да художникам или поэтам удается выявить действие непрекращающегося динамического процесса их созидания (и разрушения). «Горы суть начало и конец любого природного пейзажа»[91], – провозгласил Рескин в своем трактате, пытаясь напомнить художникам и публике не только о том, что горы и камни – это часть непрерывной истории становления, а не статичного пребывания, но и о том, что история эта зачастую далека от умиротворенности и гармоничности, а глубокое время природы следует рассматривать как поле битвы противоборствующих начал, диалектических потоков энергии, созидательных и вместе с тем разрушительных сил.
Как правило, в фотопроектах Масуямы левый и правый края изображения заняты видами плоских территорий больших городов, приспособленных для обслуживания крупных континентальных и трансконтинентальных рейсов. Таким образом, в буквальном смысле горы не составляют ни начала, ни конца этих огромных горизонтальных лайтбоксов. Однако из‐за предельной «горизонтальности» изображения и причудливо изогнутого горизонта, увиденного с большой высоты, протяженные горные цепи на таких фотографиях, как «Кругосветное путешествие», «Полет над Монбланом» или «Полет над Гималаями», структурируют и вместе с тем оживляют окружающую среду, притягивая к себе первостепенное внимание зрителя, заставляя подходить поближе и изучать снимок во всех подробностях. Если (при взгляде с того ракурса, который занимает камера Масуямы) низменностям и океанам почти нечем привлечь к себе внимание наблюдателя, то вертикальность гор, напротив, структурирует визуальное поле и служит ориентиром. Впрочем, было бы заблуждением видеть в непреклонной вертикальности гор признак их незыблемости и грандиозного уничтожения времени – полной победы над ним пространства. Напротив, в своих лайтбоксах, снятых из окна самолета, Масуяма – равно как и путешественники, ученые и альпинисты XIX века – изображает внушительные горные ландшафты как полные жизни тексты, повествующие о величественном становлении, как динамические архивы, вмещающие множество длящихся историй. Но реализовать свое стремление визуализировать глубокое время геологических образований фотографу удается не столько за счет соединения сотен отдельных снимков (и, соответственно, моментов времени) в пределах одного изображения, сколько благодаря быстрому движению самолета, запускающему перцептивное воздействие такого явления, как параллакс, с его удивительной возможностью определять пространство как динамическое взаимодействие субъекта и объекта, феноменального и материального, духа и материи.
Вспомним, что параллакс – это видимое смещение или изменение объекта, вызванное изменением положения наблюдателя в пространстве. Параллакс, обусловленный разными осями наблюдения, играет решающую роль в определении удаленности наблюдаемой точки; причем объекты, находящиеся в непосредственной близости от наблюдателя, имеют больший параллакс, чем объекты удаленные, то есть незначительное изменение позиции наблюдателя влечет за собой разительную перемену облике близлежащих объектов и почти нулевую – во внешнем виде объектов отдаленных, таких как, например, далекие звезды или звездные системы. В нашем постэйнштейновском и постгейзенберговском мире визуальный параллакс часто служит важным критерием взаимной соотнесенности наблюдателя и объекта наблюдения, перцептивного отношения и научного факта – наличности субъекта в мире объекта, равно как и субъективной соотнесенности объекта с меняющейся позицией субъекта. В одной из своих недавних книг Славой Жижек пишет:
Философский поворот, который здесь, конечно же, должен быть добавлен, состоит в том, что наблюдаемое различие не является просто «субъективным» вследствие того, что один и тот же объект, находящийся «где-то рядом», наблюдается из двух различных мест или точек зрения. Скорее, как выразился бы Гегель, субъект и объект внутренне «опосредованы», так что «эпистемологическое» изменение точки зрения субъекта всегда отражает «онтологическое» изменение в самом объекте. Или, говоря лакановским языком, взгляд субъекта всегда уже вписан в сам воспринимаемый объект в виде его «мертвой точки», т. е. того, что «в объекте превышает его самого»; точки, из которой сам объект возвращает взгляд. «Находится эта картина, конечно, в моем глазу. А я – я нахожусь в картине» […][92]
Снимки Масуямы, сделанные во время полета, предполагают непрерывную вовлеченность в формальные аспекты проблемы параллаксного ви́дения. Хотя угол зрения камеры, продвигающейся сквозь воздушное пространство, слегка изменяется через каждые двадцать секунд, окончательные фотографии поначалу производят впечатление одного (невозможного) статичного снимка, фиксирующего единую реальность, устойчивую и непрерывную. Цифровая обработка и монтаж позволяют создать визуальное изображение объектов до того далеких, что кажется, будто в действительности наблюдатель и наблюдаемое никогда не смогли бы оказаться в пространстве одного и того же изображения и соприкоснуться друг с другом. Можно подумать, что Масуяма, заняв, подобно Богу, позицию «царя-всего-куда-хватает-глаз»[93], сумел элиминировать динамику параллаксного ви́дения, преодолев – опять-таки подобно Богу – ограниченность пространства и необратимость времени. И все же чем пристальнее мы изучаем эти снимки: закругление плоского горизонта, подчас причудливо искаженные горные вертикали, противоречивое впечатление, производимое искривленными формами ледников, утесов и долин, – тем отчетливее сознаем, что даже в окончательной редакции эти фотографии не освобождают человеческий взгляд от законов параллакса. Последние продолжают действовать и определять структуру равнинных и горных пейзажей Масуямы, даже когда техническая обработка наводит на мысль о преодолении ограниченного человеческого зрения.
Ил. 3.8. Хироюки Масуяма. Полет над горой Мак-Кинли № 2 (2006). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.
Посмотрите, как на снимке «Полет над горой Мак-Кинли № 2» (2006; ил. 3.8) вся гора как будто оборачивается вокруг точки, где находится (виртуальная) камера, невзирая на относительно ровную линию горизонта. Посмотрите, как все, что перпендикулярно нашей предполагаемой оси наблюдения, кажется странно наклонным, причем боковые стороны направлены не к краям изображения, а в сторону зрителя. Посмотрите на отдельные участки, которые как будто сняты через огромный фотообъектив с эффектом «рыбьего глаза», хотя на снимке не наблюдается типичной для этой оптики имитации кривизны земной поверхности. Словом, присмотритесь к соседству искривленного и линейного, рождающего картину, в которой глаз – невзирая даже на растерянность: что же мы в таком случае видим? – отказывается признавать результат единичного акта статичного удаленного наблюдения.
Поэтому было бы заблуждением поддаться первому впечатлению и увидеть в полетных снимках Масуямы освобождение человеческого зрения от законов параллакса, возвышение его до трансцендентной, бестелесной, вневременной – словом, божественной позиции технического зрения. На деле пристальный взгляд на свойственное этим снимкам искажение пространственной протяженности и линий перспективы приводит к прямо противоположным выводам: здесь инсценировано не что иное, как невозможность освободить человеческое зрение и его технические протезы от материальной природы времени, движения и телесности. Вместо того чтобы превозносить камеру как инструмент, позволяющий зрителю преодолевать привычный пространственно-временной порядок, полетные фотографии Масуямы, в сущности, со всей наглядностью показывают, что ни человеческий глаз, ни технические средства никогда не смогут подавить, уменьшить или искоренить динамику параллаксного видения. Как бы сильно летчикам ни хотелось избавиться от налагаемых телесным зрением ограничений, снимки Масуямы демонстрируют: на каком бы расстоянии ни находился рассматриваемый объект от наблюдателя, гравитация тела последнего и его движения все равно играют важную роль в построении перспективы взгляда.
Ил. 3.9. Хироюки Масуяма. Маттерхорн (2004). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.
Рифмуясь с рассуждениями Жижека, соседство линейного и искривленного на этих фотографиях не только подтверждает неизбежность параллакса, но и, что важно, помещает наблюдателя и объект наблюдения – вопреки различиям в масштабе и временных регистрах, в которых они существуют – в пространство одного и того же снимка. Взгляд зрителя оказывается вписан в сам предмет наблюдения – возносящийся горный ландшафт, а горы представлены как объект, устремляющий на нас ответный взгляд. Мы находимся в снимке в той же степени, в какой и снимок – запечатленные на нем горы – находится в нас. Таким образом, кажущееся внечеловеческим бытие и становление во времени горного ландшафта вливается темпоральность наблюдателей и придает новую форму, а рождаемая в полете траектория камеры позволяет наблюдать глубокую историю геологических образований, недоступную человеческому зрению.
Сосредоточенность на движении, медленном становлении и взаимности восприятия, свойственную полетным снимкам Масуямы, уместно сопоставить с другой его серией фотографий, в которой (вос)создается своеобразный альпийский ландшафт как не то воображаемый, не то архетипический горный пейзаж. Чтобы получить такие изображения, как «Маттерхорн» (2004; ил. 3.9), «Альпы-1» и «Альпы-2» (2002) и «Юнгфрау» (2004), Масуяма арендовал вертолет, сделал сотни отдельных снимков разных участков швейцарских Альп, а затем соединил эти кадры в единую композицию сообразно своему представлению о желательном, характерном и эстетически привлекательном альпийском пейзаже. На всех этих снимках линия горизонта находится заметно выше, чем в полетной серии, а горные вершины и кряжи теперь уже не простираются под нашим (виртуальным) взглядом, а явно подчиняют себе ось наблюдения камеры. Важно, что, в отличие от фотографий полетной серии, в снимках из горной серии прослеживается тенденция помещать главный предмет в самый центр кадра, что символично: треугольные формы, с геометрической точки зрения разительно выделяющиеся на общем фоне, как нельзя лучше выражают саму идею горы. Таким образом, с широко раскинувшихся конкретных горных ландшафтов, запечатленных движущейся камерой, акцент смещается на величественную единичность горы идеально-типической, на вневременную картину самодостаточных альпийских гор, которыми некогда вдохновлялись при создании своих картин художники-романтики и которые по-прежнему красуются на бесчисленных почтовых открытках. Малейшие признаки параллаксного видения и перцептивного смещения здесь изглаживаются, и начинают доминировать законы центральной перспективы, грамматика статичного и отвлеченного наблюдения и риторика монументального и вечного. Нас не приглашают войти внутрь изображения, а эти воображаемые, хотя и вечные, горы никак не соприкасаются с нашей жизнью и маршрутами. Глубокое время геологических преобразований остаетс