещение в пространстве не менее важны для восприятия, чем зрение, серия «Ледник» предлагает им опыт человеческого и нечеловеческого, субъективного и объективного, восприятия и материального мира как взаимозависимых величин. Одно проливает свет на смысл и способ функционирования другого; одно не может обойтись без другого. Таким образом, Элиассон, в отличие от Маринетти, прибегает к взгляду с воздуха не с целью вызвать и у себя, и у зрителя чувство опьянения сверхчеловеческими ощущениями власти и скорости, а с целью обострить восприимчивость зрителя к целому множеству скоростей и времен, определяющих наше отношение к миру и, следовательно, к беспорядочности, эфемерности и неизбежной ограниченности чувственного восприятия. Если преклонение Маринетти перед полетом, скоростью и силой достигло высшей точки в зрелищном соединении с вулканической природой, то для Элиассона самолет – это инструмент зрения, который позволяет исследовать определенные соответствия между процессами телесного зрения и фотографической съемки, с одной стороны, и таинственное время и медлительность ледника – с другой.