олезненно заменить время пространством. Что бы ни служило предметом изображения: крушение современной культуры или спасительная сила самоотверженной любви, – оба проекта находят в медленности квазиестественную примету неизбежности, линейности судьбы, притягательности или жестокости мифа, тогда как истинный вызов состоял бы в том, чтобы исследовать трудные для понимания модальности эстетического опыта, открывающие разум и чувства навстречу настоящему со всеми его противоречивыми временами, воспоминаниями и ожиданиями.
Несмотря на все формальные и смысловые различия, обе видеоработы прибегают к медленности как к средству, позволяющему посмотреть на искусство как на современную разновидность религии: сферу, где наблюдение оборачивается соблюдением ритуала; место паломничества, где на кону стоит духовное будущее человечества – вечные смыслы и сама идея человечности; место, куда зрителей приводит потребность в ресакрализации мира или желание скорбеть над фундаментальным отсутствием чего бы то ни было сакрального. Терри Смит пишет, что стремление переосмыслить современное искусство как религию имеет долгую историю и не является чем-то удивительным:
В культурологическом дискурсе принято считать, что в современном обществе искусство – наряду со спортом – заняло место организованной религии. Представление о музее как о храме насаждалось веками – особенно преуспели в этом художественные музеи[207].
Однако хотя современное искусство (инсталляции) в творчестве группы AES+F и Билла Виолы транслирует волю к спасению, стремясь заново населить мир богами и вернуть в него вечное духовное начало, оно при этом удивительным образом отрицает собственную современность. В «Последнем восстании» и «Проекте Тристан» нарочитая медленность и мощь мифологических ассоциаций вагнеровской музыки направлены на преодоление временно́го многообразия, сведение его к единственному авторитарному нарративу. Медленность здесь подразумевает упразднение дихотомии неповторимого и воспроизводимого, составляющей, по мнению Гройса, самую суть современного. Такая эстетика медленного, реализуемая в условиях оживленного круговорота современного арт-рынка, стремится выключить нас из времени и, следовательно, подорвать самые основы эстетического восприятия – вместо того чтобы подталкивать к бесстрашному и прямому взгляду на «расколдованное», хаотическое сосуществование противоречивых времен.
С другой стороны, в центре романа Делилло «Точка Омега», с его поиском иных времен и пространств, находится как раз стремление к восприятию невоспринимаемого. Эльстера, которому надоело консультировать американское правительство по вопросам войны в Ираке, занимает одно: проблема соотнесения человеческой деятельности с longue durée геологического времени, глубокой истории ландшафта и планеты в целом. Он хочет не столько подавить желания, сколько нащупать другую шкалу, другой аналитический подход к измерению времени. В пустыне он ищет не новых богов или источники духовного обновления и преодоления разочарованности, но такие режимы восприятия времени, которые не были бы похожи на современные городские способы рационализации движения и упорядочения потенциальных перемен: часы, транспорт, камеры наблюдения, экономические механизмы. Если как интеллектуал он стремился объяснять и вести войну в стиле стихотворного жанра хайку – минималистского, легко обозримого, краткого и компактного, но при этом бесконечно внимательного и восприимчивого, – то суровая пустыня стала подходящим фоном для размышлений о неудаче былых начинаний.
День в конце концов сменяется ночью, – размышляет Эльстер, оглядываясь вокруг, – но это вопрос света и тьмы, а не течения времени, смертного времени. В этом нет привычного ужаса. Здесь все иначе, время огромно, я его прямо-таки ощущаю, оно осязаемо. Время, которое было до нас – и будет после нас[208].
Хотя как режиссер Финли успел снять совсем мало, он тоже стремится исследовать иные временны́е режимы кинематографической репрезентации – или, вернее, стремится позволить изобразительным возможностям кино возобладать над ожиданиями и требованиями зрителя. Поясняя свой замысел, Финли ссылается на историческую картину Александра Сокурова «Русский ковчег» (2000), снятую одним планом продолжительностью девяносто шесть минут и затрагивающую бесчисленные пласты русской истории. Финли нужно одно: чтобы Эльстер сидел на фоне голой стены лицом к камере, которая фиксировала бы, как он говорит, задумывается, делает паузу и продолжает. Нужна неотредактированная запись чистого течения времени, для которого лицо интервьюируемого служило бы не зеркалом, а источником.
Кто вы, во что верите, – растолковывает он суть проекта Эльстеру. – Еще ни один мыслитель, писатель, художник – никто не создавал такого фильма, без плана, без репетиций, без тщательной подготовки, без заранее сделанных выводов, все как есть, без купюр[209].
По мысли Финли, съемка сверхдлинным планом поможет лучше понять интерес Эльстера к глубокому времени. Она идеально подходит для изучения длительного опыта, понятого как матрица противоречивых времен; как укорененность человеческого времени в таком, которое выходит за рамки смертной жизни; как колебание субъекта между тем, что поддается контролю, и тем, что ему неподвластно; между простым и сложным, определенным и неопределенным, между неумолимой скоростью жизни глобального общества и почти неизменной природой пейзажа.
Тревожась за судьбы образования в стремительно индустриализирующемся обществе, Фридрих Ницше в 1889 году писал:
Надо научиться смотреть, надо научиться мыслить, надо научиться говорить и писать: целью всех трех является аристократическая культура. – Научиться смотреть – приучить глаз к спокойствию, к терпению, приучить его заставлять приближаться к себе; откладывать суждение, научиться обходить и охватывать частный случай со всех сторон. Такова первая подготовка к духовному развитию: не реагировать тотчас же на раздражение, а приобрести тормозящие, запирающие инстинкты. Научиться смотреть, как я понимаю это, есть почти то самое, что на нефилософском языке называется сильной волей: существенное в этом именно – не «хотеть», мочь откладывать решение[210].
Хотя на первый взгляд «Точка Омега» может показаться книгой о проблематике старения, ее можно истолковать и как историю, выстроенную вокруг попыток научиться искусству медленного взгляда, о котором говорит Ницше. Пожалуй, больше всего Эльстер и Финли, каждый на соответствующем этапе своего профессионального пути, хотят приучиться к спокойному восприятию: освоить искусство сомнения и ожидания, ослабить влияние инстинктов, перестать непрерывно выносить суждения, освободить простор для рефлексии и размышлений. Научиться смотреть, а не хотеть, – значит создать возможность опыта. Это позволит исследовать и размыкать собственные границы при встрече с тем, что не укладывается в жесткие структуры субъективности – и вместе с тем их порождает: конечностью отпущенного людям времени, тем обстоятельством, что наши тела и чувства не принадлежат нам так, как принадлежат предметы. В начале романа Эльстер предстает перед нами как человек, изнемогший под бременем инструментального разума, но искусство смотреть, постигаемое им в пустыне, помогает преодолеть усталость и научиться созерцать то, что не поддается созерцанию, включая абсурдную жестокость американских военных операций в Ираке и Афганистане. Вдумчивый взгляд становится отправной точкой глубоких размышлений, заставляя вспомнить об этимологии греческого слова «теория», означающего как раз созерцать, размышлять, смотреть на вещи и внимательно их изучать.
С точки зрения Ницше, медленность – наилучший способ быть своевременным и вместе с тем несвоевременным, смело смотреть в лицо настоящему, но не уступать его беспрерывным требованиям, не поддаваться его натиску. Чего-то подобного и добиваются удалившийся в пустыню Эльстер и вынашивающий проект медленного фильма Финли. Они хотят не упразднить сложность – главную примету современной жизни, – а отыскать удобную позицию для измерения и оценки сложных процессов взаимодействия между субъективным и несубъективным временем. Показательно в этом смысле название романа, позаимствованное из трудов теоретика неортодоксального католицизма Тейяра де Шардена, который в своих сочинениях описывает развитие жизни на земле как стремление к высшей степени сложности и сознательности. Хотя шарденовская «Точка Омега» в конечном счете располагается вне времени, до него и за его пределами, она выражает квазитрансцендентное условие исторического развития и рефлексии.
Без сомнения, этот роман предполагает некоторую телеологическую динамику, поскольку представляет собой предполагаемую кульминацию человеческой эволюции – слияние божественной и человеческой природы, – однако в отличие от одухотворенного гуманизма того же Билла Виолы шарденовская «Точка Омега» чужда как мессианских и жертвенных устремлений, так и желания упразднить сложность и упростить сознание. За уходом Эльстера в пустыню и его квазиницшеанским желанием заново научиться искусству смотреть и мыслить стоит как раз такая – не стремящаяся к спасению – открытость по отношению к сложности, рост сознательности и уровня рефлексии, основанные на отказе от суждений и обуздании инстинктов. Неторопливость Эльстера не связана ни с бегством в одухотворенное упоение вечными гуманистическими ценностями, ни с обращением к идеям апокалиптического, постисторического антигуманизма; она подразумевает спокойный взгляд и мышление в сложных современных условиях, прежде всего исследование границ человечности, а также пересмотр прежних, уже застывших представлений о субъективности посредством сознательного столкновения с нечеловеческим, несоизмеримым.