Время исчезает. Так я здесь чувствую, – рассуждает Эльстер о своей жизни в пустыне ближе к концу романа. – Время медленно старится. Колоссальная старость. Не день за днем старится – это глубокое время, эпохальное время. Наша жизнь уходит в далекое прошлое. Вот что здесь происходит. Плейстоценовая пустыня, где царит вымирание[211].
У этой версии медленности двойной смысл: найти и освоить время, выходящее за пределы человеческой жизни, но также задуматься об определяющем лицо современности насилии и переосмыслить его, включая то насилие, которое защищал и сам Эльстер, интеллектуал на службе правительства. В отличие от эффектных жестов группы AES+F и Билла Виолы, этот проект медленности предусматривает возможность поражения. Эльстер понимает: ни жизни, ни искусству не под силу достичь тотальности, а современность неизбежно обманет надежды на законченность и спасительную завершенность. Быть может, именно поэтому роман Делилло устроен так, что от раза к разу дает читателю повод рассматривать оба проекта – Эльстера и Финли – как неудачные.
Пока оба персонажа предаются рассуждениям об относительности человеческой жизни и человеческого времени перед лицом эпохального времени пустыни, внезапно и необъяснимо исчезает дочь Эльстера; это событие расстраивает все их планы и заставляет на время отказаться от упражнений в неторопливости, реальность грубо вмешивается в их созерцательную интеллектуальную жизнь. Однако в конечном счете, пожалуй, это впечатление неудачи многое говорит о медленности как стратегии современного. Это облеченный в литературную форму урок, который внимательный зритель может извлечь из просмотра видеоработы «24 часа „Психо“»: в идеале медленность позволяет субъекту, исследующему неустойчивое пространство между уникальным и технически воспроизводимым, бренным и непреходящим, изменчивым человеческим временем и глубоким, устойчивым временем геологических формаций и современных способов хранения информации, установить и принять собственные границы.
В сущности, компьютеры неразумны и неспособны к суждению, утверждает корейский философ Бён Чхоль Хан, так как они – несмотря на выдающиеся возможности обработки информации, а может быть, как раз из‐за них – не умеют ни сомневаться, ни размышлять; именно потому, что они неутомимо считывают данные как нечто подлинное и самотождественное, они не могут использовать возникающие в тексте складки и разломы для производства смысла[212]. В романе «Точка Омега» Делилло прилагает все силы для того, чтобы не навязать читателю роль «неразумного и неспособного к суждению» субъекта. Подобно видеоработе Гордона, текст Делилло предполагает прочтение со скоростью два слова в секунду. Он увлекает читателя в пустыню языка, где каждое слово подобно пробивающемуся из-под камней крошечному ростку. Хотя объем книги невелик, на глазах у читателя она растягивается в гораздо более обширную структуру, приобретающую эпический размах.
В отличие от других современных авторов, которых интересует тема медленности (вспомним «Открытие медлительности» [1987] Стена Надольного, «Неспешность» [1995] Милана Кундеры и «Медленного человека» [2005] Джозефа Максвелла Кутзее, а также плотную ткань прозы Винфрида Георга Зебальда), Делилло исследует медленность как метод радикального сомнения в общепринятой организации повествовательного времени и способ перестройки читательского восприятия. Автор не спешит выкладывать все свои повествовательные сокровища и тянет с решительными ответами, надеясь таким образом пробудить нас от привычной безучастности. Давайте напоследок еще раз рассмотрим несколько формальных особенностей романа, чтобы лучше разобраться в программной поэтике медленного чтения у Делилло.
В одной из первых рецензий на «Точку Омега» Джон Бэнвилл назвал Дона Делилло поэтом энтропии и продуманной стратегии сокрытия и отсрочки:
Созданный его воображением мир – это заведенный до упора механизм с постепенно раскручивающейся пружиной, а любое происходящее в нем действие подобно затухающему дрейфу. […] Можно подумать, что общественная жизнь последней трети XX века и первого – поразительного – десятилетия века нынешнего оказалась до того оглушительной, что всякий, кто надеется быть услышанным, должен понижать голос, чтобы привлечь к себе внимание столь восхитительным контрастом с окружающим шумом и гамом[213].
Роман «Точка Омега» – это упражнение в сдерживании шума и возрождении самой возможности внятного высказывания. Скупой и сдержанный язык автора готов в любой момент исчезнуть, уйти в себя. Предложения ограничиваются необходимым грамматическим минимумом или и вовсе остаются неполными, стараясь не повышать голоса и создавая впечатление максимальной сжатости и точности. Нет ни одного лишнего слова, ни один абзац не превышает нескольких строк. Диалоги отточены, но вместе с тем полны логических неувязок, своего рода заклинаний, смелая логика которых граничит с сюрреализмом. По мнению Джоффа Дайера, это сочетание демократичности и суггестивности, простоты и глубины по-настоящему завораживает[214]. Вместо того чтобы подгонять и торопить читателя, оно заставляет его медлить и сомневаться. Относиться к каждому слову так, как если бы его произносил сам язык, предлагая нам, изумленным, наблюдать процесс его рождения на свет. Исследовать промежутки между буквами, словами, предложениями, абзацами и частями как разрывы беспокойной памяти и ожидания, мысли и воображения; как зоны, нарушающие привычный процесс понимания и восприятия, упраздняющие присущую обыденному чтению линейность. Читателя поражает каждое слово, каждая фраза, как будто с боем вырванные у пустыни безмолвия. Каждый знак на странице находит отклик, напоминая о том, что́ остается или должно оставаться невысказанным, что невозможно передать, как бы мы ни желали проникнуть в смысл.
Сначала возникает соблазн истолковать лингвистический минимализм романа «Точка Омега» – язык, исследующий саму возможность смысла и выразительности, – как идеально подходящий для публики, воспитанной на текстовых сообщениях, сети Twitter и других коротких электронных форматах. Кто-то сочтет, что проза Делилло как нельзя лучше подходит читателям, утратившим способность к длительной концентрации внимания, не способным или не желающим следить за развитием длинных сюжетных линий и разбираться в громоздких синтаксических конструкциях. Однако было бы ошибкой ставить знак равенства между опытом чтения напоминающей хайку прозы Делилло и тем чтением на ходу, между делом, к которому нас приучают сотовые телефоны и другие гаджеты; второй вид чтения характеризуется нежеланием вникать в смысловые тонкости и ускоренным темпом: нам трудно удержаться от мгновенного отклика на очередной текстовый стимул, от незамедлительных суждений, решений и реакций. Напротив, лаконичный стиль Делилло заставляет читателя ждать, медлить и не спешить с реакцией. Эта сжатая проза поощряет к исследованию пространства и времени в промежутках между отдельными словами и фразами, пространства и времени, которые, будучи сферами потенциального и виртуального, оказываются лишенными голоса и невысказанными. Идеальный читатель Делилло – не тот, кто читает на ходу и между делом, но тот, кто не рассчитывает, что текст бережно перенесет его из одной точки в другую, кто воспринимает текст как ткань непредсказуемых и нередко противоречивых времен.
В одной из многочисленных недавних публикаций об искусстве чтения лауреат Пулитцеровской премии Джейн Смайли трактует особое искусство написания и чтения романа как важный вклад в процесс Просвещения – такого рода Просвещения, которое просвещено о себе самом и уже не пытается угнетать Другое разума (то есть разум, помысленный в качестве Другого):
Процесс создания романа – вас охватывает вдохновение, затем вы методично претворяете это вдохновение в письмо, наблюдаете, пишете, наблюдаете, обдумываете и снова пишете – по природе своей неспешен, ведущая роль не принадлежит ни разуму, ни чувствам[215].
По мнению Смайли, при чтении романа читатель реконструирует проделанный автором взвешенный поиск баланса между аффективным и рациональным. Пробегая глазами строки (хорошей) книги, читатель сохраняет относительный контроль над скоростью чтения, возможность при необходимости прерваться, при желании поторопиться, перечитать отдельные места на досуге, а утомившись, отложить книгу. Для хорошей истории важен замысловатый сюжет и напряженный темп повествования, однако она еще и наделяет читателя свободой от временно́й предопределенности и целенаправленного поступательного движения, свойственных другим основанным на времени медиа. Конечно, хорошая книга может увлечь читателя, но – по логике Смайли – она не ущемляет свободы читателей продвигаться по тексту с удобной им скоростью; таким образом, читатель одновременно задействует чувства и разум, поглощенность и отстранение.
Именно такую эстетику медленного чтения отстаивает Делилло в романе «Точка Омега», причем медлительности отводится не терапевтическая роль проводника к спасению и вечным смыслам, а функция помощника в осмыслении противоречивого временно́го многообразия, пронизывающего настоящий момент. Хотя роман полон загадок и недомолвок, можно уверенно утверждать: прежде всего он предлагает читателю впечатляющую аллегорию того, как должно читать этот самый роман. Давайте вновь обратимся к структуре книги, на первый взгляд весьма запутанной: пронзительная история утраты, законченная – а может быть, и придуманная – неназванным зрителем у стены под впечатлением от показанного во всех подробностях гнусного преступления Нормана Бейтса. Мы начинаем думать, что судьбы Эльстера, его дочери и Финли – плод воображения безымянного зрителя: вымысел, вдохновленный конкретными мотивами хичкоковского фильма, однако своим возникновением обязанный замедленной гордоновской версии и возможности придумывать собственные истории, обусловленной замедленным темпом инсталляции. То, что человек у стены делает с произведением Гордона,