[168]. Хотя Руссо едва ли одобрил бы искусственные удовольствия, которые предлагает город, но и он, подобно Бодлеру и Беньямину с их взглядами на фигуру и опыт фланера XIX и XX веков, призывал замедлить шаг ради возможности увидеть в окружающем нас пространстве источник потенциальных неожиданностей, пугающих или приятных, и упоения – эстетического опыта в самом полном смысле этого слова.
Эта глава посвящена исследованию некоторых проявлений преемственности или, напротив, ее отсутствия между романтическим и модернистским искусством медленной прогулки, с одной стороны, и примечательной значимости, которую пешая ходьба приобрела в эстетической практике XXI века, – с другой. Вне всякого сомнения, сама идея пойти прогуляться сегодня кажется необычной. Хотя толпы энергичных пешеходов ежедневно наводняют улицы или пригородные торговые центры в ранние утренние часы, а вокруг высокотехнологичных аксессуаров для ходьбы выстроена целая индустрия, в современном мире трудно встретить тех праздных субъектов, неторопливых любителей мимолетных впечатлений, которые занимали воображение Руссо, Бодлера и Беньямина. Несмотря на то, что города и музеи по всему миру предлагают все больше пешеходных экскурсий, а садово-парковые департаменты прикладывают значительные усилия к созданию уютных прогулочных зон, ходьба все равно считается в лучшем случае уделом либо образованной элиты, желающей ради собственного удовольствия на время ограничить пользование транспортом, либо издерганных офисных работников, отчаянно нуждающихся в хороших, хотя и не слишком напряженных нагрузках на сердечно-сосудистую систему. В худшем же случае ходьба пешком в городе или агломерации ассоциируется с нищими, обездоленными и чудаками, а сотрудники частных охранных фирм спешат вмешаться, если на огороженную территорию забредают подозрительные личности.
Сегодня ходьба, как правило, не предполагает фланирования и попытки затеряться в городе; вместо этого ей свойственны инструментальность и целеустремленность, приоритет выбранного направления перед случайностью, находящегося прямо по курсу перед лежащим в стороне, структуры перед открытостью, то есть все, что так презирали поэты и мыслители прошлого, ценившие пешие прогулки. Для большинства жителей постиндустриального Запада передвигаться пешком – значит исходить из того, что мы успешно уничтожили пространство игры, потенциальности и неоднозначности. Вместо того чтобы уводить нас от нашего «положения», пешая прогулка создает условия для того, чтобы мы брали его с собой: в виде мобильного телефона или развлекательных устройств, тикающих часов, напоминающих о следующей запланированной встрече, портативных навигаторов или систем наблюдения, отслеживающих каждый наш шаг.
В этой главе фокус сместится с кинематографических скитаний в мире снов у Питера Уира и блуждания по тревожной местности в видеоработе Вилли Доэрти на роль пешей ходьбы в произведениях канадской художницы Джанет Кардифф. Ее творчество – яркий пример искусства пешей прогулки с присущей ей эстетикой медленности. Причина этого не только в том, что работы Кардифф дарят нередко дезориентирующий опыт восприятия в движении, сопровождающийся наслоением разных временны́х логик, но и в том, что для высвобождения субъекта из-под давления ускоренной современной жизни художница не боится использовать самые передовые технологии. Смысл ходьбы в ее работах заключается в чем угодно, только не в ностальгической тоске по прежним временам со свойственными им радостями. Напротив, творчество Кардифф, смешивающее разные временны́е регистры и разные способы ви́дения истории, побуждает к переосмыслению привычных оппозиций нового и устаревшего, прогрессивного и регрессивного, современного и несовременного, текущего и минувшего.
Кардифф явно наследует фланерской традиции Руссо, Бодлера и Беньямина. Художница использует опыт телесного движения и перемещения в пространстве, чтобы нарушить наше обыденное восприятие и заострить наше внимание на всем случайном и неожиданном. Однако интереснее всего ее систематическое обращение к возможностям звука и слуха, призванное отделить нас от нашего «положения», порвать с давней традицией фронтальной оптики и возродить характерное для фигур фланера и путника и воплощаемое ими смешение виртуального и актуального. Предлагаемое Кардифф обращение к эстетике медленного, ее попытка укоренить восприятие в материальности движущегося тела, одновременно оспаривая векторное течение линейного времени, немыслимы в отрыве от интереса художницы к техническим манипуляциям со звуком и слухом. Дальнейшие страницы я посвящу ее работам, при помощи звука направляющим слушателя-пешехода сквозь зыбкие, неустойчивые пространства и расширяющим границы чувственного восприятия.
Ил. 7.1. Джанет Кардифф за работой. Прогулка по Йене (Поле памяти, (2006). Аудиопрогулка. Реализовано департаментом культуры города Йена, Германия. Собственность художника и галереи Luhring Augustine (Нью-Йорк).
Эксперименты со звуком, которыми Джанет Кардифф занимается с начала 1990‐х годов, сделали ее одной из самых интересных современных авторов, стремящихся освободить как эстетическое, так и виртуальное от преобладающей ассоциации с визуальным (ил. 7.1). Кардифф известна преимущественно своими аудиопрогулками – посвященными какой-либо местности бинауральными записями, включающими в себя повествовательные фрагменты, музыкальные вставки, характерные для конкретного места звуки и всевозможные звуковые эффекты, которые накладываются друг на друга, образуя единую гибридную звуковую дорожку. Эти незримые произведения искусства нужно слушать в наушниках, следуя за Кардифф по таким городам, как Нью-Йорк, Мюнстер и Лондон, или таким музеям, как нью-йоркский MoMA или «Луизиана» в Дании. Имитируя набирающие всё большую популярность аудиоэкскурсии по художественным музеям и городские туристические маршруты, произведения Кардифф, однако, погружают слушателя в зыбкий звуковой ландшафт, не подходящий для непринужденного потребления и не дающий ни ясных ориентиров, ни четких указаний.
Впрочем, критическая значимость прогулок Кардифф, многие из которых созданы в соавторстве с ее партнером Джорджем Берсом Миллером, не должна заслонять от нас тот факт, что некоторые другие ее работы, к примеру инсталляции «Машина-убийца» («The Killing Machine», 2007), «Поездка» («Road Trip», 2004) и «Институт рая» («The Paradise Institute», 2001), повлияли на роль звука в современном искусстве, подтолкнув последнее к новым экспериментальным рубежам; эти инсталляции, как и прогулки, заставляют переживать звук как мембрану, заставляющую слушателя замедлять шаг и вместе с тем связывающую (и разъединяющую) тело и среду, репрезентацию и восприятие, движение и аффект, виртуальное и актуальное. В дальнейшем я уделю особое внимание инсталляции «Мотет для сорока голосов» («Forty Part Motet», 2011); для нее Кардифф расставила по кругу сорок колонок, каждая из которых проигрывала запись одного из голосов, исполняющих написанную в XVI веке ораторию Томаса Таллиса «Spem in alium».
«Здравствуйте, вы меня слышите?» – так начинается записанная в 1996 году аудиопрогулка по музею «Луизиана»; вкрадчивый голос Кардифф заставляет слушателя – «меня» – почувствовать себя единственным адресатом произведения. «Я хочу прогуляться с вами по саду. Давайте выйдем». Мы слышим шаги, ступающие, судя по звуку, по полу из твердой древесины. Слышим легкий скрип открывающейся перед нами двери. За считаные секунды безмятежный доверительный голос Кардифф заставляет нас приноравливать свои движения и восприятие к слышимым в наушниках звукам, обладающим бинауральным эффектом и как бы обволакивающим нас. Разумеется, суть вопроса заключается вовсе не в том, слышно ли нам – в буквальном смысле – голос Кардифф в эти первые секунды прогулки, начинающейся почти так же, как и большинство ее работ в этом жанре, а в том, через какое время мы перестанем сопротивляться одновременному пребыванию в мире Кардифф и в своем собственном и зашагаем в ногу с ее размеренным шагом, не ощущая при этом, что восприятие распадается на отдельные фрагменты.
Облегчить этот процесс и сделать первое знакомство с миром аудиопрогулки как можно более плавным и действенным позволяют два ключевых момента. Первый связан с приглушенным эротизмом и модуляциями голоса Кардифф, с тем, как этот бесплотный голос словно бы обращается непосредственно к нам, как будто бы раздаваясь у самого уха или окружая нас со всех сторон. Он точно одаривает нас некоей исключительной близостью, доверием и открытостью, говоря с нами так, как если бы мы никогда прежде не слушали – или не должны были слушать – ничьих других голосов. Вот как Мэделин Гринстейн описывает свою реакцию на своеобразную манеру обращения Кардифф:
Есть в ее голосе что-то от незабываемого тембра Лорен Бэколл, словно проникающего под кожу. […] Он соблазнителен, но вместе с тем жутковат; иными словами, он вас затягивает, но вы знаете, что до добра это не доведет. Он соблазняет вас, и вы ничего не можете с этим поделать, он поглощает вас и заставляет следовать за ней: я хочу сказать, ей и не нужно звать вас за собой, за этим голосом вы бы и так пошли почти куда угодно. Когда она играет свою роль, вы понимаете, что она опасна; ее голос – подлинная стихия опасности, вы знаете, что вам что-то грозит. Сама она говорит, что вы в безопасности, но это не так[169].
Бинауральная запись голоса Кардифф, вызывающая у слушателя гиперреалистичное ощущение структуры звука, местонахождения его источника, его направления и пространственной глубины, буквально покоряет нас в начале каждой из ее прогулок. Этот голос побуждает отбросить недоверчивость и смело пуститься в опасное предприятие: одновременно жить в мире Кардифф и передвигаться по своему собственному, открываясь власти аффекта в изначальном смысле слова, т. е. способности поддаваться порыву, переходить от одного эмпирического телесного состояния к другому, пока языки классификации и культурные коды не успели еще проинтерпретировать эти состояния и навесить на них ярлыки, ко