Хотя тыкверовская толпа и оказывается в состоянии создать надпись, которую ее отдельные представители не могут прочесть, она не обладает неизменным единством, ее общность не есть следствие или проявление некоей заданной или телеологической идентичности. То, что заставило людей собраться вместе, потом разведет их снова. Общность перформативна – иначе и быть не может; это кратковременное, непрочное производство чего-то общего как общего. Поскольку о конкретной политической программе в данном случае говорить не приходится, то это множество вполне можно рассматривать как символическое воплощение новой формы самой политики, готовое – в отличие от прежних концепций политического и коллективного – учитывать случайное и конечное, эфемерное и неустойчивое. Такой политики, которая во имя разнообразия и возможности индивидуального избегает как ностальгии по утраченным истокам, так и телеологических представлений о будущем, о наличии в нем какой-то окончательной цели. Политики, которая обращается к изменившемуся в условиях цифровой культуры временно́му и пространственному опыту не с тем, чтобы ускорить унифицирующие стратегии глобального капитализма, но ради создания вре́менных сетей связи и мобилизации общего на борьбу с редуцирующей различия и вместе с тем изолирующей властью мирового капитала. Политики медленности, которая исследует сосуществование разных темпоральностей и видит в оном залог случайности и неопределенности, о которых нередко забывают, и которая предлагает новые формы принадлежности общему, избегая при этом как идолопоклонства перед призраками суверенной субъективности, так и полного разрушения ее основ.
Зепп Хербергер, несомненно, был прав, подчеркивая конечную природу матча. Кто знает, что может случиться через девяносто минут, то есть после окончания игры? Но Хербергер еще и проницательно добавлял: конец одной игры знаменует собой предвкушение следующей, так что в этом смысле игра не кончается никогда. Чередуя стремительное напряженное действие с торжественными медленными образами, Тыквер преодолевает этот кажущийся парадокс. Фильмы режиссера, чрезвычайно динамичные и вместе с тем наполненные эстетикой медленного, объединяет стремление исследовать то, как современная культура открывает перед нами возможность жить внутри и на пересечении разных временны́х пластов, распознавать полное динамизма соприсутствие разных ритмов, скоростей и темпоральностей. Для Тыквера быть современным и современником – значит не бояться фрагментарного и многоликого времени: не с тем, чтобы его преодолеть, но чтобы, подобно футболисту, научиться сообразовывать свои поступки и мысли с положением дел на всем поле, и делать это с легкостью и гибкостью. Быть может, нет причин рассматривать фильмы Тыквера с точки зрения политического искусства в его традиционном понимании. Однако в своей попытке переосмыслить восприятие, темпоральные регистры и динамичную структуру возможных способов связи сквозь пространство и время, а также упразднить логику, ассоциирующую предсказуемые исходы с определенными намерениями (ожидаемые результаты с суверенным действием, желаемые пункты назначения с целенаправленным движением), фильмы Тыквера, выражаясь словами Рансьера, «создают новые возможности для появления новых форм политической субъективации»[152].
О возможной пользе теории – с позволения Хербергера – для лучшего понимания того, как замедление механизмов восприятия помогает современным видеохудожникам в переосмыслении травмированной, фрагментарной современной памяти и создании разных версий будущего, речь пойдет в следующей главе.
Глава 6. Видео и медленное искусство переплетенного времени
Согласно ведущим модернистским теориям кино, считавшим создание движущихся изображений важнейшим искусством XX века, главным условием кинематографического производства смысла является монтаж. По мнению таких критиков, как Вальтер Беньямин и Сергей Эйзенштейн, именно монтаж и компоновка определили кино как таковое. Эти формальные средства должны были пресекать апатичное желание непрерывности, препятствовать стандартизации восприятия, поражать взоры и умы резким визуальным контрастом. Монтаж и компоновка привели в движение изобразительные составляющие буржуазного искусства, раньше казавшиеся статичными. Чем чаще, резче и жестче вмешивался монтажер, тем активнее и живее реагировали зрители и, как следствие, тем более стремительным казалось им время фильма. Таким образом, монтаж и компоновка увлекали зрителей в неведомое будущее, в иную реальность, избавляя их как от медлительности времени, так и от тяготения пространства. Вместо того чтобы отводить зрителю роль пассивного наблюдателя, монтаж и компоновка приглашали его – пожалуй, даже принуждали – самому перенестись в далекие края. Монтаж превратил новый медиум – кино – в идеальный учебный полигон, воспроизводящий травмирующие условия современной жизни с ее беспощадным, непреодолимым натиском прерывистых и стремительно сменяющихся зрительных стимулов. Согласно модернистской теории монтажа, в идеале кино должно было подготовить зрителей к потрясениям и разорванности современной жизни и помочь с ними справиться.
Когда в конце 1960‐х годов в искусстве появился видео‐арт, с этой новой технологией связывали надежду на принципиально новый для временны́х видов искусства способ отображения времени и памяти, а также формирования восприятия, опыта, внимания и темпоральности. Незаметное обновление строк изображения, происходившее на экране десятки раз в секунду, определило главные черты эстетики нового медиума: принцип потока, непрерывность восприятия, сосредоточенное наблюдение и растяжимая продолжительность. Таким образом, в отличие от языка кино с его разорванностью, фрагментарностью и смещенностью, видео, художественный потенциал которого основан на якобы неэстетичных или эстетически ограниченных формальных операциях, с самого начала стремилось запечатлевать эфемерные картины обычной жизни и течения времени. Возможность видео напрямую взаимодействовать со зрителями не только открыла простор для эксперимента, но и вывела язык движущихся изображений за пределы грамматики монтажа и фрагментации, столь важной для модернистской теории кино.
Хотя пионеры видеоарта не избегали болезненных тем, сам жанр требовал переосмысления отношения формы и содержания и, следовательно, нового способа передачи смысла травматических историй посредством движущихся изображений. Появление более совершенных технологий видеомонтажа – пленочного, а затем и цифрового – не привело к коренному изменению ситуации. Вопреки убеждениям и практике многих режиссеров-модернистов, видео‐арт перестал автоматически ассоциировать монтаж с ускоренной структурой времени, стремящейся поразить зрителя. Строгая форма больше не подразумевала предсказуемого содержания; монтаж утратил былой привилегированный статус средства, якобы позволяющего передавать состояния современной жизни непосредственно органам чувств зрителя. В этом отношении видео внесло важный вклад в развитие эстетики медленного, позволив режиссерам отразить современное время, не ослепляясь его скоростью и напором, и визуализировать современную динамику времени и опыта, не сосредотачиваясь на теме травмы и не будучи заложниками телеологических соображений.
Разница между кино и видео – сосредоточенностью первого на прерывности и скорости и акцентом второго на повторяемости и неспешности времени – особенно ярко проявилась в творчестве таких представителей видеоарта, как Тасита Дин, Дуглас Гордон, Сэм Тейлор-Вуд и Билл Виола. Все они используют особые возможности видео в области замедления перцептивных процессов и картин физического движения, стремясь исследовать положение тела в пространстве и времени, физиологию и метафизику восприятия, памяти и аффекта и, конечно же, роль самой камеры в запечатлении картин изменчивой реальности. К какому бы проекту мы ни обратились: к «Отражающему бассейну» («Reflecting Pool», 1977–1979) Виолы, «24 часам „Психо“» («24 Hour Psycho», 1993) Гордона, «Бронтозавру» («Brontosaurus», 1995) Тейлор-Вуд, «Телевизионной башне» Дин («Fernsehturm», 2001) или работе Гордона «24 часа „Психо“ вперед и назад, туда и обратно» («24 Hour Psycho Back and Forth and To and Fro», 2008), представляющей собой переосмысленную версию его же произведения по мотивам хичкоковского фильма, – везде ускоренная съемка используется для интенсификации процесса просмотра, причем не только для привлечения зрительского внимания к тому, что обычно остается незамеченным, но и для предоставления зрителям возможности исследовать неопределенную пограничную зону между временем художественной репрезентации и реальным временем просмотра.
Однако в контексте настоящей главы широкое использование ускоренной съемки в современном видеоарте – прием слишком прямой и очевидный для того, чтобы в полной мере продемонстрировать все возможности эстетики медленного в сегодняшнем искусстве. Поэтому я сосредоточусь на работе, в которой медленность достигается не за счет простого снижения скорости записи или проекции, а другими средствами. Я еще остановлюсь на творчестве Дугласа Гордона ближе к концу главы, а также в главе 8, а пока обратимся к «Истории о призраках» («Ghost Story») Вилли Доэрти, 15‐минутной видеоинсталляции, представлявшей Северную Ирландию на Венецианской биеннале 2007 года. Доэрти родился, живет и работает в Лондондерри в Северной Ирландии у самой границы с Республикой Ирландия. Начиная с 1980‐х годов он исследует в своем фото- и видеотворчестве проблемы жизни в обществе, преследуемом памятью о конфликте в Северной Ирландии, грузом совершенного в прошлом и творящегося в настоящем насилия, бременем травмы и раскола, страха, угнетения и отчаяния. Этим темам и посвящена «История о призраках».
Ил. 6.1. Вилли Доэрти. История о призраках (2007). 15‐минутная цветная звуковая инсталляция на одном экране. Размеры варьируют. Изображение © Галерея Alexander and Bonin (Нью-Йорк).