О медленности — страница 35 из 64

Хотя фильмы Тыквера нередко производят впечатление стремительности, они явно созданы не для убежденных адептов скорости. Творчество режиссера изобилует не только продолжительными эпизодами, снятыми в технике ускоренной съемки; Тыквер раз за разом обращается еще к одному художественному приему – изображению героев в состоянии свободного падения, как будто предполагающего конкретную конечную цель, но вместе с тем неподвластного ни гравитации, ни повествовательному детерминизму. Тыкверовские образы свободного падения – таков мой тезис – выявляют складки и прорехи на ткани современной скорости и целенаправленного движения, и в этих складках и прорехах и сосредоточена эстетика медленного. В гуще самого стремительного действия эти образы создают пространство, приглашающее героев, равно как и зрителей, помедлить, оставить неумолимую причинно-следственную логику, разглядеть одновременное присутствие разных динамик движения сквозь время и поддаться ему; в сущности, в этом и заключается смысл эстетики медленного как искусства радикальной современности: разрушить детерминистские представления о движении и автономии и по-новому взглянуть на воспринимаемое, мыслимое и возможное.

2

Фильмы Тома Тыквера, включая картины, которые явились плодом международного сотрудничества, славятся энергичной стилистикой и динамичными сюжетами. Саундтреки заполнены беспощадным тиканьем часов, призванным не только указывать на неумолимую нехватку времени, но и подталкивать персонажей к действию, а зрителей поражать общим ощущением крайней спешки. Музыка в стиле техно, созвучная ускоренной жизни протагонистов в фильмах Тыквера, заражает чувством скорости и ритмичности. Резкие монтажные переходы, смена фокуса в кадре, неожиданные движения камеры и отрывистая смена ракурса не позволяют взгляду задержаться на отдельных деталях; нас перебрасывают от одной картины к другой, не допуская никаких проявлений постоянства и стабильности, примет непрерывного времени и пространства.

Работая с анимационными вставками, изобретательными спецэффектами, разными видами кинопленки и записывающего оборудования, Тыквер в полной мере использует возможность кинематографа приводить картинки в движение и глубоко волновать зрителей. Герои Тыквера, постоянно куда-то бегущие, ведут непрерывную борьбу с собственной смертностью. Их настоящее не знает избавления от мучительного прошлого, а будущее манит перспективой придать настоящему смысл. Хотя во всех фильмах повествование приходит к развязке, концовки редко оставляют впечатление гармоничной завершенности: например, зрители видят героев, уходящих в неведомое завтра или просто исчезающих с экрана, пока камера бесконечно отъезжает от последнего места действия, приковывая к нему наш взгляд, или слышат финальные звуки, неумолимый ритм которых предполагает что угодно, но только не покой и отдохновение.

Если постмодернистская критика сосредоточивалась на создании гуманитарных географических пространств и деятельном поиске гибридными субъектами своего места в расколотом настоящем, то Тыквер, как кажется на первый взгляд, скорее сохраняет приверженность модернизму, ставившему время – главный источник жизни, движения, конфликта и изменений – выше пространства. Скорость, поток и непрерывная трансформация – вот основные черты кинематографической эстетики Тыквера. Подобно Лоле, героине самой популярной картины режиссера «Беги, Лола, беги» («Lola rennt», 1998), зритель при просмотре фильмов Тыквера сталкивается с нескончаемой вереницей аудиовизуальных испытаний и глубоких потрясений (ил. 5.1). Сбиваясь с дыхания, мы мчимся от одного сюжетного события и стилистического репертуара к другому, постоянно пребывая начеку, без возможности дать передышку собственному взгляду, в постоянном ожидании очередного изменения в образной, звуковой и повествовательной структуре фильма. Пожалуй, мало кто из режиссеров так сильно ограничивал автономию настоящего – и протагонистов, и зрителей, – как Том Тыквер. В его фильмах, от «Убийственной Марии» («Die tödliche Maria», 1993) до «Рая» («Heaven», 2002) и даже до «Интернэшнл» («The International», 2009), как будто не существует никакого идентифицируемого «сейчас», которое не улетучивалось бы в мгновение ока, стоит только героям столкнуться с необходимостью спасаться от неприятностей, бороться с неожиданно возникшими трудностями или справляться с призраками прошлого. Любая попытка засомневаться и помешкать, остановиться или сбавить темп грозит провалом. Катастрофой. Гибелью.

Но ограничивается ли эстетика Тыквера лишь скоростью и захватывающим движением? Разве мы не видим ту же Лолу в мгновения кратких передышек между тремя забегами, когда она восстанавливает силы и заново обретает дар речи в неистовстве непрерывного действия? И на повествовательном, и на формальном уровне фильмы Тыквера можно рассматривать как размышление о специфике жизни в эпоху глобальной связности и виртуализации, однако во всех его фильмах можно отыскать и любопытные моменты временно́й и пространственной неподвижности, когда кинематографическое время и движение замедляются настолько, что человеческие тела и символические объекты как будто парят в воздухе или и вовсе выходят за пределы евклидова пространства. Вспомним Марию, выбрасывающуюся из окна своей тесной квартирки в заключительной сцене «Убийственной Марии», винтообразное падение в пропасть Марко в конце фильма «В зимней спячке» («Winterschläfer», 1997), повторяющийся образ красного телефона, торжественно парящего в воздухе в фильме «Беги, Лола, беги», сцену прыжка Сисси и Бодо с крыши больницы в картине «Принцесса и воин» («Der Krieger und die Kaiserin», 2000) и заключительное вознесение – так сказать, падение наоборот – Филиппы и Филиппо в фильме «Рай» (ил. 5.2). Во всех этих сценах Тыквер искусно пользуется техникой ускоренной съемки, делающей восприятие более интенсивным, причем камера запечатлевает такие моменты, в которых замедление тел и объектов связано не с побегом от ускоренного ритма жизни и неустойчивого положения в пространстве, а, наоборот, с бегством к ним и погружением в них. В такие мгновения скорость неожиданно перегоняет самое себя, не только обеспечивая кратковременный опыт замедления и передышки, но и позволяя героям и зрителям по-новому сориентироваться в изменчивом ландшафте настоящего.


Ил. 5.1. Кадры из фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998. Режиссер и сценарист Том Тыквер. Композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).


Ил. 5.2. Кадры из фильмов (по часовой стрелке): «Убийственная Мария» (Die tödliche Maria, 1994, режиссер, сценарист и композитор Том Тыквер); «Зимняя спячка» (Winterschläfer, 1997, режиссер Том Тыквер, сценаристы Том Тыквер и Анна-Франсуаза Пышора, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер); «Рай» (Heaven, 2002, режиссер Том Тыквер, сценаристы Кшиштоф Кесьлёвский, Кшиштоф Песевич, композиторы Арво Пярт, Мариус Руланд); «Принцесса и воин» (Der Krieger und die Kaiserin, 2000, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).


В политическом смысле (см. введение) дискурс о медленности продолжают относить к правому лагерю, видя в нем риторическое оружие заядлых консерваторов, романтиков и фундаменталистов, мечтающих положить конец децентрирующей современной скорости и сохранить гомогенность локальных идентичностей. Тыкверовская эстетика, предполагающая возможность время от времени остановиться и замедлиться, – яркий маркер той существенной перемены, которую претерпели в современном искусстве и культуре формы и функции медленности. Тыкверовское искусство медленного при всем своем головокружительном динамизме неразрывно связано с пересмотром основных концепций движения и сопутствующим ему отказом ставить время выше пространства или наоборот. Ниспровержение скорости перестает трактоваться как романтический протест против абстрактных и неаутентичных современных ритмов. Вместо этого фильмы Тыквера приглашают взглянуть на медленность как на продукт и вместе с тем – как на отражение и преломление нашей эпохи и ее скорости. Медленность в таком случае оказывается сродни спецэффекту, с одной стороны, немыслимому без той силы, которую он хочет оспорить или остановить, а с другой – стремящемуся распылять, переориентировать или и вовсе уничтожать (целе)направленность современного опыта скорости. Тыкверовская эстетика свободного падения располагает не к реакционной тоске по расширенной временно́й структуре, а к исследованию новых способов определения места и времени через активное вовлечение в современную логику сжатия времени и пространства, а не сопротивление ей.

В книге «Обыкновенные аффекты» Кэтлин Стюарт пишет:

Натюрморт – это статичное состояние, полное вибрирующего движения, или резонанса. Дрожь, пробегающая по устойчивой категории или траектории. Она сообщает обыкновенному потенциал развертывания[140].

Раз за разом изображая свободное падение и застывшее движение, Тыквер обнаруживает вибрации и развертывание в пространстве человеческой жизни, словно застывшей в своем стремительном движении вперед. В своем эстетическом проекте режиссер стремится не только оспорить, но и сместить основания, позволяющие современным критикам – например, Полю Вирильо и Фредрику Джеймисону – называть настоящее эпохой безысходного затишья и плоской постсовременности[141], то есть последовательно концептуализировать время как единственно возможную сферу перемен, а пространство как сферу статичного и незыблемого. Далекие от того, чтобы пытаться просто-напросто выпрыгнуть из пронизанного медиа современного мира или остановить его скорость, моменты свободного падения в картинах Тыквера демонстрируют неослабевающую потребность в актах индивидуальной и коллективной локализации и саму возможность оных, а также потребность в переживании пространства как динамического перекрестья. Падающие герои Тыквера, пусть они и пребывают в движении, напоминают застывший в воздухе натюрморт – это кинематографическое воплощение возможности одновременно играть множество ролей, обитать во множестве домов и участвовать во множестве сюжетов в одном и том же пространстве. Наблюдая за снятым в технике ускоренной съемки падением персонажей Тыквера, мы видим попытку победить свойственное глобальной культуре ускорение на его же игровом поле, создать собственное, самодостаточное современное пространство и время, встроиться в недол