Ил. 3.3 Кадры из фотофильма «Пейзажи со льдом и снегом» (2010, режиссер и сценарист Александр Клюге).
Ледники, ледяные образования и (ант)арктические пейзажи играют заметную роль в современной художественной практике и искусстве инсталляций, не столько в контексте темы экологических бедствий, сколько в контексте исследования границ тех или иных медиа и критики распространенной в искусстве после постмодернизма тенденции либо к чрезмерной зрелищности, либо к глубокой одухотворенности. В таких своих работах, как «Полярные круги» (1998) или долгоиграющий проект «Vatnasafn» («Библиотека воды»), американский художник Рони Хорн предпринял попытку исследовать аномальные и необычные погодные условия, при этом превратив Исландию (целиком, как географическую и культурную территорию) в чувственный медиум эстетического поиска. В таких смонтированных из разных материалов киноочерках, как «Пейзажи со льдом и снегом» (2010; ил. 3.3), немецкий режиссер Александр Клюге – продолжая проект, некогда предложенный его учителем Теодором Адорно, – стремится не просто рассмотреть функцию холода в современной культуре как выражения неприязни и самообъективации, но и наделить холод самосознанием, подтолкнуть его к саморефлексии, чтобы и сам он, и мы могли лучше понять его структурные предпосылки, включая роль холода в искусстве и современной медиакультуре. Французский художник Пьер Юиг в работе «Путешествие, которого не было» (2005) обращается к арктическим пейзажам с целью исследовать соотношение вымысла и реальности в современном искусстве и деконструировать тот род экзотизма, – фетишизацию Другого, – в котором черпает вдохновение значительная часть современного искусства и литературы на тему путешествий. По словам Марка Годфри, Юиг «берет саму структуру зрелища (вымысел, творящий реальность) как формат, однако извлекает из этой структуры совершенно новые эффекты»[80].
В работе «Путешествие по Северному морю» Розалинд Краусс на материале творчества Марселя Бротарса исследует уход постмодернистского искусства от модернистского представления о чистоте медиума к такому состоянию, которое исследовательница называет свойственной новому тысячелетию постмедиальностью[81]. Я хотел бы ненадолго остановиться на сравнении элиассоновского подхода к исландским ледникам с тем, как представлены дрейфующие айсберги и ледниковые образования в творчестве еще двух художниц, Иланы Гальперин и Нины Сьюбин, – не только с целью подготовить почву для разговора о том, что вопрос медиальной специфики не утратил своей важности в современном искусстве, но и с тем, чтобы указать на значимость для эстетики медленного в современном искусстве (которой посвящена моя книга) свойственных конкретным медиа способов рефлексии. И Сьюбин, и Гальперин вместо видов арктических льдов с воздуха предлагают более приземленную, горизонтальную перспективу: их снимки сделаны с судна или с позиции пешего наблюдателя, бредущего по неприветливым ледяным ландшафтам. Гальперин пишет:
Мы всегда пролетали над Гренландией. Между Глазго и Нью-Йорком. Привычный маршрут. Вся изумительность ситуации путешествия по воздуху сокращалась до тех обычных действий, которые предпринимаешь, когда из одного места тебе нужно попасть в другое. Из-за этих слишком частых перелетов над Гренландией мне начало казаться: я так хорошо ее знаю. Через несколько часов после вылета с любого конца Атлантики воздух становился неспокойным. Здесь всегда ожидалась турбулентность, обыкновенно продолжавшаяся до тех пор, пока мы не достигали южного побережья этой непостижимой земли[82].
Своими снимками Гренландии – дрейфующих айсбергов, передних частей ледника и ослепительных ледяных шапок – и Сьюбин, и Гальперин стремятся преодолеть эмоциональную отрешенность, которая, по мнению обеих художниц, возникает при аэрофотосъемке и при полете на высокой скорости, и предложить взамен физическую близость и замедление взгляда наблюдателя, из которых рождается то, что Гальперин, посещая Исландию (родину Элиассона) с ее причудливым сочетанием вулканических и ледниковых ландшафтов, назвала «плотским знанием земли. Это так прекрасно, взломать ее и в ней растаять. Прыжок в вулкан».
В работе «К Земле Хейлприна» (ил. 3.4), вобравшей в себя материалы плавания к одноименной местности на северо-восточном побережье Гренландии в 2006 году, Гальперин стремится создать и документально описать такое «плотское знание» при помощи широкого спектра репрезентативных стратегий и медиа: рукописных карт, цифровых видеороликов, исторических текстов и документов, записей из собственного бортового журнала и из бортовых журналов предшественников, акварельных рисунков и т. д. На первый взгляд, ни один медиум не может во всей полноте запечатлеть богатейший опыт непосредственной телесной вовлеченности. Кажется, что ни один регистр репрезентации не может в одиночку передать всего многообразия впечатлений от неторопливого приближения, физического присутствия. Статичные фотографии и движущиеся изображения дополняют неповторимую документальную выразительность друг друга; то же самое можно сказать и о соседстве изображающих далекие айсберги зарисовок с живописными сверхкрупными планами скальной и льдистой структуры, исторических дневников – с современными записями в бортжурнале, поэтических набросков – со строгими научными описаниями, строго выверенных фотоснимков – со свободными, смелыми визуальными репрезентациями в других жанрах.
Когда выходишь из самолета и оказываешься среди ледяных морских и сухопутных пейзажей Гренландии, изобилие возможных перспектив и впечатлений, множество точек зрения, требующих разных способов репрезентации и разных художественных средств, буквально ошеломляет. В одном месте шотландская художница замечает:
Новые Красные горы изначально располагались на экваторе. Пустынная территория сместилась на север, туда, где холодно. Восточная Гренландия и Шотландия образовались в эпоху каледонской складчатости (когда горы сталкиваются и объединяются). Потом они раскололись. Не потому ли я чувствую себя здесь как дома? Как-то раз мы ездили на ледниковую морену. Там не было никаких признаков жизни. Ни мелких корешков, ни потрескавшихся костей. Чем дольше мы там оставались, тем страшнее мне становилось. Там не было места жизни, ведь не было и никаких следов смерти. Лишь пронзительное время. Время, что вырезает горы. Безжизненное время.
Ил. 3.4. Илана Гальперин. К Земле Хейлприна (2006). © Илана Гальперин, собственность художника.
С помощью многочисленных и разнообразных регистров репрезентации Гальперин стремится картографировать и вместе с тем обжить этот ландшафт, как будто лишенный каких бы то ни было следов жизни или смерти, которые могли бы сигнализировать о человеческом присутствии. Словно пытаясь преодолеть некогда испытанный страх, в работе «К Земле Хейлприна» художница фактически стремится выработать такую модель восприятия, которая позволила бы выдерживать и интерпретировать инопланетные гренландские пейзажи с их многослойным, но безжизненным и смещенным временем. Подобно работе кинокамеры, неспешно исследующей фотографическое изображение под все новыми углами зрения, сосредоточенность Гальперин на лишенном спешки физическом со-присутствии призвана обнаружить течение времени под покровом того, что сторонним наблюдателям и летчикам кажется безжизненным, абстрактным и бесчеловечным. Вместо того чтобы ошеломлять зрителя пронзительным арктическим временем, проект Гальперин стремится вобрать в себя непостижимую темпоральность гренландской геологии и пытается соотнести ее с человеческими представлениями о времени, движении и течении.
На снимках Сьюбин, напротив, айсберги и ледниковые языки выглядят величественными формами, трансцендентными чудесами, не укладывающимися ни в какие надежные человеческие рамки и мерки (ил. 3.5). На этих черно-белых снимках массивные ледяные образования превращаются во вневременные, в высшей степени абстрактные конфигурации. Хотя иногда на переднем плане можно заметить следы человеческого присутствия (оставленная судном рябь, деревянный дом на фоне нагромождений камней и льда), камера Сьюбин запечатлевает арктические пейзажи как нечто самодостаточное и поразительно прекрасное: это мир, чуждый спешки и движения, странная вселенная, не ведающая истории и преобразований, территория, ставшая снимком задолго до того, как на нее упал взгляд фотографа, и потому вызывающая у зрителя ощущение созерцательного бездействия и покоя. Сьюбин изображает арктические льды как нечто словно бы неземное, ландшафт до того далекий и чужой, что какой бы трепет ни внушала нам эта мощная композиция, ее природа останется для нас чуждой и непостижимой. По отношению к этим прекрасным ледяным образованиям время есть нечто внешнее. Льды дрейфуют с разной скоростью; башни из отвердевшего снега высятся, будто соборы, и в итоге обрушиваются в Северный Ледовитый океан; рассеянные облака отбрасывают на ослепительно белую сушу неверные тени. Впрочем, формальную красоту снимков Сьюбин оживляет тот факт, что кадрирование и обработка не столько вычитают из этих чудес природы временной аспект, сколько показывают, как захватывающие дух формы и очертания ландшафта айсбергов и льдин – самим своим пространственным измерением – сполна вобрали в себя время. Как и сама фотография в общепринятом понимании, ледники и айсберги представляют здесь время как пространство.
Ил. 3.5. Нина Сьюбин. Гренландия (б. г.). © Нина Сьюбин, собственность художника.
Арктические пейзажи Сьюбин – это картины могучего прошлого, которое выстоит против любого будущего; вневременного настоящего, как бы застывшего в подвешенном состоянии. В противоположность твеновским туристам XIX века Сьюбин возлагает надежды не на подчинение природы пространственным и временны́м нуждам современной цивилизации, а на то, что зритель,