дьба не служит сохранению ни пространства, ни конкретного места. Нередко черпая вдохновение в мистических импульсах и сумрачных романтических устремлениях, художница использует прием ходьбы для описания локальной специфики как многоликой, полной загадок и тайн, а потому неясной, недостоверной и ускользающей от окончательной концептуализации. Таким образом, эстетика медленного в творчестве Джанет Кардифф указывает на тот факт, что места, выражаясь словами Мишеля де Серто, суть не более чем
фрагментарные и «свернутые» истории, это прошлое, которое утаивается от чтения другого, это накопленные времена, которые могут быть развернуты, но которые являются скорее повествованиями, хранящимися про запас и остающимися загадками, это символизации, закапсулированные в боль или удовольствие тела[184].
С другой стороны, именно неповторимое сочетание в творчестве Кардифф телесного передвижения с разнонаправленным звуком не только обращается против наследия ренессансной перспективы с ее внутренней логикой визуального господства, но и приводит тем самым к стиранию эстетических границ между субъектом и объектом, интенциональным и неинтенциональным. Эстетика медленного в работах Кардифф, отказывающая слушателю-пешеходу в статусе суверенного субъекта, предпочитает латеральность фронтальности, многослойность направленности, освобождает тело и восприятие реципиента от привычки к абстрактному и всеохватному взгляду, столь важному для западных представлений о перспективе, присутствии и контроле. Субъект Кардифф способен одновременно двигаться вперед и назад, намереваться и не иметь намерений, слушать и подражать, планировать и принимать.
Если господствующие в современной культуре концепции и практики визуальности дают нам повод, выражаясь словами Мориса Мерло-Понти, «похвалиться, что [мы] сами конституируем мир», то сосредоточенность Кардифф на телесности и тактильности показывает, что опыт в значительной степени
плотно прилегает к поверхности нашего тела; мы не можем его развернуть перед собой, он не становится полностью объектом. […] Это не я совершаю прикосновение, его совершает мое тело[185].
Неспешная ходьба в творчестве Кардифф позволяет субъекту приобщиться к тому, что уже – или еще – не может быть структурировано современными моделями субъективного. Медленность отводит субъекту место неустойчивой, гибкой, уязвимой переменной, при этом не требуя от него развития инструментальных механизмов самозащиты и самосохранения. Хотя неторопливый темп ходьбы у Кардифф действительно может, с учетом вышесказанного соответствовать в экологической повестке, призывающей осознать взаимосвязанность всего материального, нет оснований опасаться (или надеяться), что эту эстетику медленности окажется возможным использовать в рамках охранительной риторики аутентичности, стремящейся закрепить идентичность пространства во времени. Для Кардифф ходьба – это способ отстраниться от высокомерия современной цивилизации, претендующей на тотальный контроль, и осознать, что мы не обладаем ни независимым устойчивым восприятием, ни суверенной властью над своими же телами. Ходить пешком – значит переживать по сути дела временной характер пространства, которое нам никогда не удастся полностью картографировать, не говоря уже о том, чтобы овладеть им или использовать его для обретения власти над самими собой.
В полемической попытке популяризировать концепцию так называемой психогеографии современной городской жизни Ги Дебор отстаивал в 1950‐е годы особый род деятельности – дрейф («dérive»), представлявший собой
технику быстрого перемещения сквозь разнообразные среды. Дрейфы содержат в себе игровое и конструктивное поведения, а также знание психогеографических эффектов и потому отличаются от общепринятых понятий путешествия или прогулки. В период дрейфа одна или несколько личностей на определенный период времени прекращают все отношения, бросают работу и прочую деятельность, теряют стимулы для активного существования. В это время субъект любуется окружающей местностью и наслаждается случайными встречами[186].
Отголоски ситуационистского опыта дрейфа обнаруживаются и в предлагаемой Кардифф эстетике медленного. Следовать стратегиям медленного – значит сочетать игру и конструктивность. Неторопливость позволяет отвлечься от привычных намерений, побуждений и маршрутов, ослабить волю к управлению и контролю ради нечаянных встреч и переоткрытия собственной телесности. Подобно Ги Дебору, Кардифф в своих аудиоработах поощряет слушателя-пешехода к дрейфу в иную географию, скрытую под покровом физического пространства. Ее эстетика медленного указывает путь в это другое пространство, эти другие пространства: непредсказуемую сферу воображаемого – виртуальности и потенциальности, памяти и будущности, – составляющую неотъемлемую часть настоящего.
Глава 8. Те, кто читает
В известном смысле скорость выступила новой универсальной религией современного мира со свойственным ему логикой «расколдовывания», утратой трансцендентного смысла и принудительной калькулируемостью. После того, как Бог перестал быть надежным духовным пристанищем для людей, не желающих мириться со своей смертностью, в продолжительность отдельно взятой жизни стали стараться втиснуть все больше действий, событий и развлечений. Перегони свою скоротечную жизнь, внушала субъекту культура модерна, преодолей ее ограничения изнутри! Двигайся и действуй быстрее, и тогда ты сможешь ощутить полноту бытия и обретешь бессмертие вопреки неизбежному приближению тела к смерти!
Развитие современного капитализма и все более скоростных технологий транспорта и связи питалось беспокойным стремлением современных людей к самотрансценденции и вместе с тем питало его. Некоторые полагали, что скорость индустриальной культуры разрушила саму возможность вдумчивой и созерцательной позиции и упразднила глубокие смыслы. Еще в 1825 году Иоганн Вольфганг фон Гёте описывал современную жизнь как господство силы, в отношении которой он использовал прилагательное veloziferisch, то есть своеобразной формы теологии навыворот, которая объединила скорость и люциферовское начало в единую порочную динамику:
В нашем веке, любезный друг, все становится ultra. […] Никто не знает самого себя, ни сферы, в которой блуждает, ни материала, из которого производит. Чистая простота едва известна нам по имени: мы утопаем в вычурных нелепостях. Молодые люди слишком рано приходят в раздражительность и увлекаются вихрем времени. Всякий стремится к богатству и быстроте, потому что только богатство и быстрота возбуждают удивление света. Наши современники только и думают о железных дорогах, поспешных дилижансах и пароходах, о всех возможных родах быстрого сообщения; и всеобщая посредственность есть неизбежное последствие этого стремления[187].
Фауст явно был знаком с этим «вихрем времени» не понаслышке. В его нетерпеливом стремлении к познанию и скорейшей самореализации отразилась надежда компенсировать отсутствие божественных гарантий в жизни человека. Для Фауста ускорить темп означало стать «ultra», «veloziferisch». Заполнить место, которое прежде занимал Бог, смыслами, рожденными внутри человеческого духа (хотя и недолговечными).
Если Гете считал современную скорость явлением дьявольским, то многие другие видели в ней источник религиозного восторга и экстатических переживаний, залог непрерывного движения, что-то, что позволяет преодолеть разрыв между имеющими предел физическими ритмами человеческой жизни и темпами социального и технического прогресса. Скорость размывала жесткие границы современной индивидуализации, подготавливая личность к новым видам связей, уз и отношений, то есть как раз к тому, что составляет смысл религии в изначальном этимологическом смысле слова. В 1917 году Блез Сандрар писал:
Глаза. Руки. Вращение колеса. Парение крыла. Путешествие голоса по проводу. Твое ухо у трубки. Твое чувство направления. Твой ритм. Ты отливаешься в мир, в форму собственного черепа. Твой мозг опустошается. Неведомые недра, где ты срываешь могущественный цветок взрывчатки. Таинственная – подобно религии – таблетка активизирует твое пищеварение. Теряйся же в лабиринте магазинов, где ты отрекаешься от себя и становишься всеми[188].
С (восторженной) точки зрения Сандрара, скорость современной жизни порождает возможность интенсивного внетелесного опыта. Скорость реформировала чувственное восприятие, превратив его в путь к новому, безбрежному чувству общности и сопричастности. Скорость освободила тело от неумолимых биологических ритмов и мер, тем самым остановив часы человеческой смертности.
Разумеется, не все представители искусства и культуры модернизма разделяли энтузиазм Сандрара относительно скорости и технического прогресса. Напротив, в первые десятилетия XX века, как и в эпоху Гете, нередко звучали призывы к эстетическому замедлению. На каждого модерниста, принявшего скорость как новую религию, найдется другой, который видел задачу искусства в замедлении ритмов индустриальной цивилизации, оберегании созерцательного опыта и восстановлении ритмов человеческого тела и разума как главного мерила всего прошедшего, настоящего и грядущего[189]. Вспомним сосредоточенные позы созданных в 1900‐е годы скульптур Аристида Майоля, явившихся реакцией на разбалансированные, лишенные покоя фигуры Огюста Родена: если последний бросает зрителя в мир непрерывного движения, то первый стремится исследовать островки спокойствия среди бурь индустриального прогресса. Вспомним застывшее вне времени, безжизненное пространство картин Джорджо де Кирико, явившееся исторически обусловленной реакцией на футуристское кредо скорости и технического прогресса. Вспомним вдумчивые и выверенные до мелочей кадры веймарского экспрессионистского кинематографа, ставшие ответом на начавшееся в мировом кино в 1910‐е годы ускорение монтажа и кинематографического времени, достигшее своей высшей точки в неистовой монтажной практике русских кинематографистов. Избрав скорость в качестве проводника экстатических смыслов и опыта переживания бесконечности в «расколдованном» мире, эстетический модернизм также сформулировал ряд положений, определивших искусство как последнее прибежище созерцательного начала, вечности и глубины, – незыблемый оплот посреди беспокойной современности, яркое напоминание о том, что, по знаменитому выражению Райнера Марии Рильке, «ты жить обязан по-иному»