говечные смысловые узлы пульсирующих, изменчивых и всеохватных современных сетей и, таким образом, заново наполнить обыденность преобразующей энергией памяти и вибрациями непредсказуемого развертывания.
В начале XVII века Галилей изобрел оригинальный прибор для измерения времени и движения. Сначала он установил наклонную плоскость, по которой, постепенно набирая скорость, скользил шарик. Затем ученый отметил на этой наклонной доске несколько точек на одинаковом расстоянии друг от друга. Наконец, он сконструировал любопытный прибор для измерения времени, который позволял определять скорость шарика, пробегающего из разных исходных положений разное расстояние вдоль наклонной плоскости. Вот как Галилей описал этот прибор в 1638 году:
Что касается способа измерения времени, то мы пользовались большим ведром, наполненным водою и подвешенным наверху; в дне ведра был проделан узкий канал; через этот последний вода изливалась тонкой струйкой и собиралась в маленьком бокале в течение всего того времени, как шарик спускался по всем каналу или части его; собранные таким образом количества воды каждый раз взвешивались на точнейших весах; разность и отношение веса воды для разных случаев давали нам разность и отношение времен падения, и притом с такою точностью, что, как я уже упоминал, повторяя один опыт много и много раз, мы не могли заметить сколько-нибудь значительных отклонений[142].
В отсутствие надежных секундомеров водяные часы Галилея переводили время в конкретную, измеримую форму массы воды, собирающейся в сосудах за конкретный период движения. Помимо опровержения ряда идей Аристотеля о движении тел, изобретение Галилея влекло за собой два других следствия. Во-первых, это был значительный для раннего Нового времени прорыв в количественном измерении времени посредством общедоступной процедуры. Изобретение Галилея способствовало тому, чтобы мы пришли к современному пониманию времени как величины полностью исчисляемой, к пониманию времени как последовательной и однородной структуры, позволяющей измерить физическое движение сквозь (неподвижное) пространство. Во-вторых, эксперименты Галилея сыграли важную роль в зарождавшейся дифференциации физического и природного времени, с одной стороны, и времени человеческого и исторического – с другой, причем первое считалось упорядоченным, прозрачным и предсказуемым, а второе – потенциально хаотическим, таинственным и сопротивляющемся всестороннему знанию общества Просвещения[143].
Несмотря на обилие тикающих часов и разных приборов измерения времени, фильмы Тыквера резко порывают с галилеевской идеей измеряемости движения и изменений. Хотя строго выверенный ритм придает сюжету и персонажам энергичность, время никогда не сводится к абстрактному вместилищу человеческого восприятия. Не приходится говорить о естественном времени в творчестве Тыквера и как о чем-то прозрачном и однозначном, чем-то таком, что можно с успехом подчинить при помощи матриц инструментального разума и тикающих часов. У Тыквера само время находится в бегах. Оно уклоняется от всяких попыток определить или описать его, и не в последнюю очередь потому, что тыкверовские нарративы разрушают модерную дифференциацию человеческого и естественного времени, а также не признают разграничение мира на пространство и время. Время нередко предстает как пространство, проявляясь в форме надписей на дорожных указателях или в виде территориальной растяжимости. Мнимая незыблемость пространства, напротив, то и дело содрогается под ударами всевозможных стратегий темпорализации, продиктованных желанием протагониста вырваться из существующих рамок или просто обусловленных движением камеры.
Самое важное, однако, в другом: и человеческое, и природное время у Тыквера свободно от характерной для сегодняшнего дня тенденции ставить линейность и прогресс выше рекурсивности, цикличности и многообразия. Время может увлекать протагонистов вперед и вместе с тем тянуть их назад. Повествовательное время, обращенное в один и тот же момент в противоположные стороны, может приводить героя в движение и тут же пригвождать его к месту. Это же время помещает зрителя в ситуацию множественного эмпирического опыта, чьи параллельные траектории выстраивают, каждая по-своему, отношения между прошлым, настоящим и будущим; но всем им присущ антигалилеевский взгляд на время как на область вторых шансов, случайных возможностей и непредсказуемых альтернативных исходов.
Рассмотрим, во-первых, использование аэрокиносъемки в фильме «В зимней спячке», запечатлевающей грандиозные виды горных альпийских пейзажей с разных ракурсов и разного расстояния (ил. 5.3). Камера величественно парит над вершинами, скалистыми обрывами, кряжами, ледниковыми долинами и заснеженными равнинами, словно она неподвластна закону земного тяготения. Хотя этот тридцатисекундный фрагмент снят с вертолета, открывающиеся виды не производят впечатления скорости и спешки. Наклонные кадры и ускоренная съемка способствуют замедлению восприятия в той же мере, что и использованная в качестве звукового сопровождения неземная музыка Арво Пярта. Движущееся и статичное становятся здесь частью единого динамического целого. Камера стремительно проносится над бесплодной и пустынной местностью, и у зрителя крепнет впечатление созерцательной неподвижности, ауратического о(т)странения, преодоления скорости и времени посредством движения. Подобно фотопроектам Олафура Элиассона и Хироюки Масуямы, о которых я говорил в главе 3, тыкверовский горный пейзаж поражает зрителя пугающей субъектностью и сверхъестественной живостью. Его изгибы и складки напоминают рисунок борозд и извилин мозговой коры. Раскинувшиеся снежные просторы заставляют зрителя теряться в догадках, что́ остается скрыто от глаз и какой вид открывается в другое время года. Кажется, что у природы есть оптическое бессознательное, что под грандиозным покровом таится погребенное, забытое прошлое. Неустойчивое положение камеры и ее финальный рывок вверх как бы приглашают посмотреть на вещи так, как если бы мы любовались этим пейзажем без помощи камеры, вертолета и проектора, как если бы смотреть означало прикасаться к элементам поля зрения, а они, в свою очередь, отвечали бы зрителю своим прикосновением. Возможно, повествовательная функция этого воздушного плана, не связанного с восприятием какого-либо из героев фильма, исчерпывается задачами художественной выразительности. Однако даже в самый неприветливый пейзаж этот план – невесомый, отрицающий географические координаты предмета и скорость камеры, с которой он снят – вносит приметы времени и истории, ощущение бытия и небытия, динамику человеческих устремлений, ожиданий, забвения и неудач. Мы любуемся пейзажем с некоей неуловимой точки зрения, а он смотрит на нас в ответ. Каким бы нездешним он ни казался, в нем отражаются и преломляются эмпирические привычки самого зрителя.
Ил. 5.3. Кадры из фильма «Зимняя спячка» (Winterschläfer, 1997, режиссер Том Тыквер, сценаристы Том Тыквер и Анна-Франсуаза Пышора, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).
Этот план следует непосредственно за тем отрывком, в котором мы сначала видим безуспешные попытки Рене (Ульрих Маттес) справиться с потерей краткосрочной памяти при помощи фотографий и записной книжки, а потом усердные, но тщетные потуги Тео (Йозеф Бирбихлер) перевести вспышки воспоминаний о травме на язык осмысленной репрезентации. Сначала возникает впечатление, что вид зазубренных кряжей, горных пиков и снежных долин – это аллегория поисков прошлого, которыми заняты Рене и Тео. Можно сказать, что таящие в себе нечто незримое горы символизируют муки героев, их тщетные попытки расширить границы темпорального опыта. Но подобная точка зрения не учитывает того, что природные и городские пейзажи у Тыквера – в этом и других фильмах – вмещают в себя множество разных, нередко противоречащих друг другу темпоральностей, преследующих отзвуков прошлого и альтернативных версий будущего. Пространства, над которыми парит невесомая камера, будь то суровые горные вершины или городские крыши (как в фильмах «Беги, Лола, беги», «Рай» и «Интернэшнл»), подобны часовому механизму, пружина которого движется с иной скоростью, чем персонажи и зрители. Вопреки устоявшейся западной интеллектуальной традиции Тыквер представляет пространство как имеющую временной аспект сферу опыта: кеш истории, то застывший и неподвижный, то вдруг начинающий преследовать зрителей и героев неотступными воспоминаниями. Тыкверовские пейзажи и городские пространства упраздняют галилеевское стремление найти надежный способ измерить природное, физическое время. Маршруты природных явлений и материальных объектов оказываются не менее беспорядочными и таинственными, чем запутанный распорядок человеческой жизни.
Ил. 5.4. Кадры из фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).
Во-вторых, обратимся к начальному образу фильма «Беги, Лола, беги» – снятому ускоренной съемкой плану гротескного маятника, который раскачивается из стороны в сторону, заставляя появляться и исчезать титры с перечислением участников съемочной группы (ил. 5.4). Появлению маятника предшествует звук тикающих часов, педантичность которого резко контрастирует с архаическим свистящим шумом, сопровождающим движения маятниковой гири. Качнувшись несколько раз, маятник внезапно останавливается, точно по воле непостижимой силы. Под ритмичную музыку в стиле техно камера приближается к изображенному на гире чудовищному лицу, а потом поднимается по стержню, соединяющему гирю с основной частью часов. На черном фоне сами часы выглядят не менее устрашающе, чем гиря – не только из‐за окружающих циферблат мифических змей и чудовищ, но и из‐за пугающего низкого ракурса, с которого приближается к часам камера, чтобы затем задержаться над циферблатом и, наконец, принять горизонтальное положение, приблизиться к разинутой пасти расположившейся над стрелками горгульи – и в ней исчезнуть. Временна́я структура этого долгого плана неоднородна и противоречива: старомодные римские цифры составляют резкий контраст с ускоренным темпом движения стрелок; парящее, субъективное движение камеры противоречит впечатлению хищной спешки, которое создают саундтрек и изображения грозных чудовищ. Но время здесь не просто предстает автономной и враждебной угрозой, свободной от повседневного распорядка. Поражает еще и его свобода от пут пространства, от сил территориализации; черный фон олицетворяет своего рода черную дыру, складку, образовавшуюся в евклидовом пространстве, сновидческое антипространство, где возможно все и не существует такого компаса, который мог бы указать путь и определить местоположение.