О медленности — страница 25 из 64

я совершенно чуждым зрителю, сокрытым от него. Перекомпоновывая реальность ради получения своеобразного архетипа, Масуяма фактически отрывает историю от геологии, тем самым отказывая зрителю в той любопытной разновидности эстетического удовольствия, которая так важна при созерцании его же аэроснимков.

Абстрактные, статичные, живописные по композиции горные снимки Масуямы стремятся вывести зрителя из домена времени, потока и становления, тогда как цель полетных снимков заключается в создании связующего звена между глубоким временем геологических процессов и образований и ускоренным темпом современной цивилизации. Иными словами, если горная серия выдвигает на первый план радикальную инаковость геологических образований с целью отлучить от наблюдаемого фигуру наблюдателя, то полетная серия стремится исследовать соизмеримость наблюдателя с объектом наблюдения, изображая человеческую и геологическую темпоральности как взаимосвязанные и конституирующие друг друга. Помещая непохожее движение гор и тех, кто смотрит на них из окна самолета, в пределы одного и того же пространства, такие снимки, как «Кругосветное путешествие», «Полет над Монбланом» и «Полет над Гималаями», – в полную противоположность горной серии – не просто изображают природу как историческую величину, одновременно привлекая внимание к неуловимым ритмам нечеловеческого мира. Важно еще и то обстоятельство, что, прибегая к логике параллаксного ви́дения, эти сделанные во время полета снимки стремятся замедлить наше восприятие и переосмыслить тот самый стремительный полет, которому они обязаны своим появлением.

6

Может показаться, что отношение элиассоновской серии «Ледник» к полетным фотографиям Масуямы не только воспроизводит творческую разницу между мастерами хронофотографии XIX века Эдвардом Майбриджем и Этьеном Жюлем Маре, но и что оба художника, подобно своим предшественникам из XIX столетия, толкают фотографию в область кинематографа с целью исследовать ее протокинематографические аспекты. Как и Майбридж, Элиассон словно бы изолирует и замораживает недоступные восприятию отрезки движения. Чтобы отобразить взаимодействие пространства и времени, он сначала членит какое-либо действие или процесс на отдельные кадры, а потом организует полученные снимки в рационалистскую форму решетки, строгая геометрия которой подразумевает измеримость и располагает к научному подходу. Это сравнение можно продолжить, сказав, что Масуяма, будто идя по стопам Маре, стремится перевести длительность в пространственное измерение, раскладывая движение на отдельные стадии в рамках одной фотографии и тем самым показывая – в известной мере парадоксально – неделимость природы непостоянного и подвижного. В этих общих, хотя и весьма непохожих, попытках остановить временной поток, нанести на карту координаты движения сквозь пространство и, наконец, посредством различных изобразительных стратегий сообщить этим координатам новую жизнь во времени Элиассон и Масуяма (как можно было бы заключить) возрождают те методы, которые Майбридж и Маре использовали в работе с фотографическим медиумом за несколько лет до появления кинематографа и тем самым, возможно, подготовили почву для кино, которое с 1895 года станет пленять зрителей пространственными изображениями, обретшими временно́е измерение.

На предшествующих страницах были представлены веские доводы против подобных рассуждений. В сущности, одно из главных утверждений этой главы заключается в том, что нам не удастся понять вклад Элиассона и Масуямы в эстетику медленного, если мы будем – в соответствии с вышеизложенной аргументаций – видеть в их творчестве не более чем работу с якобы протокинематографическим характером фотографии, то есть воспринимать его как такую художественную интервенцию, которая стремится либо остановить кинематографический поток, либо, напротив, вдохнуть жизнь в фотографическую неподвижность. Медленность, присущая ледникам Элиассона и горным хребтам Масуямы, не есть результат художественных попыток остановить стремительный бег пленки и кинематографического потока или реализовать стратегии превращения фотографии в кино и, соответственно, привнесения в фотоснимки (в той или иной степени умеренного) движения. В произведении Элиассона медленность рождается из невыразимых и, следовательно, неизмеримых трещин, складок и разломов в промежутках между отдельными изображениями решетки, а на полетных фотографиях Масуямы медленность оказывается следствием продуманного цифрового синтеза такого перемещения в пространстве, которое невозможно наблюдать невооруженным глазом.

Как можно было заключить из того, что было сказано выше, ни одну из этих двух стратегий эстетического замедления нельзя свести к простой попытке придать фотографии кинематографичность или остановить кинематографический поток средствами фотографии. По этой причине было бы в корне неверным видеть в творчестве обоих художников (и соответствующих эстетических стратегиях медленного) попытку запустить или подвергнуть инверсии нарратив предполагаемой прямой преемственности, согласно которому анимированный кинематографический поток происходит непосредственно от дискретной неподвижности фотографии. Вместо этого произведения Элиассона и Масуямы, посвященные ледникам и горам, встрече авиационной скорости и глубокого геологического времени, следует рассматривать как два разных способа определить некое третье, промежуточное пространство между фотографией и кино (причем принципиально от них отличное), связующее пространство, в котором разные скорости изменения могут уживаться точно так же, как научная рациональность с эстетическим наслаждением, понимание с интуицией, объективное с субъективным[94].

Подобно горам и ледникам с их двойственной природой потока и статики, настоящего и прошлого, становления и пребывания расположение в виде решетки и цифровой монтаж в аэрофотографических сериях Элиассона и Масуямы являют собой в одно и то же время и фотографию, и кино, некий третий гибридный режим медиации, не сводимый ни к логике одного (любого) из этих медиума, ни к определению обоих медиумов как диалектических противоположностей, соревнующихся за право называться наиболее адекватным способом репрезентации хода времени. Подобно современным технологиям развлекательной индустрии, которые делают возможным для зрителя и подталкивают его смотреть кино в удобном для него ритме (останавливать кадры, проигрывать сцены задом наперед, пересматривать любимые фрагменты в замедленном темпе, перематывать вперед или назад) и нарушают тем самым поступательное движение повествовательного кино[95], это третье пространство медиации у Элиассона и Масуямы апеллирует к зрителям, тяготеющим к сложности, замедлению и рефлексии траекторий обычного (медийного) времени, к зрителям, склонным задумываться о временно́й природе зрения и открывать для себя новые способы взаимодействия со временем и самим процессом просмотра.

В своем увлекательном анализе парадоксальной репрезентации неподвижных фотографических изображений в повествовательном кино – сцен, в которых кинематографическое время на мгновение как будто замирает, столкнувшись с застывшим временем фотографии, – Рэмон Беллур обрисовал идеальный образ вдумчивого наблюдателя: это такой зритель, который уже не уходит с головой в развитие киноповествования во времени, который способен не только смотреть фильм, но и позволять (кино)изображению смотреть на него в ответ.

Итак, фотография оказывается остановкой в остановке, стоп-кадром внутри стоп-кадра; между нею и фильмом, в котором она появляется, соединяются два вида времени, неслиянно и нераздельно, однако спутать их невозможно. Это дает фотографии преимущество перед всеми прочими техниками, приучающими привыкшего к спешке кинозрителя еще и к вдумчивости[96].

Запечатлевая медленный процесс ледниковых и геологических преобразований из иллюминатора летательного аппарата, Элиассон и Масуяма создают пространство для подобных вдумчивых актов ви́дения. Хотя в работах каждого из них разные времена и темпоральности сливаются, безупречной целостности и взаимной интеграции они все равно не достигают, сохраняя зримой всю свою непохожесть и инаковость. Это и есть та самая хорошо распознаваемая «остановка в остановке», позволяющая зрителю в обоих случаях (при созерцании как работ Элиассона, так и Масуямы) обдумывать и задействовать разные режимы времени и движения, ни один из которых не продиктован ни молниеносной логикой фотографии «решающего момента», ни свойственной кино линейной устремленностью в будущее. Таким стратегиям замедления и вдумчивости в авторском и массовом кино посвящены две следующие главы.

Глава 4. Кино времени (и) сновидений

1

Среди пионеров теории кино не было единства в вопросе о смысле ускоренной съемки. Некоторые, например Рудольф Арнхейм и Вальтер Беньямин, приветствовали замедление экранного движения, видя в этом не только способ создания медленной версии наличной действительности, но и возможность реконструкции представлений о материальном мире. Цитируя Арнхейма, Беньямин в 1930‐е годы описывал ускоренную съемку как квазинаучный инструмент репрезентации невоспринимаемых аспектов привычных двигательных процессов. Главная новация ускоренной съемки, открывшей оптическое бессознательное действительности, заключалась в возможности сделать «другую природу» доступной для наблюдения[97]. Такие критики, как Бела Балаш, напротив, подчеркивали, что ускоренная съемка позволяет дублировать возможности эстетического восприятия, выражения и преобразования, визуализацию чувственных и мыслительных операций – субъективных состояний и точек зрения, не исчерпывающихся одними лишь научно объяснимыми импульсами. Еще в середине 1920‐х годов Балаш утверждал, что оптические трюки, включая эффект замедленной съемки,