Стало в порядке вещей наскоро окунуться в то или иное экранное действо и так же быстро из него вынырнуть – чрезвычайно выборочный и произвольный способ потребления движущихся изображений, при котором само подвижное тело зрителя уподобляется большому пальцу, нетерпеливо переключающему телевизионные каналы на домашнем телевизоре. Поэтому продвинутые видеохудожники и кураторы стараются учитывать непредсказуемую продолжительность зрительского восприятия. Так, длительность некоторых произведений настолько явно не вписывается в вероятный график большинства зрителей, что эксплицитно освобождает их от необходимости пристального внимания к внутренней временно́й структуре произведения; другие видеоработы избегают повествовательности в угоду зрительским привычкам; бывает также, что к публике предъявляются смягченные временны́е требования, предусматривающие фиксированное, то есть предсказуемое расписание просмотров, ничем не отличающееся от программы телепередач.
Роман Делилло «Точка Омега» начинается с прекрасного описания феноменологии просмотра современной видеоинсталляции, примером которой выступает работа Гордона «24 часа „Психо“» – видеопроизведение, продолжительность которого не укладывается в обычные часы работы большинства музеев. Мы видим некоего не названного по имени мужчину, который смотрит на двусторонний экран инсталляции, переходя с одного места у стены на другое. Хотя этот человек прекрасно знаком с хичкоковским оригиналом, его сразу поражает, как резкое сокращение частоты кадров (примерно до двух в секунду) изменяет все, что мы знали о повествовании и визуальной организации фильма, а на глазах у зрителя рождается нечто чрезвычайно тревожное и неожиданное.
На несколько минут он, не отвлекаясь на приходящих и уходящих зрителей, с головой погрузился в просмотр, как и задумывалось автором. Фильм располагал к полной сосредоточенности и на ней же держался. Беспощадный темп ленты лишался всякого смысла без внимательного наблюдателя, оправдывающего возложенные на него ожидания. Он стоял и смотрел. За время, которое потребовалось Энтони Перкинсу для того, чтобы повернуть голову, он успел передумать целое множество мыслей, касающихся науки, философии и других вещей, которым нет названия, – а может, он просто видел слишком много. Но видеть слишком много было невозможно. Чем меньше можно было увидеть, тем пристальнее он вглядывался, тем больше видел. Вот в чем все дело. Видеть то, что есть, наконец-то смотреть и знать, что смотришь, ощущать, как проходит время, живо реагировать на малейшие доли движения[196].
Ускоренная съемка в видеоработе Гордона не ослабляет восприятие, а, напротив, обостряет внимание зрителя, располагает к сосредоточенности. Вид отдельных движений, разбитых на мельчайшие составляющие, заставляет посетителя обращать внимание на аспекты, которых он не замечал прежде, и открывать для себя такой способ просмотра, который уже не диктуется всепоглощающим ожиданием дальнейшего развития событий на экране. Всецело поглощенный медленным, как движение ледника, темпом инсталляции, зритель ощущает себя сознательным наблюдателем, причудливо сочетающим созерцание и рефлексию.
Этот фильм, – заключает человек у стены, – соотносился с оригинальной кинокартиной так же, как последняя – с реальным жизненным опытом. Отталкивание от отталкивания. Оригинальный фильм был вымыслом, а этот – реальность[197].
Безымянный зритель задается вопросом: как теперь вообще выходить на улицу, не теряя доверия к реальности? Каким образом, получив опыт зрения как созерцания чистого хода времени, вернуться к тому, что обычно воспринимаешь как должное?
Видеоработа Гордона «24 часа „Психо“», растягивающая показ классического хичкоковского фильма ужасов 1960 года на целые сутки (ил. 8.1), вовлекает зрителя в сложную динамику предвосхищения и забвения, увлеченности и внимательности. Нам известно, что будет дальше, но как раз это знание и позволяет зрителю изучать каждый отдельный кадр, в буквальном смысле застывающий почти на полсекунды, как бы в отрыве от неизбежного целенаправленного развития повествования и желания узнать, что будет дальше. Именно это знание позволяет забывать о сюжете и исследовать визуальное бессознательное фильма. Благодаря этому знанию можно наслаждаться фильмом так, как если бы он представлял собой всего лишь набор стоп-кадров, не испытывая при этом досады, которую высказывал по поводу кинематографа Анри Бергсон в работе «Творческая эволюция» (дело в том, что последний смешивал киноленту и кино, саму кинопленку и ситуацию кинопоказа). Предпринятое Гордоном любопытное замедление хода повествования позволяет неназванному мужчине у стены не только внимательно рассмотреть второстепенные элементы хичкоковского фильма (например, точное число колец душевой занавески в самой знаменитой сцене «Психо»), но и задуматься об условиях просмотра инсталляции в целом: о собственном физическом отношении к экрану, о намерении вернуться попозже с целью посмотреть другие отрывки, о нетерпеливости других посетителей. Хотя неспешность фильма и требует от зрителей полной сосредоточенности и самозабвения, она вместе с тем позволяет герою углубиться в собственные мысли и впечатления и, таким образом, получить опыт, уже невозможный в рамках современной интернет-культуры с ее требованием всеобщей связи: опыт блаженного «дрейфа», плодотворной скуки как кракауэровской «сдержанной открытости».
Ил. 8.1. Кадры из фильма «Психо» (Psycho, 1950, режиссер Альфред Хичкок, сценарист Роберт Стефано, композитор Бернард Херманн).
Наконец человек у стены, намеревавшийся остаться в музее до закрытия и, следовательно, вынужденного прекращения показа, замечает двух других мужчин, появившихся в зале: один, с тростью, внешне напоминает отставного профессора, возможно даже бывшего киноведа; другой, значительно моложе и менее солидного вида, похож на доцента.
Он еще какое-то время разглядывал их, этих ученых, знатоков кинематографа, его теории и синтаксиса, кино и мифа, диалектики кино, метафизики кино, а Джанет Ли тем временем начала раздеваться, чтобы принять предстоящий кровавый душ[198].
Как мы узнаем ближе к середине романа, мужчина постарше – это Ричард Эльстер, интеллектуал, консультировавший американские власти по вопросам военной стратегии в Ираке, а тот, что помладше, – Джим Финли, режиссер, желающий снять интервью с ведущим отшельнический образ жизни Эльстером одним планом, не прибегая к монтажным врезкам и склейкам, словно задавшись целью распространить свойственную гордоновской работе открытость на сферу политического документального кино.
Впрочем, впоследствии выяснится, что читатель не может быть вполне уверен в онтологическом статусе этих персонажей в повествовании. Дело в том, что «Точка Омега» делится на три части: действие первой разворачивается в нью-йоркском Музее современного искусства и датируется 3 сентября, основная часть посвящена рассказу о нескольких неделях в пустыне на Юго-Западе Америки, наконец, короткая заключительная часть возвращает читателя в музей современного искусства, к Гордону и человеку у стены, и датируется 4 сентября. С учетом весьма запутанной хронологии всех трех частей возникает соблазн истолковать основную часть «Точки Омега», посвященную встрече Эльстера и Финли, а также рассказу о дочери Эльстера Джессике, которая внезапно пропала в пустыне, как всего лишь плод воображения человека у стены: предварительный набросок истории, которая возникла и вновь развеялась в промежутке между отдельными кадрами радикально замедленного показа «24 часов „Психо“», вымысел, родившийся перед лицом гордоновской инсталляции из неспешных размышлений героя о современности, о пространстве и времени, воспроизводимости и непосредственном присутствии.
Однако не будем забегать вперед и уподобляться Эльстеру с Финли, нетерпеливо покидающим инсталляцию – это завораживающее воспроизведение одного из шедевров современной эпохи технической воспроизводимости – без дальнейших обсуждений. Борис Гройс отводит искусству инсталляции, представителем которого является Гордон, центральное место в топологии современного искусства. Искусство инсталляции символизирует и олицетворяет собой самую суть современности, пришедшей на смену модернизму и постмодернизму. По мнению Гройса, иконоборческое стремление модернистского искусства избавиться от груза традиций и создать эстетическую ценность из ничего привело к парадоксу: отвержению и вместе с тем утверждению прошлого. Модернистское искусство стремилось к творческой новизне и возрождению ауратического начала, не в последнюю очередь с целью противостоять расцвету современной ему массовой культуры и эффекту воспроизводимости. Однако полемический отказ от повторения традиционных образов на деле обернулся еще одним подтверждением их нормативного статуса.
Творческий акт (если он понимается как иконоборческий жест), – утверждает Гройс, – предполагает постоянное воспроизведение контекста, в котором этот акт совершается[199].
Попытавшись преодолеть этот парадокс, постмодернистское искусство лишь создало или подтвердило новый. Оно восприняло беньяминовскую валоризацию воспроизводимости и постауратического, надеясь таким образом аннулировать произошедший в искусстве высокого модернизма отказ от повторения традиционных образов, нарративов и критериев оценки. Однако в своей сверхцелеустремленной попытке покончить с заключенным в произведении искусства ауратическим началом постмодернизм запутал и вместе с тем лишний раз подтвердил тот самый контекст, в котором произошел расцвет ауратического. Если модернизм отрицал предшествующее искусство, но не контекст его существования, то постмодернизм отверг конкретный контекст, но не существовавшее в нем искусство. Оба течения занимали глубоко противоречивую позицию в вопросе о роли ауратического и его отношении к современной культуре технического воспроизведения; эту неоднозначность удалось преодолеть лишь с появлением современного искусства инсталляци