Ил. 5.5. Кадры из фильма «Принцесса и воин» (Der Krieger und die Kaiserin, 2000, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).
Большинству героев Тыквера присуща безусловная жажда коммуникации и живого общения: настоятельная потребность в квазимистическом слиянии с другими душами, сметании преград, установлении контакта в прямом, тактильном смысле этого слова. В погоне за этой мечтой тыкверовским героям приходится не только преодолевать существующие пространственные препятствия и учиться синхронизировать свои передвижения с передвижениями других персонажей, но и отказываться от общепринятых моделей пространства и движения. В отличие от религиозных паломников, стремящихся к вечному спасению, герои Тыквера не бегут от традиционного времени и пространства, а бросаются в них, чтобы изнутри взломать заблокированные каналы коммуникации и исследовать новые связи и разрывы. В отличие от целеустремленных пилигримов, они прекрасно знают: то, что станет источником вожделенного контакта и спасения, почти тотчас же отберет их снова. Таким образом, одержимость Тыквера устаревшими средствами связи – это одно из проявлений попытки исследовать одну из важнейших идеологических позиций эпохи всеобъемлющего беспроводного обмена. Приписывая старым способам связи функции новых мобильных устройств, режиссер показывает: ни мгновенная скорость, ни децентрированная гибкость современных инструментов общения per se не увеличивают шансов на безусловную взаимность. Подобно номадическим субъектам беспроводной эпохи, герои Тыквера умеют общаться на ходу, однако сама по себе эта способность еще не гарантирует им достижения желаемого. Доминирующая форма организации жизни в фильмах Тыквера – сотовая, пусть персонажи и не пользуются сотовыми телефонами. Опыт установления контакта, соприкосновения с жизнью другого человека остается абсолютным исключением, чудом. Важно не столько окружить себя бесчисленными устройствами мгновенной мобильной связи, сколько исследовать преходящее и неустойчивое как потенциальную основу для новой этики, нарушающей сотообразную организацию современной субъективности, этики неравнодушия, не нуждающейся ни в строгой локализации, ни в эссенциалистской логике физической близости[146].
«Каждый человек принадлежит к двум эпохам», – заметил Поль Валери в 1935 году, имея в виду медленное, непрерывное время прошлого и прерывистое, беспорядочное и непредсказуемое время XX века[147]. Героям Тыквера простота предложенной Валери модели явно не подходит. Их жизни, испытавшие глубокое влияние современных технологий коммуникации и транспортного сообщения, протекают в разных временах и в разных местах одновременно. Как и субъекты, живущие в реалиях нашей беспроводной цифровой эпохи, они пребывают в потоке, но их цель – не убежать от собственной жизни, а отыскать в актуальном настоящем лазейку, позволяющую перейти в очередное параллельное настоящее, другую версию своей личности, другую судьбу и участь. Их мир – мир головокружительной множественности. Его определяют разные ритмы и разные темпоральности. Прерывистость может производить впечатление устойчивости, а линейное время – заключать в себе неожиданные разрывы и удивительные случайности. Стремление героев Тыквера к контакту и общению есть не что иное, как надежда на мгновение ощутить временну́ю целостность своей жизни, обрести мимолетную передышку и покой посреди настоящего, все настойчивее теснящего, реорганизующего и пожирающего все прочие измерения времени, включая выдвинутую Валери диалектическую модель медленного и быстрого, непрерывного и прерывного.
Я сказал, что образы свободного падения в картинах Тыквера перегоняют саму скорость современной культуры и кино, стремясь опробовать другие концепции движения, иные способы создания новых связей во времени и в пространстве и преодоления логики измеримости и исчислимости, логики сведения времени к движению сквозь пространство. Таким образом, эти образы стремятся достичь состояния истинной современности, понятой как способность быть сразу своевременным и несвоевременным, поглощенным и отстраненным. Давайте более подробно рассмотрим столь частое обращение Тыквера к эффекту замедленной съемки и проанализируем его связь с ускоренными нарративами современного коммерческого кинематографа.
Сокращение СПК в современном массовом кино странным – и на первый взгляд парадоксальным – образом совпало с широким распространением ускоренной съемки; причем кадры, снятые рапидом, могут перемежаться со снятыми на обычной скорости: этот прием часто используется для показа одной и той же последовательности действий под разными углами и с разных точек зрения. Художники монтажа придают развитию сюжета все большую нервозность и стремительность, однако среди всей этой скорости встречаются и примеры замедления времени и ослабления причинно-следственных связей, создающие впечатление паузы или транса. Вспомним знаменитую сцену перестрелки из «Матрицы» («The Matrix», 1999; реж. Энди и Ларри Вачовски), где Нео уворачивается от вражеских пуль на крыше небоскреба, искусно манипулируя временем и пространством (ил. 5.6). Жесткие ритмы техно подчеркивают напряженность сцены, снятой с разных ракурсов и с применением сверхускоренной съемки. Несмотря на лихорадочный монтаж, режиссеры добиваются впечатления приостановки, удивительной победы личных поступков и самообладания над упрямым линейным временем и эвклидовым пространством.
Ил. 5.6. Кадры из фильма «Матрица» (Matrix, 1999, режиссеры и сценаристы Ларри и Энди Вачовски, композитор Дон Дэвис).
Когда нам раз за разом показывают в рапиде, как пуля приближается к телу Нео и как он, спасаясь от опасности, в буквальном смысле изгибает координаты пространственно-временного континуума, ускоренная съемка становится гимном сосредоточенности и внимательности, увлеченной и вместе с тем бдительной интенциональности, преодолению той невнятности и непонятности, которая свойственна репрезентации движения и действия в наш век стремительного монтажа и компоновки. Сцена перестрелки иллюстрирует не только феноменальную способность Нео к самодетерминации и самотрансценденции, но и умение современного кино управлять пространством и временем, поражая воображение зрителя – как на первых кинопоказах[148] – чудесной темпоральностью кинематографа. Как и Нео, камера демонстрирует возможность сдвигать время и контролировать движение в пространстве, повторять, ускорять и замедлять действие, обращать энтропию вспять ради спасения отдельного персонажа.
Стилизованное использование ускоренной съемки в этой и многих других сценах современного кино нарушает логику физических и других научных законов, но сосредоточенность этого приема на волевом контроле и обратимости времени заставляет нас задаться вопросом: позволяет ли эффект замедленной съемки создать ощущение неопределенности, являющееся необходимым условием эстетического опыта? Илья Пригожин и Изабелла Стенгерс, представители новых наук, то есть таких научных воззрений, согласно которым неустойчивость, неуравновешенность, хаос и энтропия – это скорее норма, чем исключение, полагают, что
в природе существенную роль играет […] необратимость, лежащая в основе большинства процессов самоорганизации. Мы обнаруживаем себя в таких условиях, в которых обратимость и жесткий детерминизм оказываются релевантны только в простых, предельных случаях. Необратимость и случайность отныне следует воспринимать не как исключение, а как общее правило[149].
Хотя риторика ускоренной съемки в значительной части современного (остросюжетного) кино нередко противоречит основным законам классической физики, это не значит, что использование рапида – в частности, в фильме «Матрица» – автоматически делает героев, создателей картины и зрителей сторонниками точки зрения таких представителей новой науки, как Пригожин и Стенгерс. Напротив, сегодняшнее повсеместное распространение ускоренной съемки – в сочетании с нервным ритмом монтажа – скорее говорит о стремлении продемонстрировать полную власть героя (и камеры) над временем и пространством. Ускоренная съемка позволяет создавать воображаемые миры, где целеустремленность человека и его независимость помогают ему одерживать победу над энтропией времени и преодолевать любые помехи и преграды. В отличие от того, как ускоренная съемка использовалась в 1970‐е годы, сегодня она, как правило, маркирует такой мир, такой кинематографический проект, где случайность и необратимость не могут помешать герою. Ускоренная съемка превращается в примету освобождения, расширения прав и возможностей героя и камеры, их бегства из железной клетки современной рациональности и биополитического угнетения, хотя нередко это происходит ценой устранения возможности эстетического опыта. Пусть Нео, которому эффект замедленной съемки придает символический статус, способен ускользнуть от власти пространственно-временной организации Матрицы. Однако его ловкие движения и независимые действия не выходят за рамки логики, которую эстетический опыт в строгом смысле слова стремится разрушить: логики, устанавливающей прямую связь между определенными действиями и последствиями, умениями и предсказуемыми исходами, физическим движением и желаемым пунктом назначения.
Сравним подход Нео и братьев Вачовски к пространственно-временному континууму с частыми в творчестве Тыквера сценами свободного падения, снятыми ускоренной съемкой. Вместо того чтобы подражать соответствующему спецэффекту в современных боевиках, Тыквер вкладывает в него другой смысл, одновременно напоминающий о мнемонической политике беньяминовского ангела истории с его альтернативным истолкованием исторического прогресса (глава 1) и о взгляде Умберто Боччони на современное тело как воплощение неопределенной потенциальности.