О медленности — страница 30 из 64

ов и длящихся экзистенциальных траекторий. Он предлагает «точки концентрации глубоких религиозных, политических, семейных и личных переживаний» и должен восприниматься всеми органами чувств одновременно[112]. Таким образом, традиционная мифология австралийских аборигенов – в отличие от философии Платона – не считает тело воспринимающего субъекта скованным, обездвиженным и пребывающим во власти иллюзий. Она побуждают его открыть свои чувства сновидениям, этим загадочным посланиям из прошлого – эпохи творения, и таким образом установить с физическим миром динамические отношения. Лишь через телесную вовлеченность в материальную природу конкретной территории и можно приобщиться к вечным формам и священным смыслам времени сновидений. Лишь при помощи разных стратегий движения можно в буквальном смысле прикоснуться к бессознательному другого исторического времени, чья протяженность превосходит собственный горизонт субъекта. Желающий причаститься духовного мира времени сновидений должен медленно и вдумчиво продвигаться вглубь времени, а не пытаться вырваться из него.

Хотя сны времен творения у коренных народов Австралии и наскальные рисунки эпохи верхнего палеолита на первый взгляд отделяет от нас целая пропасть, можно обнаружить некие сходства между ними и подходом Херцога к доисторическим пещерам как местам, воплощающим потенциальную историю альтернативного кинематографа с иным подходом к репрезентации и времени. По мнению Херцога, из наскального искусства можно извлечь уроки, слишком содержательные для того, чтобы, подобно Бодри, сводить кино к оптическому опыту, исключающему телесное движение. Вот как Дэвид Льюис-Уильямс рассуждает в своей книге «Разум в пещере» о причинах выбора зон ярко выраженной сенсорной депривации для создания, хранения и передачи символов:

Пребывая в состоянии измененного сознания, люди, полагаясь на зрение и осязание, пытались отыскать в скальных складках и трещинах изображения лиц или могучих зверей. Поверхность скалы как будто служила живой мембраной между теми, кто отважился войти в пещеру, и одним из низших уровней многоярусного космоса; за мембраной простиралась область, населенная духами животных и собственно духами, а пещерные коридоры и камеры уводили вглубь этой области[113].

Я воспользуюсь предложенной Льюис-Уильямсом концепцией пещер и скал как мембран, чтобы пояснить решающее различие между осмыслением пространства пещеры как аллегории кино у Херцога и у Бодри. Если для Бодри пещера – это в первую очередь модель кинематографических структур просмотра, навязывающих зрителю бестелесную ренессансную перспективу и позицию пассивного потребления, то Херцог рассматривает доисторические пещеры как прообраз потенциального ощущения и осмысления кинематографа как мембраны, как чего-то наподобие кожи или вращающейся двери, через которую осуществляется чувственное и не-чувственное взаимодействие. В отличие от Бодри, Херцог не рассматривает рисунки пещеры Шове как всего лишь визуальные проекции на неподвижных экранах. Признавая важную роль мерцающего света и тени для понимания истоков и для восприятия наскального искусства, Херцог сосредоточивается прежде всего на гаптической, телесной природе последнего. Через осязание пещерная живопись помогает выявить то, что якобы скрыто внутри скальной поверхности или за ней; она предполагает непосредственную чувственную реакцию, которую исследовательница медиа Лора Маркс в другом контексте определяет как

миметическое отношение между реципиентом и чувственным объектом […] не требующее изначальной отделенности воспринимающего субъекта от воспринимаемого объекта[114].

Нетрудно заметить, что «Пещера забытых снов» апеллирует к самым разным чувствам – осязанию, слуху, обонянию – с целью исследования возможностей кино (кино прошлого и кино будущего), способности предлагаемого им чувственного взаимодействия преодолевать ограниченное представление Бодри о перцептивной мертвенности пещеры и кинематографа. В «расширенном кино» Херцога, моделью которого служит пещера Шове, экраны функционируют подобно коже[115], плоская проекция сменяется тактильным пространством, ренессансная перспектива больше не задает точки входа в опыт визуального восприятия, а воспринимающий и воспринимаемое, подобно первобытному художнику и скальной поверхности, вступают в миметические отношения, размывающие четкую границу между субъектом и объектом. Неоднократная демонстрация отпечатков рук, найденных в разных уголках пещеры Шове и оставленных, как показал научный анализ, одним и тем же человеком, передает эту модель соматических, нерепрезентативных форм кинематографического восприятия.

Восхищение Херцога этими отпечатками объясняется не желанием установить доисторический прототип буржуазного культа подписи, как может показаться, а стремлением документально зафиксировать признак забытой симбиотической связи между плотью и скалой, человеческим и нечеловеческим, субъектом и объектом, материей и духом. Херцог видит в этом отпечатке знак-обетование, предвосхищающий кинематограф грядущего, который провозгласит тесную взаимосвязь зрения, осязания и движения и упразднит господствующие сегодня представления о творчестве и потреблении, активности и пассивности, близости и отдаленности. На данный момент 3D-проекция, разрушившая целостность конвенционального кинокадра, приблизилась к такому кино больше всего. Впрочем, 3D-опыт зрителя остается лишь сокращенной аллегорией протокинематографической и, как мы увидели, антиплатоновской природы рисунков пещеры Шове: обетованием обетования.

Это возвращает нас к первому кадру «Последней волны» Уира (ил. 4.2 на с. 154). Изображая не просто художника-аборигена, занятого изображением ландшафта и вместе с тем оставляющего в этом ландшафте свой след, но и человека, чье тело воплощает собой асимметричный экран-в-экране, Уир, как и Херцог, побуждает пересмотреть определение кино как платоновского механизма, столь популярное в теории кинематографа. Этот кадр, отсылающий к причудливому смешению реального и воображаемого в концепции времени сновидений, представляет собой проект кинематографической репрезентации, подразумевающий эмоциональную взаимосвязь между фильмом и публикой. Согласно такой концепции, материальность киноизображения может погружать зрителя в мир репрезентации, однако и зритель способен растворять фильм в своей телесности и чувственности. Граница между рамкой и изображением здесь так же проницаема, как между актом просмотра и актом репрезентации. Одно не существует без другого, одно опирается на материальное присутствие другого. Такое положение вещей не просто обеспечивает возможность психической идентификации, но и способствует установлению удивительной физиологической взаимосвязи между экраном и зрителем.

Таким образом, кино времени (и) сновидений в творчестве обоих режиссеров исследует пещеру не только как место действия кинематографа, состоявшееся еще до его появления, но и как модель расширения кино за рамки его исторической эволюции. Обнаруживая взаимосвязи между материальным началом и измененными состояниями сознания и репрезентируя их в одном произведении, кино времени (и) сновидений создает структуру просмотра, в рамках которой киноизображение, вместо того чтобы навязывать зрителям бесшовные повествовательные конструкции как на интеллектуальном, так и на чувственном уровне, оперирует особым протезным органом, позволяющим прикоснуться к иным пространствам, объектам и сюжетам. Кино времени (и) сновидений – это кино телесности и двигательного восприятия, создающее сенсорные карты мира. Процесс создания и просмотра изображений в первую очередь стремится заострить внимание на множестве временны́х траекторий, определяющих облик настоящего. Действующий подобно мембране кинематограф Уира и Херцога не увлекает зрителя по накатанной колее повествования, а подчеркивает пространственно-временное разнообразие, составляющее настоящий момент.

Кино времени (и) сновидений не навязывает нам не подлежащую сомнению цепочку событий, выстроенных в соответствии с логикой причинно-следственных связей, но функционирует как некий телесный ретранслятор, помогающий познавать неупорядоченное и невыразимое, причудливое и инаковое в мире и в нас самих[116]. Роль изображения в кино времени (и) сновидений не сводится к заключению нашего ви́дения в надежную рамку кадра, конвертирующую мир в визуально считываемую поверхность экрана. В таком кинематографе экран – многомерный, подобный, действительно, мембране – служит точкой сосредоточения разных энергий и темпоральностей, завораживающим приспособлением, соединяющим визуальное и тактильное, пробуждающим в нас, зрителях, желание побыть кем-то другим и позволяющим в буквальном смысле прикоснуться к резко расширившейся реальности и стать доступным тому изменению, которое последняя способна совершить над нами.

Кино времени (и) сновидений, сочетающее в себе черты мифа и медиума, способствует возвращению того, что оказалось вытесненным в кино конвенциональном. В кинематографе сновидений сталкиваются друг с другом множество ритмов и сил, а восприятие фильма обуславливается не физической неподвижностью и отсутствием чувственных импульсов, а телесным опытом и физическим движением. В противоположность наиболее распространенным режимам кинопросмотра, в особенности тем, что были концептуализированы теорией кинематографического аппарата, кино времени (и) сновидений рассматривает человеческий глаз не как открытое окно, ведущее в душу зрителя, а как физический орган, часть тела, с точки зрения которого опыт осязания и физического движения неразрывно связан со зрением. Изображения, не являющиеся чем-то внешним по отношению к телу, помогают зрителю понять, что он не в силах полностью контролировать собственную телесность и чувственность, протяженность своего тела в пространстве и времени, воспринимаемые и создаваемые им образы – и что это тело и эти изображения еще не делают его хозяином перцептивного поля, внутренней и внешней природы.