О медленности — страница 34 из 64

Нервный монтаж и мечущаяся камера придают современному массовому кино общее ощущение скорости, энергичности и возбужденности, однако нередко, особенно в боевиках, этот эффект достигается ценой сознательного отказа от внятности. Шквал изображений и звуков часто мешает улавливать пространственно-временные отношения между отдельными кадрами и причинно-следственную связь действий. Многие ключевые сцены остросюжетных фильмов, снятые вне фокуса, не оставляют чувства осмысленной причинно-следственной связности. Вопреки чаяниям авангардных течений прошлого, интенсификация повествовательного темпа не превратила зрителя в активного наблюдателя или критика. Ее главная цель – добиваться нервозной динамичности, надежно приковывающей зрительское внимание. Как подытожил Дэвид Бордуэлл,

стремительный монтаж, постоянное движение камеры, драматичный музыкальный ряд и звуковые эффекты призваны создавать атмосферу возбуждения, которое никак не связано с конкретным происходящим перед камерой событием[133].

Быть может, неслучайно уменьшение СПК – особенно начиная с 1990‐х годов – совпало с широким распространением технологий, предоставляющих зрителям все большую свободу в организации процесса и выборе места просмотра. С одной стороны, распространение сначала DVD-проигрывателей, а затем карманных цифровых устройств позволило зрителям смотреть кино в удобном им темпе: останавливать, проматывать, повторять или пропускать отдельные кадры и целые эпизоды, то есть по своему усмотрению изменять предусмотренный создателями темп повествования. По мнению Лоры Малви, новейшие технологии превратили зрителя в полноправного участника управления временем:

[Эти технологии] тормозят движение фильма, препятствуя его поступательному развитию, нарушая ход повествования и погружая зрителя в прошлое. Такой подход – какие бы намерения и желания за ним ни стояли – трансформирует восприятие кино точно так же, как камера трансформировала зрительное восприятие мира[134].

С другой стороны, благодаря все более эффективным форматам сжатия, уменьшению размеров устройств до совсем миниатюрных и повсеместно развитой беспроводной связи мы теперь вольны смотреть фильмы, когда и где заблагорассудится, воспроизводя их онлайн на экране мобильного телефона или загружая их на планшет. Не мы отправляемся в кино, а «движущиеся картинки» приходят к нам и приноравливаются к нашим телам и движениям. Мы смотрим кино в самолете, на ходу и все чаще – при свете дня[135], что можно расценить как признак беспрецедентного господства над пространственным контекстом, в котором изображения и звуки претендуют на наше внимание.

Необязательно быть ностальгирующим синефилом, чтобы тревожиться из‐за такого положения дел и опасаться, что свойственный современному потреблению кинопродукции причудливый дуализм возросшей скорости и технологий самостоятельного управления временем не сможет сдержать свои обещания, так как одной рукой он дает, а другой забирает. Некоторые утверждают, что в наши дни визуальное удовольствие, ослабленное пресыщенностью и избытком технологий, или относится к отдельному кинофрагменту вместо фильма целиком, или и вовсе утрачивает связь с кинематографическим текстом, будучи сведено лишь к самовлюбленному удовлетворению зрителя, формирующего поток образов по своему вкусу[136]. Другие добавляют, что современная мобильная цифровая эстетика носит антиэстетический характер: лучше уж вообще не смотреть «Гражданина Кейна» или «Апокалипсис сегодня», чем смотреть их на айфоне или через развлекательные системы на борту самолета, то есть на дисплеях мобильных устройств, показывающих кино вопреки изначальному замыслу и не способных подолгу удерживать внимание зрителя ввиду своих миниатюрных размеров и децентрированности[137]. Таким образом, сокращение СПК и распространение мобильных устройств привели к доминированию интенционального потребления над блаженной непроизвольностью, контроля и своего рода «имперской» суверенности – над благоговейной поглощенностью. Внимание зрителей рассеивается все сильнее, они уже не желают подчиняться пафосным традиционным условиям кинопоказа и утрачивают интерес к таким неотъемлемым составляющим эстетического опыта, как тяга ко всему неожиданному, неясному, неопределенному, как сложное переосмысление чувственного и рационального.

Недавнее возрождение неоформализма в независимом кино – например, в картинах так называемой Берлинской школы – подтверждает предположения критиков[138]. Для фильмов этой пестрой группы кинематографистов, в качестве лидера которой обычно называют Кристиана Петцольда («Внутренняя безопасность» [ «Die innere Sicherheit», 2000], «Призраки» [ «Gespenster», 2005], «Йелла» [ «Yella», 2007] и «Йерихов» [ «Jerichow», 2008]), характерна сдержанная операторская работа, отказ от быстрого монтажа и постоянной смены угла камеры, спецэффектов и цифровой обработки изображения. Режиссеры Берлинской школы гордятся неспешностью и компактностью своих фильмов, отсутствием зрелищности и аффективности, терпеливой фиксацией простого течения времени. В противоположность современным тенденциям лихорадочного монтажа и мобильного просмотра фильмы Берлинской школы ревностно оберегают целостность кинокадра и упиваются непрерывностью действия. Четкий, размеренный визуальный ряд располагает к несколько отстраненному созерцанию и неторопливому, внимательному изучению мельчайших жестов и движений. Фильмам Петцольда, в частности, присуща эстетика медитативных долгих планов и тщательно выверенных кадров, педантично исследующая беспорядочную, безысходную жизнь их антигероев. Тягучая плотность и умышленная инертность планов восстанавливают то, что кинематограф, казалось, утратил в эпоху вездесущей цифровой мобильности: поиск эстетического опыта, понимаемый как способность к спокойному исследованию зазоров между разными режимами чувственного восприятия и репрезентации, изучению неопределенной зоны между «я» и Другим, колебанию между состоянием полной поглощенности и потребностью в интерпретации.

Исследуя – в необазеновском ключе – влияние современной глобальной экономики на устройство реальности, вдумчивые долгие планы и статичные кадры Берлинской школы воплощают одну из возможных эстетических стратегий противостояния совместному влиянию скорости и технически оснащенной самостоятельности, на современную культуру. Жак Рансьер пишет:

Эстетический опыт обладает политическим воздействием в той мере, в какой предполагаемое им отсутствие заданного направления подрывает соответствие тел их функции и предназначению. Он не занимается риторикой, не убеждает нас в том, что надо делать. Он не пытается структурировать коллективное тело. Эстетический опыт – это умножение связей и разрывов, позволяющих переосмыслить отношения между телами, окружающим миром и степенью их «приспособленности» к жизни в нем. Именно обилие складок и прорех на ткани обыденного опыта изменяет карту воспринимаемого, мыслимого и возможного[139].

Действительно, в фильмах Берлинской школы формальные приемы долгого плана и статичного кадра используются для изображения персонажей, переставших соответствовать своим предполагаемым функциям: это изгои, безработные, бродяги, незадачливые предприниматели – люди, безуспешно пытающиеся обрести контроль над собственной жизнью. Резко замедляя обычный для коммерческого кино темп, призванный увлекать зрителя, это новое независимое кино обманывает привычные режимы чувственного восприятия и ожидания, отказывается от целеустремленности и, соответственно, создает новую карту видимого, мыслимого и осуществимого. Соглашаясь с тезисами Рансьера о политической стороне искусства, это кино видит свою политическую миссию не в эксплицитном изображении нового общества, не в формальных эстетических актах, способных непосредственно вызывать желаемые политические последствия, а в упразднении связи между причиной и следствием, движением и пунктом назначения. Оно склоняет нас к рефлексии и прививает вдумчивость не ради рефлексии и вдумчивости как таковых, а ради тех трещин и складок на ткани повседневности, которые обнаруживаются при вдумчивом наблюдении и позволяют находить новые связи, создавать новые режимы опыта.

Велик соблазн подробнее остановиться на политическом содержании долгого плана в современной формалистской кинематографической практике, как, например, в фильмах Берлинской школы или в творчестве режиссеров мирового независимого кино, таких как Михаэль Ханеке, Цай Минлян и Бела Тарр. Однако, как и в остальных главах, я намерен рассмотреть возможности эстетики медленного в современном кинематографе в другом ракурсе, обратившись не к тем случаям, в которых зрителя радикально ограждают от скоростей и ритмов современного сверхмобильного общества, а к тем, в которых режиссеры, верные исконной двойной мечте кинематографа о свободной скорости и эмансипации «я» средствами техники, бесстрашно идут навстречу этим скоростям и ритмам. Поэтому в центре этой главы окажется творчество немецкого режиссера Тома Тыквера – на первый взгляд, возможно, не самого очевидного кандидата для размышлений о медленности в современной кинематографический практике, однако, как я покажу, кинорежиссера, последовательно стремившегося – особенно до середины 2000‐х годов, когда его проекты приобрели более международный характер, – переосмыслить непредсказуемое время жизни своих героев (и зрителей); фильмы Тыквера, мало отличаясь в этом отношении от фильмов его коллег из мира авторского кино, в частности Петцольда, посвящены как раз умножению связей и разрывов между телами в пространстве и переосмыслению потенциальных чувственных взаимоотношений между этими телами во времени и сквозь время.