[104] характера. Согласно представлениям коренных народов, изображения животных, артефакты или географические объекты – это способы взаимодействия и соприкосновения со священной эпохой творения, позволяющие членам клана восстановить связь с мифическим прошлым не с целью бегства от настоящего, а ради обретения надежного ориентира, помогающего определить свое место в историческом времени.
Ил. 4.2. Кадры из фильма «Последняя волна» (The Last Wave, 1977, режиссер Питер Уир, Сценаристы Питер Уир, Тони Морфетт, Петру Попеску, композитор Чарльз Уэйн).
Начальные титры «Последней волны» Уира открываются изображением человека, сидящего в похожем на пещеру углублении и наносящего загадочные фигуры и узоры – спиралевидный круг, зооморфную фигуру – на нависающую над его головой скальную поверхность (ил. 4.2). В начальном кадре фильма пещерное углубление и художник показаны в профиль со среднего расстояния так, что темный массив скалы занимает бо́льшую часть экрана, а тело художника с вытянутой рукой соединяет пол пещеры с ее сводом. Тело и скала находятся словно бы в симбиотических отношениях: одно служит продолжением другого и нуждается в нем для достижения композиционной завершенности. При этом неважно, истолкуем ли мы присутствие человека как силу, придающую камню человеческое измерение, или же признаем за угрожающе нависшей скалой власть обращать человеческое тело в камень и вместе с тем поглощать его: этот первый кадр определяет живое и неживое как элементы одного и того же семиотического порядка, структуру, в рамках которой разные темпоральности (вневременное зрелище скалы, выверенные движения художника, лирический восход или закат на заднем плане) сосуществуют в динамическом взаимодействии.
Неодушевленные предметы, испещренные начертанными человеческой рукой символами, играют в «Последней волне» важнейшую роль, выступая вместилищами тайного знания племени и ввергая героя во все большее смятение. Однако было бы неверным видеть в этих предметах всего лишь выражение примитивной эстетики. Раскрашенные объекты в «Последней волне» вовсе не запечатлевают пейзажи реального мира, но предлагают (как и искусство коренных народов в целом) таинственные репрезентации сновидческих эпизодов из прошлого. Их первостепенная задача – служить концептуальными картами одновременно духовных и материальных ландшафтов, территорий, переживаемых как карты, полные надписей, отметок и знаков из прошлого. Однако больше всего в первом кадре уировского фильма нас занимает не сам акт создания такой ментальной карты, а рождение из контакта между телом и неодушевленной материей второго экрана, экрана в экране, окна́ с неровными краями, сквозь которое открывается лишенный симметрии обычного кинокадра вид на далекий пейзаж. Затейливая композиция сцены имеет аллегорический характер в той же степени, что и искусство австралийских аборигенов как таковое. Протокинематографические черты наскальной живописи и времени сновидений делают возможным новый режим кинорепрезентации, структурирующий реальность и осмысляющий экран как карту снов. Отнюдь не разделяя устремлений луддитского толка, первый кадр «Последней волны» высвечивает медийную и техническую природу концепции времени сновидений и предлагает для нее такую кинематографическую репрезентацию, в рамках которой перцептивная структура австралийских мифов позволила бы потеснить господствующий повествовательный кинематограф, манипулирующий сознанием и бессознательным зрителей.
Исследование измененных состояний сознания – снов, видений, галлюцинаций – находится в центре творчества Вернера Херцога еще с 1960‐х годов[105]. Вспомним работу с феноменом гипноза в картине «Стеклянное сердце» («Herz aus Glas», 1976), охватывающее колонизаторов безумие в фильме «Агирре, гнев Божий» («Aguirre, der Zorn Gottes», 1972), а также наваждение, бред, манию величия и пророческие состояния, владеющие героями более поздних игровых картин «Фицкарральдо» («Fitzcarraldo», 1982), «Кобра Верде» («Cobra Verde», 1987), «Далекая синяя высь» («The Wild Blue Yonder», 2005) и документальных работ, таких как «Колокола из глубины» («Glocken aus der Tiefe», 1993), «Джезуальдо: Смерть на пять голосов» («Gesualdo: Tod für fünf Stimmen», 1995) и «Человек-гризли» («Grizzly Man», 2005).
В 3D-киноочерке «Пещера забытых снов» поиск моментов трансцендентного и сверхъестественного, в котором Брэд Прейгер видит стремление Херцога к эстетическому экстазу и истине[106], обретает новое измерение. Этот внутренний поиск художника ведет нас к расположенной на юге Франции пещере Шове, ставшей отправной точкой для размышлений о зарождении искусства и духовной культуры примерно тридцать тысяч лет назад. Открытая в 1994 году пещера Шове содержит самые древние из найденных на сегодняшний день образцов наскальной живописи и резьбы. Вскоре после обнаружения она была из соображений сохранности закрыта для публики. С тех пор лишь избранные команды ученых – специалистов в области естественных и гуманитарных наук – получают доступ к памятнику для изучения удивительной наскальной живописи, с тем чтобы попытаться пролить свет на тайну ее создания[107]. По всей видимости, на какое-то время кинематографическое сошествие Херцога в пещеру Шове останется единственной подробной документацией ее наскальной живописи – фильмом, запечатлевшим окутанное мраком прошлое для еще неведомого будущего.
Однако, поскольку Херцог снял «Пещеру забытых снов» на пике повального коммерческого увлечения стереокино, его фильм можно рассматривать еще и как любопытный пример необычного применения самой передовой на сегодняшний день кинематографической технологии, попытку режиссера-ветерана интерпретировать настоящий момент вопреки его убежденности в собственном технологическом превосходстве. Как и вышедший в том же году фильм Вима Вендерса «Пина», «Пещера забытых снов» использует зрелищные аспекты технологии 3D не для того, чтобы порвать с наследием послевоенного независимого кино, а для того, чтобы привлечь внимание к исконной проблематике модернистского авторского кинематографа: рефлексии о возможностях, уместности и границах отдельных медиа – с их законами, материальной и структурной логикой – в изображении определенных тем.
Пещера Шове, рассуждает Херцог в начале фильма, «подобна застывшей вспышке времени»; это «эталонная капсула времени». Но с первых же кадров фильма, снятых взмывающей в небо камерой, крайне странным образом поднимающейся над виноградниками на высоту скалы так, будто бы над ней не властна сила тяжести, становится ясно, что Херцог отправился во Францию не только с целью познакомить современного потребителя с далеким прошлым. «Пещера забытых снов» тяготеет к медитативной рефлексии о доисторических и духовных истоках изобразительного искусства, а также пытается исследовать художественные практики прошлого для потенциального расширения границ современного кино, его вывода за пределы исторически сложившегося киноязыка и режимов зрения. Иными словами, первоочередная цель Херцога состоит в усложнении современного понимания образа через обращение к longue durée давно забытого прошлого. Режиссер исследует кино как медиум, способный порождать «образы-время» в делезовском смысле, и ищет свидетельства того, что кино способно запечатлевать временну́ю динамику далеко за пределами нашей эпохи.
Конечно, исследователи наскальных росписей до сих пор не нашли одного единственного и окончательного ответа на вопрос, зачем люди тридцать тысяч лет назад спустились во тьму пещер и стали вырезать, выцарапывать, краской или углем наносить на каменные стены изображения. Основные интерпретации причин, побудивших доисторических людей к созданию рисунков в неверном свете факелов, ссылаются на шаманизм, апотропеическую визуализацию и квазигенетическую потребность в эстетическом самовыражении[108]. Однако в вопросе о том, какую именно психологическую и социальную функцию несло палеолитическое искусство, не говоря уже о том, следует ли вообще считать рисунки той эпохи искусством, единого мнения нет. В фильме Херцог просит нескольких ученых сформулировать свою позицию по этой проблеме, но сам не стремится ни принять чью-либо сторону в дискуссии, ни выстроить единую целостную картину, объясняющую, что́ заставило людей палеолита начать рисовать. Его главная цель лежит в другой плоскости: он хочет исследовать доисторические пещеры как (забытые) медиа, полные изображений, выводящих зрителя за рамки господствующих форм кинопроекции, и снов, заставляющих критически переосмыслить навязанное коммерческим кинематографом понимание времени как линейного, целенаправленного, последовательного движения, имеющего четко определяемые начало и конец.
Уже в начале фильма Херцог впервые показывает нам самое, пожалуй, знаменитое изображение из пещеры Шове – панно с головами четырех лошадей: все они повернуты влево, их силуэты аккуратно расположены друг рядом с другом так, что невозможно отделаться от впечатления, будто лошади мчатся вперед (ил. 4.3). Как и в случае с другими рисунками, которые демонстрируются в последующих фрагментах фильма, камера Херцога стремится сделать акцент на поразительной попытке выразить в рисунке движение. Она запечатлевает мерцание умышленно неровного искусственного освещения и производит плавную панорамную съемку стены, чтобы зритель мог как следует прочувствовать картину бегства испуганных животных.
Ил. 4.3. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).
Для этих художников эпохи палеолита, – слышим мы закадровый голос Херцога непосредственно перед тем, как камера переходит к изображению двух дерущихся зубров, – игра света и тени, возникающая при освещении факелами, могла выглядеть примерно так. Возможно, им казалось, что животные движутся, что они живые.