Тело, каким оно предстает в кино времени (и) сновидений Уира и Херцога, неустойчиво, оно лишено твердых границ. Мы никогда не сможем всецело обладать им и распоряжаться, мы лишь одолжили его у времени.
Бывает, что, проснувшись от страшного сна, человек трясется и кричит, но большинство ночных сновидений – которые, как известно, длятся считаные секунды – обычно не сопровождаются никакими звуками. Хотя в классическом голливудском кино прижились диегетические сцены сновидений, позволяющие поэкспериментировать с дисгармоничными мелодиями и модернистскими диссонансами, в большинстве критических и аналитических трудов о сновидениях последние справедливо рассматриваются как событие исключительно визуальное, немое кино разума. На мой взгляд, одна из примечательных черт эстетики медленного в кино времени (и) сновидений состоит в том, что слуху и акустической выразительности отводится почти такая же важная роль, как зрению и визуальности. В контексте медиаархеологического подхода Уира и Херцога к динамической со-временности прошлого и настоящего звук имеет активную и созидательную природу. Это не просто побочный эффект, сопровождающий чье-либо появление или те или иные формы художественной выразительности: звук наполняет изображение жизнью, маркируя квазимифологический переход от неодушевленного к одушевленному.
В австралийских мифах о сотворении мира звук нередко оказывается мощным инструментом творения. Лучший тому пример – тотемные существа, странствующие по свету и своим пением в буквальном смысле пробуждающие к жизни животных, растения, географические объекты, скалы и людей. В таких мифах звук устанавливает связи между духом и материей, между вневременным и бесформенным и тем, что мы относим к чувственному миру. Он придает форму времени и телесности, выводит на свет и оживляет то, что дремало под поверхностью земной коры, в результате чего возникают территории, наполненные смыслом и несущие на себе печать человеческого взаимодействия. Брюс Чатвин пишет, что существа-предки, обращая своим пением мир в бытие, принимали на себя роль поэтов в оригинальном греческом значении слова «поэзис»: они участвовали в деле творения[117]. Однако в мифологии времени снов звук и пение не только обладают силой пробуждать живое и доступное восприятию, но и позволяют индивиду восстанавливать связь с прошлым своих предков, соприкасаясь через них с мифическим временем сновидений. В контексте практики, известной под названием «обход» (и получившей наиболее яркое киновоплощение в одноименном фильме Николаса Роуга 1971 года), живущие в племени аборигены и по сей день в какой-то момент вдруг отправляются в дальнее странствие, чтобы через пение и движение выявить тайный смысл – сновидение, священную карту – своей земли. То, что непосвященным может показаться хаотическим блужданием зигзагами по неприветливой местности, на деле представляет собой продуманное следование так называемым тропам песен: попытку телесного вовлечения в сложную систему тропинок, составленную из песен, повествующих о сотворении земли.
Тропы песен могут преодолевать языковые барьеры и территориальные границы. Следовать им – значит не только идти по пути материализовавшейся музыки, опространствленной музыкальной партитуры, но и подключаться – через пение, вслушивание и движение – к целой сети взаимосвязей и взаимодействий. Туземная концепция тропы песен, представляющей собой музыку и вместе с тем матрицу, подразумевает создание пространственных и временных отношений наощупь, через телесное движение и двигательное восприятие. Место и пространство, конкретное и абстрактное, территориальное и концептуальное здесь взаимосвязаны и взаимно укоренены, они питают друг друга энергией, будучи единовременны и со-временны друг другу. Следовать незримым тропам песен – значит брать на себя ответственность за прошлое, но не в попытке приостановить историческое время, а с целью изучить настоящее как перекрестье незавершенных историй, открытых концовок и потенциальных связей, которые еще только предстоит установить[118].
Каким же образом кино времени (и) сновидений переводит присущую тропам песен акустику, динамичную и вместе с тем галлюцинаторную, на язык жизнеспособной кинематографической эстетики медленного? Как удается Уиру конвертировать неторопливый звуковой ряд «обхода» с его смешением чувственного и духовного, движения и рассеяния времени, в плодотворную стратегию расширения кино за пределы его текущих форм и режимов просмотра?
Нет ничего удивительного в том, что большинство режиссеров воздерживались от изображения метафизического смысла и неспешной этики песенных троп, предпочитая создавать истории о препятствиях и непонимании, на которые наталкивались мифы коренных народов, о прерванных или нарушенных связях. Обратимся к картине Херцога «Там, где мечтают зеленые муравьи» (ил. 4.6), в которой белые землевладельцы и чиновники горнорудной компании, превратившей на первый взгляд унылую сельскую местность в участок исследований и эксплуатации, перекрывают, разрушают и заглушают существующие пути сновидений, которым следуют представители коренных народов. В одной из самых поразительных сцен фильма показана группа аборигенов, протестующих против разорения своей земли. Воодушевленные звуками игры на диджериду, они исполняют ритуальный танец перед мощным бульдозером – не столько с целью преградить путь этой разрушительной машине, сколько ради наглядного представления своих особых отношений с этой землей, резко контрастирующих с инструментальным подходом горнопромышленников.
Ил. 4.6. Кадры из фильма «Там, где мечтают зеленые муравьи» (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984, режиссер Вернер Херцог, сценаристы Вернер Херцог и Боб Эллис, композитор Марика Вандюк).
Можно привести в качестве примера и картину Ника Парсонса «Мертвое сердце» («Dead Heart», 1996), в которой исполненный благих намерений антрополог Чарли (Джон Джеррэт) пытается записать музыку аборигенов и составить карту их сновидческих троп. Когда умирает член местного племени, мы видим, как наш антрополог лежит на земле среди поющих скорбящих (ил. 4.7). В руке у него магнитофон, его явно неуместное присутствие выглядит бессердечным и вместе с тем нелепым вторжением, за которым стоит высокомерное желание запечатлеть невыразимое. Когда отношения между белым и черным населением меняются к худшему, Чарли срывает карту аборигенных троп песен со стены в своем доме, и ветер уносит ее в пустыню – словно бы в знак признания антропологом своей неудачи, неизбежно постигающей любую попытку представить метафизику аборигенной мифологии в устойчивой, двухмерной, абстрактной форме.
Вместо того чтобы ограничиться репрезентацией картины разрушения аборигенных песенных троп или самонадеянных попыток упорядочения последних со стороны белого населения Австралии, Уир стремится отразить не признающую никаких ограничений силу песен времени сновидений в самой структуре своего фильма. Саундтрек, составленный из вновь и вновь наслаивающихся друг на друга едва различимых (или и вовсе неразличимых) звуков, стремится передать акустику сновидений, избегая примитивных механизмов идентификации. Вот как сам Уир описывает эти стратегии, применявшиеся уже в первом его успешном фильме «Пикник у Висячей скалы» («Picnic at Hanging Rock», 1975):
Для звукового сопровождения я использовал белый шум или звуки, неслышные человеческому уху, но постоянно присутствовавшие на дорожке. Так, я широко использовал звуки землетрясений, замедленные или смешанные с чем-то еще. Люди говорили мне как о «Пикнике», так и о «Последней волне», что именно эти места показались им необычными и заставили ощутить странную дезориентацию во времени и пространстве. Все дело в этих технических трюках[119].
Ил. 4.7. Кадры из фильма «Мертвое сердце» (Dead Heart, 1996, режиссер и сценарист Ник Парсонс, композитор Стивен Рэй).
Хотя в 1970‐х годах ускоренная съемка прочно входит в стилистический канон массового кино, мало кого из современных режиссеров занимают возможности ускоренной звукозаписи. Жестокие сцены, показанные с использованием эффекта замедленной съемки, мы привыкли видеть под аккомпанемент быстрых и беспощадных ритмов музыки в стиле техно[120]. Уир восполняет этот пробел, используя белый шум и замедленный звук с целью воздействия на зрителей и их восприятие экранного действа. Вместо того чтобы притягивать эмоциональное восприятие зрителя к эффектным моментам или моментам катарсиса, композиции из наслаивающихся друг на друга медленных звуков рождают странное ощущение дезориентации. Они нарушают привычную ситуацию просмотра: во-первых, мы не понимаем, что́ именно слышим, во-вторых, такой саундтрек по-новому определяет смысл и возможности звука и слуха.
Используя семплы, растягивая и сочетая разные акустические элементы, Уир создает саундтрек, размыкающий кинематографические границы и глубоко влияющий на эмоциональное восприятие сбитого с толку зрителя. Слушая такой саундтрек, мы не просто погружаемся в готовый набор акустических стимулов, вовлекающих нас в пространственный порядок и темпоритмическую структуру фильма, но и переживаем телесную природу своего слуха как инструмента (ре)структуризации материальной действительности, позволяющего активно устанавливать отношения пространства и времени. Дезориентированные подобным звуковым рядом зрители поневоле подвергают сомнению целостную структуру кинорепрезентации и, подобно бредущему вдоль тропы песен австралийскому аборигену, испытывают потребность реконструировать мир, используя свои миметические способности. В «Последней волне» Уира замедленный звук используется для того, чтобы обозначить невозможность помыслить действительность вне человеческого восприятия. Он раскрывает значение органов чувств в создании перцептивного поля как пространст