торыми мы впоследствии станем пользоваться для обозначения какого-либо чувства или эмоции[170].
Второй момент, важный для успешного приобщения к мирам Кардифф, касается возможностей самого телесного движения. «Давайте спустимся по лестнице, – продолжает Кардифф в начале прогулки по „Луизиане“. – Постарайтесь идти в такт со звуками моих шагов, чтобы мы не теряли друг друга. […] Слышите шум волн? […] Здесь красиво». Каждую прогулку художница начинает не просто с приглашения слушать, следовать инструкциям и позволять ее голосу подводить нас к видимым или невидимым объектам. Она скорее приглашает совпасть с ее собственным восприятием, воспоминаниями и ожиданиями. Акустически погрузиться в то, что она видит, слышит, вспоминает, воображает, о чем мечтает и чего хочет, не прекращая при этом работы наших собственных органов чувств – собственного восприятия, воспоминаний, мечтаний и устремлений, своего ощущения присутствия. Физическое движение играет решающую роль в происходящем во время ходьбы слиянии разных регистров восприятия, ведь именно опыт телесного перемещения способствует расширению границ «я» и переосмыслению отношения тела и разума к окружающему пространству. Речь идет не о подмене собственной идентичности и восприятия теми, что инсценируются в прогулках Кардифф, но об осознании того факта, что сама возможность восприятия обеспечивается за счет телесного перемещения, зачастую хаотичным и неоднозначным, кинестетической активностью. Именно обращение к роли телесного движения и положения в пространстве в формировании перспективы и восприятия, к первостепенной важности физического перемещения для того взаимодействия памяти, присутствия и ожидания, которым сопровождается любой перцептивный акт, позволяет Кардифф с успехом вовлекать нас в свою мобильную перспективу, в свое подвижное восприятие.
В первой половине 1990‐х годов, лишь начиная экспериментировать с идеей создания аудиопрогулок, Кардифф могла оглядываться на относительно молодую традицию превращения практики неспешной ходьбы в полноправный художественный медиум[171]. Несомненно, выдающимися представителями этой традиции были британские художники Ричард Лонг и Хэмиш Фултон, обратившие старый британский обычай бродить в природном ландшафте в плодотворный режим художественного творчества. В таких работах, как «Протоптанная линия» («Line Made by Walking», 1967), наиболее ярко проявился интерес Лонга к новым способам картографирования маршрутов, прокладываемых человеком в естественной среде. Художник сосредотачивался на фиксации видимых или невидимых следов, остающихся после пешей прогулки, на документальном отражении ходьбы, вписывающей идущего в тот или иной ландшафт и вместе с тем делающей его чутким к всевозможным пространственным маркерам и временны́м указателям, которые скрывает в себе любая, даже самая обыденная местность. Творчество Фултона, во многом близкое к творчеству Лонга, в меньшей степени стремилось к созданию «произведений» и в большей сосредотачивалось на представлении самого процесса ходьбы как эмоционально окрашенного эстетического и духовного опыта. Фултон уже не рассматривал галереи и музеи как конечный пункт назначения своих ритуальных странствий и опытов скитальчества. Он подчеркивал открытый характер самого процесса ходьбы, отсутствие так называемого места назначения, ставил задачу непосредственного вовлечения в природный ландшафт, а также с большим вниманием относился к мифам, легендам и сюжетам, которые в разное время связывали с ним местные жители.
Начиная с середины 1990‐х годов в работах Кардифф начинают проявляться некоторые черты творчества Лонга и Фултона, чьи художественные практики представляли собой концептуальное переосмысление пешей ходьбы, однако неудивительно, что большинство анализирующих ее аудиодорожки критиков – ввиду ярко выраженного интереса Кардифф к звуковым технологиям и медиа – обычно заходят совсем с другой стороны. Вместо того чтобы сопоставлять ее аудиопрогулки с концептуальными и, как правило, сдержанными практиками Лонга и Фултона, критики предпочитают интерпретировать их как любопытное переосмысление опыта кинопросмотра, как вариации на кинематографическую тему. Раз за разом мы оказываемся втянуты в сложно устроенное повествование, нередко с элементами фильма нуар, зловещими сюжетными линиями и драматически выдержанными паузами. Музыкальные фрагменты саундтрека создают напряженную атмосферу и способствуют возникновению аффекта и чувства. Следуя за голосом Кардифф и непрерывным звуком ее шагов, мы погружаемся в просмотр движущихся изображений, с той лишь разницей, что изображения эти – вопреки положениям теории кинематографического аппарата 1970‐х годов – уже не требуют принципиально пассивного и инертного зрителя и вызываются к жизни и приводятся в движение таким наблюдателем, который и сам находится в движении.
Пожалуй, сравнение аудиопрогулок Кардифф с просмотром кино в конечном счете скорее вводит в заблуждение, нежели оказывается продуктивным. Вот что происходит дальше в проекте прогулки по «Луизиане». Когда Кардифф приводит нас в музейный сад, мужской голос внезапно шепчет нам в левое ухо под шум пролетающего над головой вертолета: «Он встретит тебя у пляжа, на нем будет черный костюм». После этой заговорщицкой реплики, словно втягивающей нас во второсортный шпионский триллер, Кардифф продолжает: «Мне потому захотелось привести вас сюда, что со мной, кажется, произошло нечто странное, когда я здесь проходила. Я видела и слышала что-то такое, чего не могу понять». В результате слушатель оказывается по меньшей мере дезориентирован и сбит с толку. Не исключено, что мы резко запрокинем голову, но пролетающего вертолета, скорее всего, не обнаружим. Возможно, мы поймаем себя на том, что высматриваем поблизости человека угрожающего вида, однако увидим лишь безлюдное пространство или начнем приписывать враждебные намерения безобидным прохожим.
Впрочем, более существенным для нас в данном случае оказывается то обстоятельство, что многослойная композиция Кардифф, состоящая из разных голосов, звуковых эффектов и повествовательных времен, помещает реципиента в такую реальность, которую можно переживать исключительно как фрагментарное и принципиально рассинхронизованное многообразие разных настоящих и прошлых, временны́х векторов и траекторий. В отличие от кинематографического интерфейса, где основанная на времени репрезентация, фронтальность проекции и пространственная перспектива нередко осмысляются как главные предпосылки для возникновения новых медиа[172], в работе Кардифф со звуком не удается найти ни тени временно́й линейности, последовательности и хронологии. Вместо того чтобы растворять темпоральный опыт зрителя в технически заданных ритмах, маршрутах и линейном развитии сюжета, бинауральный интерфейс работ Кардифф предлагает тревожное и вместе с тем восхитительное переживание того, что я называю эстетикой медленного: соприсутствия противоречивых воспоминаний, нарративов и временны́х динамик. Вместо того чтобы просто передать зрителю контроль над стихией движения в опыте «движущихся изображений», аудиопрогулки Кардифф конструируют такой опыт, который, отказываясь от фронтальности и поступательности, идет вразрез с опытом кино и вытесняет свойственную последнему возможность воздействовать на зрительское восприятие через ход времени и динамизм пространства.
Звук и пространство, – пишет Брендон Лабелль, – неразрывно связаны, сцеплены в динамические отношения, в рамках которых одно начало представляет другое, переводя аудиальное на язык пространственного и наоборот. Акустически это проявляется в том, что звук со всей наглядностью выражает свойства конкретного места, его материальность и набор характеристик, посредством эха и отражения звука, а эти характеристики, в свою очередь, влияют на звук и его восприятие[173].
Звук, пишет Лабелль, в одно и то же время безграничен и специфичен для конкретного места. Он легко преодолевает установленные пространственные границы и неподвижную архитектуру, однако в то же время ему необходимо присутствие чего-то материального, навигационной динамики, привязанной к конкретному месту, возникающей в нем и разносящейся эхом в его пределах. При работе со звуком на первый план выходит сложный набор аспектов, связанных с пребыванием в пространстве и восприятием его временно́го характера и изменчивости. Звук возникает внутри конкретного пространства и в то же время выходит за его рамки, устанавливает и разрывает линии связи,
расширяет и сжимает пространство, накапливая отражение, вынося пространство за его пределы, неся его в звуковой волне и всегда занимая не одно место, а множество мест; звук смещает и вытесняет[174].
Обращая наше внимание на динамическую и относительную природу пространства, звук подчеркивает невозможность помыслить пространство отдельно от времени, а также напоминает, при всей своей видимой бесплотности, о загадках телесности и телесного восприятия. Звук заостряет внимание на том факте, что человеческое тело вовсе не функционирует как нейтральный приемник для заданных восприятий, но занимает в ландшафте потенциальных впечатлений динамическую позицию, и что, обладая определенным навыком, человек может услышать физический процесс собственного слуха, так как тело неразрывно связано с материальностью, которую, в свою очередь, выявляет акустика.
Аудиопрогулки Джанет Кардифф – яркий пример того, как можно научить тело чувствовать собственный слух. Во всех ее произведениях техника бинауральной записи усложняет или и вовсе вытесняет обычные режимы отвлеченного фронтального зрения, взамен предлагая слушателю/зрителю/пешеходу направлять свое внимание в разные стороны и, таким образом, оказываться в разных местах и временны́х промежутках одновременно. Прислушиваясь к пролетающему над головой вертолету, принимая соответствующую позу и совершая соответствующие движения, мы неизбежно вовлекаемся в принципиальную двойственность природы звука, на которую указывает Лабелль и которая заключается в одновременной специфичности для конкретной местности и относительном безразличии к незыблемому пространству. Таким образом, эстетика медленного в творчестве Кардифф делает нас более чуткими не только к изменчивости и временно́му характеру материального мира, но и к неустойчивости, случайности, непрочности воспринимающего тела. В вышеописанной сцене слушатель отчетливо переживает момент интенсивного присутствия, неповторимого здесь-и-сейчас, разыгранного специально для наших ушей, отдающегося в каждой клетке нашего тела. Звук пролетающего вблизи вертолета заставляет тело и разум насторожиться. Он ставит под сомнение неприкосновенность телесных границ. Возникает незамедлительная сенсорно-моторная реакция: например, мы можем начать озираться в поисках убежища, пригнуться или попытаться выбраться из опасной зоны. Но когда мы, наконец, посмотрим на небо и не увидим никакого вертолета, то вместо того, чтобы посмеяться над своей паникой, отправимся дальше в смятении, глубоко неуверенные в надежности тела – якобы п