Хотя фигура футболиста находится в центре внимания фильма, она предстает неуловимой, неустойчивой, воссоздаваемой и деконструируемой в процессе его движения и наблюдения за ним операторов и зрителей. Хотя лицо, глаза, туловище, руки, колени и ноги Зидана буквально не сходят с экрана, сам он как будто лишен целостной телесной формы. Он изображается как объект всеобщего восхищения и вместе с тем фантом, как непревзойденный спортсмен и как сверхъестественное видение. Его умение полностью погружаться в игру имеет те же истоки, что и способность преодолевать или нарушать ее целенаправленную логику, ориентированную на забивание гола. Зидан постоянно находится в поиске новых связей и возможностей изменить расположение своих партнеров на поле, однако делает это отнюдь не с позиции способного влиять на ход вещей индивида, независимого, самостоятельного и исключительного субъекта. Коллективное пространство игры, увиденное беспощадным взглядом Гордона и Паррено, никогда не сможет стать «своим полем» не только потому, что состоит из неоднородного времени и совокупных планов действия, но и потому, что населяющие его субъекты являются Другими по отношению к самим себе и, соответственно, утрачивают качество, которое позволяло бы видеть в них независимых индивидов.
При обсуждении видеоинсталляции Доэрти «История о призраках» я показал, что эстетика медленного позволяет выявить, распознать и переосмыслить неотступное присутствие прошлого в настоящем не в надежде на спасение жертв истории, а из потребности пролить свет на определяющую роль борьбы и конфликтов минувших лет в структуре настоящего. В фильме «Зидан: Портрет XXI века» тоже хватает проявлений противоборства и конфликта. Поле стадиона «Бернабеу», где осуществляет свои маневры Зидан, предстает не таким пространством, где наделенные собственной волей «эго» стремятся к слиянию с другими «эго» и достижению экстатической общности, но областью дисперсных «я», гонимых несовпадением с собой и обреченных на неизбежное поражение. В глазах Гордона и Паррено футбол, взятый в чистом виде, настойчиво следует – как, кстати, и видео‐арт – искусству переплетения разных потоков, не стремящееся ни к гармонии, ни к завершенности. Конфликт и борьба – вот, в сущности, главные составляющие футбола. Краткие мгновения успешного взаимодействия и объединения усилий всегда чередуются с длительными периодами прямого физического соперничества и интенсивной спортивной конкуренции, и тогда Зидан не спускает глаз с поля, стараясь удерживать или расширять временно подконтрольные команде зоны. Полная поглощенность Зидана игрой – это и проявление, и следствие присущей этой игре логики соперничества и непредсказуемости. Взгляд футболиста не только стремится предугадать внезапные повороты событий, но и постоянно просчитывает новые возможные соотношения и объединения игроков, возникающие в обычных для футбола условиях разобщения и препятствования. С головой погружаться в игру не значит просто плыть по течению и, следовательно, в какой-то степени внутренне отстраняться от хода матча. Это значит одновременно считывать, принимать и усиливать построенную на противостоянии структуру игры, чтобы изменять отношения между разными узлами действия на поле.
Если вдумчивый взор Доэрти отслеживает механизмы децентрации настоящего враждой и конфликтами прошлого, превращающими это настоящее в территорию призраков, то увлеченный взгляд Зидана следит за разворачивающимся здесь и сейчас противоборством, отыскивая возможность для будущего маневра, означающего недолгую, но решительную победу над общим ощущением тщетности, пронизывающим игру. Как бы сильно ни различались между собой два этих взгляда, их роднит то обстоятельство, что оба они располагают к сложной рефлексии о времени, телесности и движении, фиксируя противоречивые, не сводимые к единой динамике силы, правящие настоящим. Вместо того чтобы изображать движущегося субъекта как имеющего полную власть над своими действиями, движениями и сенсорным опытом, обе этих точки зрения в первую очередь исследуют восприятие индивидом объектов и явлений, попадающих в поле его зрения, и его дальнейшее поведение в неблагоприятных условиях. Несмотря на все различия между ними, обе работы – «История о призраках» и «Зидан» – инсценируют сам зрительный процесс как способ воспринимать и бесстрашно выдерживать настоящее, из всех сил противящееся интенсивному, пристальному, длительному созерцанию. Переплетая разные стратегии пристального восприятия пространства и времени, оба проекта стремятся перебороть катастрофическую стремительность современного времени на ее собственной территории и сделать эстетику медленности неотъемлемой частью переживания присутствия в настоящем.
Трудно обойти вниманием тот факт, что скорость современных глобальных информационных магистралей привела к возникновению политической культуры, в которой выживает быстрейший[162]. Требование мгновенной реакции резко сократило политическое пространство принятия решений, а фактический избыток разрозненной поступающей информации вынуждает нас все чаще принимать безотлагательные решения, потенциальные побочные последствия которых становятся все менее предсказуемыми. Мгновенно возникающие низовые организации, использующие такие средства связи и социальные сети, как текстовые сообщения, Twitter и Facebook, демонстрируют умение организовывать массовые акции протеста во все более сжатые сроки, однако исключительный успех таких актов мобилизации в разных уголках мира, где возникает тот или иной конфликт, – это еще и изнанка новейшей и крайне нестабильной экономики внимания, в контексте которой политическая законность перестала быть результатом обстоятельных публичных обсуждений и начала измеряться объемом и скоростью распределяемой информации, быстрой обратной связи или посещений веб-страницы и мобильного трафика.
Возросшая скорость глобальных политических процессов, подобно вызывающей привыкание логике технического прогресса, провоцирует все более настойчивые требования мгновенных перемен; на повестке дня оказались надежды – надо сказать, вполне оправданные – на быстрые преобразования механизмов распределения власти, влияния и благосостояния. Но как бы ни увлекали и ни манили нас быстрые перемены в политической сфере, в своей готовности следовать за стремительными потоками политических, социальных и экономических глобальных преобразований мы зачастую не только не замечаем самых насущных проблем в двух шагах от себя, но еще и способствуем созданию культуры забвения, в беспокойной погоне за решающей новизной легко вычеркивая из памяти вчерашние утраты и сегодняшние неудачи. Никогда еще возможности для извлечения уроков из разочарования и травматического вытеснения, неудавшегося освобождения и перемен к худшему не были так скудны и мимолетны, как в современном мире информационных магистралей. Кто захочет застревать в болезненных поражениях прошлого и настоящего, если перспектива иного будущего, такого поворота событий, который исправит ошибки прошлого, заставляет наше внимание попадаться на удочку с каждым щелчком пресловутой компьютерной мыши?
И Доэрти, и Гордон с Паррено определяют медленность как эстетическую стратегию и следуют ей, бросая вызов современному миру с его сокращающимся пространственно-временным горизонтом. Свои надежды они возлагают не на отказ от настоящего, а, напротив, на интенсификацию присутствия в нем: они признают, что настоящее есть пространство противостояния и конфликта, игнорировать последствия которых недопустимо. С точки зрения этих художников, именно эстетика медленного позволяет индивиду выдерживать зрелище непрерывной борьбы, не цепенея при этом перед ее физическими, психологическими и перцептивными трудностями. Сделать выбор в пользу стратегий медленного означает исследовать, эмпирически познавать настоящее во всем его жестоком и грубом многообразии, оставив иллюзии о способности отдельного взятого субъекта или одного решительного поступка совладать с рассеянным движением времени и распрощавшись с верой в некое грядущее настоящее, которое смогло бы восполнить травматические потери и искупить поражения прошлого.
Таким образом, понимание эстетики медленного, какой она предстает в видеоработах Доэрти и Гордона/Паррено, не ограничивается одной лишь ее возможностью выявлять потаенные аспекты постоянно меняющегося настоящего. Воплощая собой стремление к интенсивному переживанию современности, эстетика медленного занимается тем же, что составляет саму основу жанра видео: вплетает течение времени в принципиально неустойчивые изображения, приглашая зрителя к пристальному, терпеливому и страстному (полному пафоса) созерцанию, и, соответственно, обращается к будущему не только для того, чтобы упразднить настоящее. «Присутствие в настоящем есть благодать», – писал Майкл Фрид в своем полемическом эссе конца 1960‐х годов, направленном против театральных элементов минималистского и концептуального искусства и его враждебного отношения к объектности[163]. Спустя более чем сорок лет кажется, что благодать обретенного настоящего и присутствия в нем не может обойтись без некоторой доли перформативности, игрового начала, инсценировки человеческого «я» во всей его фрагментарности; стремясь реабилитировать длительность перед лицом навязчивой мгновенности и вновь обратиться к чувственному началу в условиях становящегося все более абстрактным мира, современные художники нередко понимают настоящее как пространство, населенное призраками и фантомами, полное незримых вещей и историй, оставшихся неуслышанными. Дальнейшие свидетельства этого приводятся в следующей главе, переключающей внимание с искусства видео на саунд-арт и призванной расширить понимание связи между медленной ходьбой и актом ви́дения.
Глава 7. Искусство прогулки
В главе 1 я уже упоминал, что в одном из отрывков неоконченного труда «Проект аркад» Вальтер Беньямин приводит знаменитое описание обычая выгуливать на поводке черепаху, служившего в середине XIX века способом замедлить шаг, рассмотреть городской пейзаж и показать себя. В 1850 году прогуливаться с черепахой означало противостоять власти скорости и транспорта индустриальной эпохи, пересекать и картографировать пространство современного города в соответствии не с отвлеченным ускоренным темпом городского транспорта, но с неторопливыми телесными ритмами. Вид черепахи напоминал горожанам: главной мерой всех вещей должны оставаться наши тела и чувства. Эти создания отвлекали от современных машин и технологий воспроизведения, все больше отчуждавших человеческое восприятие от телесных желаний, и напоминали горожанам о возможностях телесного опыта – зрения, осязания, обоняния и слуха – как главного медиума в контакте с миром. Если скорость городской жизни и капиталистической модернизации вела, по мнению Беньямина, к прогрессирующему расширению границ телесности и восприятия, то медлительность черепахи служила любопытным напоминанием о материальности человеческого тела, неизменно лежащей в основе всякого опыта.