ом состояние психастении способствует восстановлению утраченных аспектов миметической способности, то есть формы чувственного знания, проистекающей из умения отдаться на милость окружающему миру объектов вместо попыток его контролировать; такой разновидности познания, которая основана на умении распознавать черты сходства в непохожих сущностях при параллельном стремлении ослабить (а не подорвать или, напротив, упрочить) границу между субъектом и объектом[179].
Эстетика медленного предоставляет гаптическому зрению возможность выступить против главенствующего в современном мире зрения оптического. Она позволяет воспринимающему субъекту ощущать разные скорости, определяющие структуру окружающей действительности, без необходимости придерживаться абстрагирующей дистанции и будучи свободным от ощущения, будто эти скорости разрывают его (субъекта) на части. Медленность в творчестве Кардифф восстанавливает человеческую способность и желание быть и становиться кем-то другим, налаживать связь с внутренне неоднородной рекой времени, усложнять работу зрения и временно упразднять превалирующий режим восприятия, предполагающий контроль над пространством и независимую точку зрения. Медленность возвращает нам возможность блуждания без определенной цели: возможность оставлять за скобками шаблоны оптического зрения, открывать в актуальной реальности виртуальность памяти и предчувствие потенциального будущего и, наконец (хотя и не в последнюю очередь), сопротивляться идее, согласно которой человек может обладать и управлять пространством и временем посредством визуальных репрезентаций. Предлагаемая Кардифф эстетика медленного возвращает нас к самой сути того, что, быть может, и составляет смысл эстетики: к удивительному и глубокому чувству, будто нас захлестывает и переполняет нечто неподвластное нашей воле и намерениям.
Дон Айд пишет, что при интенсивном прослушивании музыки, когда поток звуков поглощает слушателя, мы сталкиваемся с возможностью такого перцептивного поля,
в котором фокусное внимание «растягивается» до самых границ наличного звука. Эти «растягивание» и «открытость» опять-таки носят всецело пространственно-временной характер. Однако это пространство еще и слишком «неясное», в том смысле, что я не нахожу его пределов. Даже если я «погружен» в эту звуковую «сферу», обнаружить ее пространственные границы мне не удается. Пространственные перспективы обозначены смутно[180].
Максимально интенсивное прослушивание музыки лишает нас способности определять протяженность отдельных звуков, относительную удаленность их источников и границу между звуком и тишиной. В контексте подобного опыта мир обращается в звук, а мы, слушатели, без остатка растворяемся в его бескрайней тотальности. Нас перестают интересовать источники, протяженность и направление звука, тела́, издающие звук, и тела, его воспринимающие. Мы просто позволяем телу быть или становиться медиумом окружающего нас бесконечного резонанса и отражения звука.
Ил. 7.2. Джанет Кардифф. Мотет для сорока голосов (2001). Инсталляция в Музее современного искусства (MoMA), Нью-Йорк, 2005–2006. Исполняет Хор кафедрального собора в Солсбери. Запись и постпродакшн SoundMoves, редактор Джордж Бьюрез Миллер, продюсирование Field Art Projects. Впервые был произведен Field Art Projects с Советом по искусству Англии, Домом Канады, Хором кафедрального собора в Солсбери на Фестивале в Солсбери, Центром современного искусства BALTIC в Гейтсхеде, Галереей нового искусства в Уолсолле и фестивалем NOW в Ноттингеме. Состав инсталляции: 40-дорожечная аудиозапись, 40 динамиков, длительность примерно 40 минут. Дар Йо Кароль и Рональда С. Лаудера памяти Вольфа Хоффманна. Фото инсталляции с выставки «Возьми два: Миры и воззрения современной коллекции» (Take Two: Worlds and Views from the Contemporary Collection), 14.09.2005 – 3.07.2006, Музей современного искусства (MoMA, Нью-Йорк). © Джанет Кардифф. Изображение © MoMA / Scala, Лондон / Art Resource, Нью-Йорк.
Пожалуй, возникновению такого слухового опыта, при котором музыка словно бы захлестывает слушателя и струится сквозь его тело, больше всего способствуют ритмические качества и динамика развития музыкальных композиций: музыкальные ритмы и темпы, возможность музыки подгонять время вперед, тем самым поглощая его или приостанавливая. В своей аудиоинсталляции «Мотет для сорока голосов» (ил. 7.2), записанной с хором собора в Солсбери в 2001 году и впоследствии выставлявшейся в разных местах, Джанет Кардифф обогащает этот опыт любопытным аспектом: не ограничиваясь исследованием присущей полифонической музыке аффективной насыщенности, художница задействует самого слушателя и его перемещения как средство, позволяющее приостанавливать поступательное движение музыки, самостоятельно выбирать ее источник и направление (и иметь возможность изменить свой выбор), чтобы таким образом, отчасти вопреки мнению Айда, сделать слуховой опыт более интенсивным. «Мотет для сорока голосов» можно рассматривать и переживать как своего рода оборотную сторону аудиопрогулок: если последние доносят до слушателей звук с тем, чтобы научить их медленному искусству ходьбы и вместе с тем внести в это искусство бо́льшую сложность, то первый полагается на продуманные перемещения самого субъекта, на то, что именно они помогут достичь наибольшей полноты восприятия. Вместе с тем примечательно то, что «Мотет для сорока голосов» опровергает и выворачивает наизнанку идеи Айда об интенсивном слуховом опыте, а в широком смысле и об эстетическом опыте вообще. В отличие от концепции Айда, согласно которой ощущение захваченности бескрайним музыкальным потоком подразумевает упразднение интенциональности, акты медленной ходьбы в «Мотете для сорока голосов» Кардифф сознательно стирают границу между интенциональным и неинтенциональным, субъективным и объективным, чувственным и эстетическим, ограниченным и безграничным.
Как уже упоминалось, в основу «Мотета для сорока голосов» положена оратория «Spem in alium», написанная английским композитором Томасом Таллисом для восьми пятиголосных хоров примерно в 1570 году. Таллис то тесно переплетает все сорок голосов сразу, то полифонически наслаивает их друг на друга. Хотя произведение и не стало революционным поворотным пунктом в истории западной (церковной) музыки, оно представляет собой впечатляющий эксперимент и свидетельство стремления музыкальной культуры раннего Нового времени к смещению акцента с мелодических отношений последовательных тонов на гармоническое взаимодействие синхронных звуков – эксперимент в значительной степени радикальный, ошеломлявший и ошеломляющий не только прошлых, но и сегодняшних слушателей плотностью звукового ряда. Хотя произведение длится всего лишь около двенадцати минут, его внутреннее развитие и композиционная динамика словно бы упраздняют обычное чувство течения и структуры времени. Каждый из сорока голосов постоянно пребывает в движении: все они то поют, то безмолвствуют; то подхватывают другие голоса, то развивают собственную отчетливую мелодическую линию; части хора то взывают к другим частям и отзываются на их пение, то будто пребывают в блаженном неведении о существовании друг друга. С этимологической точки зрения слово «мотет» соединяет в себе латинское «movere» и старофранцузское «mot», описывая, таким образом, композицию, при прослушивании которой субъект продвигается сквозь слова или же, наоборот, становится тем, через кого продвигаются сами слова, с тем чтобы вызвать эффект. В версии Кардифф эта связь между движением и акустическим или лингвистическим опытом приобретает любопытный аспект: буквальная интерпретация подразумевает столкновение слушателя со своеобразным упразднением временно́й структуры, характерным для мотета, одновременно побуждая к рефлексии и гаптическому исследованию взаимосвязей между слухом, аффектом и движением.
В основе инсталляции Кардифф, с начала 2000‐х годов неоднократно выставлявшейся в разных церквах, музеях и других выставочных пространствах, лежит исполнение композиции Таллиса хором собора в Солсбери, причем все голоса были записаны по отдельности, а затем транслированы посредством сорока колонок, расставленных в виде огромного круга мембранами по направлению к центру. Вместо того чтобы предлагать слушателям занять статичное положение лицом к источнику звука, «Мотет для сорока голосов» приглашает погружаться в произведение Таллиса посредством активного телесного перемещения в обширном скульптурном поле инсталляции: подходить к тем или иным колонкам и голосам, переключать внимание между отдельными сегментами всего хора, а при желании и брать паузу, расположившись в центре и воспринимая произведение так, как если бы оно исполнялось для единственного идеального слушателя.
Итак, телесное движение реципиента выступает в первую очередь способом конструирования музыки, интерференции и пересборки отдельных дорожек записи и, таким образом, средством соединения отдельных голосов друг с другом и средством достижения эстетического наслаждения от восприятия оратории все новыми способами. Вместо того чтобы быть пассивным реципиентом акустического представления, слушатель в данном случае вызывает это представление к жизни при помощи ходьбы, постоянно и непредсказуемым образом создавая и воссоздавая пластическую взаимосвязь между полифоническими голосами Таллиса. Таким образом, вопрос о том, в какой степени колонки – интерфейс инсталляции – отделяют актуальное от виртуального, «настоящее» исполнение от механического воспроизведения, остается открытым. Ведь инсталляция Кардифф позволяет эмпирически ощутить неизменное присутствие виртуального в физическом или актуальном, причем идея виртуальности в данном случае выражает не что иное, как возможность неопределенной и непредсказуемой вовлеченности в реальность актуальную и физическую – нашу возможность взаимодействовать с настоящим как волнующей областью открытой потенциальности и неожиданности – словом, эстетического смещения и несоизмеримости.