Как и Эйнштейн, Кардифф сосредоточена на водоворотах, завихрениях, отклонениях от заданного курса и разнице скоростей, свойственных движению сквозь время и пространство. В центре ее внимания находится одновременное присутствие внутри настоящего разных прошлых и разных связанных с будущим ожиданий, единение, обрекающее на провал любую попытку изобразить это настоящее с некоей внешней точки зрения; даже о нашей безусловной готовности следовать за голосом и «плыть по течению» нельзя сказать в традиционном смысле, что она толкает нас вперед во времени и в пространстве.
Пожалуй, наиболее ярко это проявляется в аудиопрогулке под названием «Большая медленная река» («A Large Slow River», 2000), заказанной галереей современного искусства в городе Оквилл и проведенной в садах Гейрлок в канадской провинции Онтарио, представляющих собой живописной участок площадью 11 акров, раскинувшийся на берегу озера Онтарио. Прогулка начинается внутри здания галереи, причем голос Кардифф описывает не впечатляющую выставочную площадку, а зрелище разрухи и запустения. Потом мы выходим на свежий воздух, в сады при галерее. Кардифф описывает местность: растения, цветы, берег озера, набегающие волны. То и дело она вставляет в рассказ обрывки воспоминаний, сновидений и размышлений, говоря то с большей, то с меньшей степенью доверительности. Постепенно на звуковой дорожке проявляется еще один голос, записанный голос Джорджа Берса Миллера, сочетающий в себе настойчивые и таинственные интонации в стиле фильмов нуар и повествующий о прошлом военных лет, сюжет которого остается смутным и не получает удовлетворительного разъяснения. Встречаются долгие промежутки, на протяжении которых оба голоса как будто обитают каждый в своем мире. В другие же моменты они, к изумлению слушателя, все-таки вступают в контакт, переговариваясь поверх пространственных и временны́х преград, природа которых остается неясной.
Всевозможные звуковые эффекты усиливают ощущение таинственности, наши впечатления от путешествия сквозь разные версии прошлого и настоящего и от нашего свидетельствования того, как воспоминания и чувство пребывания в настоящем сливаются в единую гибридную вымышленную реальность, неустойчивую, как омывающие берег волны. Мы слышим, среди прочего, шарманку, оперное пение, детские голоса, сирены, крики животных, ружейные выстрелы и снова вертолет; часть звуков ассоциируется с диегетическим миром Кардифф, часть – с миром Миллера, часть же преодолевает границу между ними и образует единый акустический опыт, весьма дезориентирующий пребывающего в движении слушателя. Под конец прогулки выясняется, что героиня искала некоего неизвестного мужчину, чью магнитофонную запись она нашла в садах накануне; это была пленка, которая, подобно посланию в бутылке, обращается к неведомому будущему из своего оставшегося в прошлом настоящего. Мы столько всего забываем, рассуждает Кардифф ближе к концу прогулки, «как будто большую часть жизни проводим под водой и лишь изредка всплываем глотнуть воздуху». За этим замечанием следует меланхолическое воспоминание о том, как однажды она сфотографировала в этих садах молодую пару – событие, о котором она помнит лишь потому, что оно попало на видео, которое она и посмотрела впоследствии. «Время движется вокруг меня, как большая медленная река» – голос Миллера (с найденной записи) точно описывает происходящее в рамках этой прогулки мимолетное слияние разрозненных воспоминаний и раздумий, а на последних минутах звуковой дорожки (это снова запись с той самой обнаруженной пленки) добавляет: «Эйнштейн сказал, что время подобно реке. Оно далеко не везде движется с одной и той же скоростью».
Время – не только в эйнштейновской реке, но и в следовании по стопам Кардифф сквозь сады Гейрлок – действительно течет с разной скоростью, и именно поразительное умение художницы сделать так, чтобы прогуливающий слушатель ощутил динамику этих несоизмеримых друг с другом скоростей, определяет свойственную ее творчеству эстетику медленности. Решающую роль в «Большой медленной реке» играют воспринимаемые и описываемые пешим наблюдателем виды и звуки воды, воплощающие идею разнообразной логики движения и, следовательно, отсутствия абсолютного времени. Однако решающее значение для интерпретации образа воды в этой прогулке имеет то обстоятельство, что Кардифф, стремясь выразить несводимое к единству соприсутствие разнородных времен в пространстве настоящего, раз за разом предпочитает обращаться не к зрению и слуху, предполагающим определенную дистанцию, а к осязанию, предполагающему близость: «Я на пляже на озере Гурон, – начинает она, извлекая из памяти эмоционально заряженные воспоминания. – Вот пальцы моих ног увязают в грязи, я чувствую, как с каждой новой прибывающей волной они уходят все глубже, вот я прыгаю в воду с папиных мокрых плеч. Теперь я на другом пляже, сейчас ночь, сквозь экранные окна слышен плеск волн». Память, вторгающаяся в обрывочное повествование Кардифф, носит не только и не столько оптический характер. Прогуливающемуся слушателю сообщается скорее тактильный или гаптический образ: прикосновение грязи к ногам, ощущение мокрых плеч отца, мощные волны, шум которых преодолевает преграду в виде окна и физически соприкасается с ухом спящего.
Как пишет Лора Маркс несколько по другому поводу, гаптическая визуальность, в отличие от визуальности оптической, всячески акцентирует внимание на поверхности и текстуре предметов, побуждая нас скорее к неспешному созерцанию, нежели к стремлению продвигаться вперед в повествовании. Гаптическая визуальность основана на возникающих между зрителем и образом телесных отношениях, избегающих характерного для оптической визуальности акцента на абстракции, дистанции и господстве. Аффект она предпочитает эффекту, интерпретации и (э)моциональному началу. Маркс пишет:
Гаптическое зрение склонно скользить по поверхности предмета, а не нырять в иллюзорную глубину; не столько различать форму, сколько распознавать текстуру. Ему свойственно скорее двигаться, чем фокусироваться, скорее притрагиваться, чем приглядываться[177].
Погружение Кардифф в состоящую из множества потоков реку времени изобилует подобными ситуациями гаптического зрения, воспоминаниями о прошлом опыте физического контакта, в которых Кардифф предпочитает скорее притрагиваться, чем приглядываться, воспринимать материальные поверхности, а не фокусировать взгляд и соблюдать абстрагирующую дистанцию. Все это ввергает слушателя аудиопрогулки в тревогу – не только потому, что сосредоточенность Кардифф на тактильной памяти грозит разрушить сотканное из фрагментов различных сюжетов повествование, в котором нам так хочется разобраться, но и потому, что под влиянием ее голоса нас охватывает желание самим испытать ее гаптические ощущения, то есть войти в состояние, которое Роже Кайуа назвал бы психастенией: глубокое чувство деперсонализации, вызванной временной неспособностью достоверно определить свое телесное местоположение в пространстве[178]. Именно сосредоточенность Кардифф на гаптической памяти, как ни парадоксально, ставит перед слушателем-пешеходом самую трудную задачу по соединению телесности и субъектности места и восприятия. Ведь слушатели прогулок Кардифф не только слышат у себя в голове чужие голоса, но и начинают приноравливаться к чужим чувствам и примерять на себя телесный опыт другого пространства и времени. В результате мы, даже имея точное представление о своем местоположении, неизбежно затрудняемся, подобно пациентам Кайуа, определить свое положение в пространстве и установить, кто именно занимает то место, где находимся мы сами, и когда именно все это происходит.
Таким образом, гаптическое соприсутствие разных воспоминаний и сюжетных обрывков в аудиопрогулках Кардифф выливается не столько в чувство шизофренической разъятости, сколько в опыт одновременного сжатия и растяжения пространства и времени, прикосновения к внешним и внутренним впечатлениям, опыт, в котором реальное соединяется с виртуальным. Мы чувствуем, как голос Кардифф проникает нам под кожу и размыкает очерчиваемые ею границы, делая возможным наше ощущение самих себя во времени и пространстве с разных точек зрения. Мы превращаемся в пространство – и вместе с тем чувствуем, что пространство, силу своей внутренней текучести и изменчивости, своей неизбежно недолговечной природы и в силу неустойчивости памяти, не может ничего гарантировать наверняка. Пальцы ног начинают играть с грязью на берегу озера Гурон, хотя мы прекрасно знаем, что перед глазами у нас находится галечный пляж озера Онтарио.
Разумеется, есть веские основания утверждать, что акустика не ведает сколько-нибудь убедительного различия между актуальным и виртуальным. Как бы мне ни хотелось услышать голоса, музыкальные представления и звуки прошлого, в конечном счете все, что доступно нашему слуху, представляет собой результат вибраций, происходящих здесь и сейчас, сжатия молекул воздуха, сталкивающихся сначала с другими молекулами, а затем с нашей membrana tympani, барабанной перепонкой. Именно нашей неспособностью заткнуть уши и отсечь все внешние стимулы объясняются наши ограничения в том, чтобы улавливать воображаемые, не существующие в действительности вибрации. И тем не менее в основе творчества Кардифф, с его характерным для фланеров XIX века, но достигаемом средствами новейшей акустической техники отказом от скорости городской жизни и однородного, телеологически понимаемого пространства, лежит как раз смешение актуального и виртуального аспектов.
Если в эстетической практике модернизма опыт скорости нередко выливался или во вспышку насилия, или в регрессивное застывание телесных границ, то в творчестве Кардифф неспешная прогулка становится способом исследовать в игровой форме возможность расширения границ тела в пространстве и времени, не опасаясь реального распада и поражения. Когда Кардифф смешивает виртуальное с актуальным, поощряя нас ощущать тяжесть иных пространств и времен всем нашим подвижным телом, то возникающее при эт