На этом этапе имеет смысл подробнее остановиться на имитации камерой точки зрения движущегося пешехода (или, вернее, прохожего), так что зрителю предлагается отождествить себя с твердым движением самой камеры или эмоционально сопереживать ему; на том, как камера поощряет нас воспринимать ее движение как продолжение нашего тела в пространстве фильма, тем самым вовлекая нас в диегетический мир видеофрагмента; на использовании кинестетических свойств кино с целью обмануть проприоцептивный компас зрителя, заставить его утратить чувство точного местоположения и своих телесных границ. Возможно, такой опыт уже знаком зрителю по приемам классических фильмов ужасов, где неустойчивость субъективного кадра рождает сильнейшее напряжение (и извращенное удовольствие), или по видеоиграм в жанре шутера от первого лица, где игрок должен, управляя диегетическим аватаром, перемещаться по кишащему опасностями пространству. От такого опыта движение камеры Доэрти, почти физически увлекающей нас за собой, отличается не только отсутствием видимой опасности в пределах поля зрения, но и тем обстоятельством, что при ближайшем рассмотрении она не столько имитирует или вытесняет операции субъективного восприятия, сколько их разыгрывает. Хотя система «Стедикам», позволяющая добиться абсолютно ровного изображения, предлагает зрителю не столько шагать, сколько плыть сквозь пространство, угол и направление боковых взглядов камеры – на изгородь, деревья и озеро – носят слишком фиксированный характер для того, чтобы восприниматься как взгляды живого озирающегося пешехода.
В следующей главе я обращусь к творчеству Джанет Кардифф и рассмотрю роль пешей ходьбы в современной эстетике медленного более подробно. Пока же я ограничусь анализом эстетических и перцептивных эффектов «Истории о призраках», в которой, при всей ее сдержанности и трезвости, представлена чрезвычайно театрализованная феноменология ви́дения и движения, перипатетического восприятия, а движение камеры, в несколько абстрагированном виде имитирующее ходьбу, стремится вернуть в застывший, хранящий память о травме пейзаж малую, но целительную долю пафоса; сама неспешность видеоработы вводит минимальную дозу (э)моционального ((e)motion) в людские чувства, притупленные травмами ирландского прошлого.
Французский нейробиолог Ален Берто пишет, что восприятие – это симуляция действия: зрительное восприятие объектов в пространстве возможно лишь потому, что мозгу известно множество перцептивных схем, позволяющих устанавливать связь между этими объектами и определенными событиями в будущем, для восприятия которых необходимы и другие органы чувств, прежде всего осязание. В этом смысле мозг функционирует подобно симулятору полета, постоянно предугадывая возможные модели действия и просчитывая альтернативные способы перемещения в пространстве[155]. В основе общего чувства движения, координирующего движение тела, головы и глаз реципиента с изменяющимся положением объекта в пространстве, лежит возможность нервной системы оценивать, какие действия необходимо предпринять для физического достижения видимых предметов, – возможность непрерывно изобретать новые и пересматривать старые модели мира и окружающих нас отношений между его элементами. Тактильной информации принадлежит ведущая роль в компенсации ограниченных возможностей вестибулярного аппарата, особенно неспособности зрительных рецепторов отличить ускорение движения головы, направленного в одну сторону, от замедления скорости тела в противоположном направлении. В целом зрительное восприятие и познание, построенные на способности мозга планировать предстоящее физическое движение, не только носит прогностический (и творческий) характер, но и требует постоянного соотнесения проприоцептивных данных с кинестетическими, поддержания равновесия между поступающей от органов чувств информацией и деятельностью нервной системы.
Когнитивная нейробиология – во всяком случае, с точки зрения Берто – нечасто пригождается при исследовании специфики современного эстетического восприятия и предпринимаемых в искусстве попыток выработать новые способы ви́дения мира и соотнесения разных видов сенсорного восприятия. Однако именно в случае с видеоработой Доэрти «История о призраках» акцент, сделанный Берто на предвосхищающем и тактильном аспектах зрительного восприятия, может помочь лучше понять работу тревожного механизма, посредством которого движение камеры мешает работе нормального зрения, занятого конструированием внутренних моделей материальной действительности, позволяя медленному видео активировать такой режим эстетического восприятия, в контексте которого зритель получает возможность пересмотреть не только соотношение кинестетического и проприоцептивного, зрения и осязания, но и, главное, связь между настоящим, прошлым и будущим, между планированием и памятью и, соответственно, между движением и чувствами.
Последовательно игнорируя мельчайшие импульсы, возникающие в визуальном поле, операторская работа в видеоинсталляции Доэрти радикально минимизирует лежащее в основе «нормального зрительного восприятия» предварительное создание моделей материальной действительности, равно как и непрерывную перенастройку векторов внутреннего и внешнего движения. Движущаяся камера кажется безучастной, запечатлевая действительность так, словно воспринимающий разум утратил способность создавать модели будущих взаимодействий между физическими объектами, а наблюдатель – координировать движение головы, глаз, тела и предметов в пространстве. В результате может возникнуть впечатление иллюзорной – или, если угодно, патологической – разъединенности зрения и осязания, предписания и ожидания, движения и изображения. Однако поскольку мы не занимаемся научным объяснением перцептивных процессов и вполне это осознаем, то зрителям, скорее всего, такой разрыв не только покажется скорее завораживающим, чем дисфункциональным, но и даст эстетический импульс их собственной проективной, прогностической и моделирующей деятельности. Перцептивная аскетичность этой видеоработы, ее бесстрастность и посттравматическая апатия открыто приглашают зрителя привнести в эти подвижные и вместе с тем застывшие картины живое движение, чтобы снова увидеть в запечатленной местности пространство будущих событий и физического взаимодействия.
Пожалуй, ярче всего это проявляется в сцене, где камера блуждает по пустынной автомобильной парковке, видя и вместе с тем словно бы не замечая, как с левой стороны в кадр въезжает машина и затем останавливается посередине. Хотя камера продолжает неуклонно приближаться к автомобилю, как будто зрительные рецепторы диегетического наблюдателя никак не связаны с формируемой в мозгу тактильной проекцией и, соответственно, не порождают ни малейшего беспокойства насчет возможного столкновения, зритель, подсознательно соотносящийся со своими тактильными впечатлениями, воспринимает экранную ситуацию в той или иной форме аффекта или пафоса (тревога, страх, беспокойство, испуг, ужас). Бестелесное движение камеры, призрачное или ангелоподобное, как будто не допускает возможности соприкосновения с материальной действительностью сейчас или в будущем, но возникающая у зрителя в этой и других сценах аффективная реакция, ощущаемый нами пафос, объясняется решающей ролью телесных механизмов, осязания и проприоцепции, в процессе зрительного восприятия в движении и самого движения.
Роберт Бух пишет, что пафос – если вспомнить об изначальном значении этого понятия – рождается из основополагающего конфликта
между последствиями и опытом дегуманизации и компенсирующей тенденцией к восстановлению утраченной человечности. С одной стороны, пафос – это название неизбывной боли и горя, радикально имманентного, т. е. неискупимого, тварного страдания. […] Однако с другой стороны пафос – это еще и название сочувствия. Это средство, с помощью которого мы формируем отношение к чужой боли, распознаем страдание и утверждаем человечность как раз в точке радикального кризиса[156].
В «Истории о призраках» напряжение, возникающее между «расчеловеченной», бестелесной неспешностью камеры, с одной стороны, и стремлением зрителя проецировать осязание, движение и аффект на экранное изображение – с другой, напоминают о лежащем в основе пафоса (в том смысле, который вкладывает в это слово Бух) конфликте между неутолимой болью и регуманизирующим сочувствием.
Если камера выказывает полную безучастность к элементам визуального поля, то зритель, встревоженный и в буквальном смысле затронутый завораживающим экранным разрывом между зрительной и тактильной информацией, не в силах противиться побуждению (заново) наполнить изображение проявлениями чувства и аффекта, понятым как способность откликаться на чужую боль и облегчать ее, распознавать страдание на экране и, сострадая, переосмыслять его. Так как эта регуманизация осуществляется главным образом в области процессов восприятия, она может показаться чрезмерно упрощенной и формальной, лишенной этического определения и идеологического импульса. Но, помещая фигуру пафоса в самый центр своей видеоработы, побуждая зрителя привнести (э)моциональное начало ((e)motion) в запечатленные камерой образы расчеловеченного движения, Доэрти предлагает не только упражнение в неспешности, но и модель преодоления страшного груза прошлого, принципиально отличную от преобладающих психоаналитических парадигм «проработки» травмирующих эпизодов. Доэрти предлагает взамен модель гомеопатическую. Она предписывает субъекту в строго рассчитанных дозах принимать то, что нанесло ему вред в прошлом, усваивать прошлое в настоящем, чтобы, научившись продвигаться со своей болью в будущее, научиться и преодолевать ее[157].
Как и те потрясения, о которых писали модернистские теоретики киномонтажа, травма нередко понимается как нарушение целостности, по природе своей настолько мучительное, что вызвавшее его событие не проживается по-настоящему и, следовательно, субъект не запоминает его как следует. Черпая вдохновение из разных психоаналитических моделей, культурологи и литературоведы стали, в свою очередь, отдавать предпочтение модернистским стратегиям разрыва и прерывности как наиболее адекватному средству изображения тех аспектов травматических воспоминаний, которые не поддаются репрезентации, то есть подходу, который предполагал «развеяние чар», наложенных прошлым на будущее. Как присущая видеоарту логика переплетения разных времен отличается от доминирующей (модернистской) концепции прерывного кинематографического времени, так и значение эстетики медленного у Доэрти явно отличается от смыслового наполнения той разорванности, через которую модернисты артикулировали отголоски травматического прошлого в настоящем. Исследуя рождающееся из