Зато в книге есть целых три разновидности примечаний. Переводы английских рассказов снабжены глоссами и краткими пояснениями переводчика (не столько информирующего читателя, сколько навязывающего ему собственное истолкование того или иного рассказа), а в конце издания нас ожидает знакомство с «двуглавой невидалью»: двучленным разделом «Примечания», по своей структуре напоминающим сиамских близнецов. Сначала идут переводы мини-предисловий, которыми писатель снабжал англоязычные версии довоенных рассказов, опубликованные в книгах семидесятых годов: «A Russian Beauty and Other Stories» (1973), «Tyrant Destroyed and Other Stories» (1975), «Details of a Sunset and Other Stories» (1976) (эти метатексты, где скучные, да и не всегда точные, библиографические справки украшены блестками авторских пояснений и автоинтерпретаций, логичнее было бы поместить в основной корпус книги, а не убирать на ее задворки); вперемежку с ними даны библиографические заметки его сына Дмитрия – к произведениям, не включенным в прижизненные авторские сборники, после чего следуют куцые примечания составителя, который вновь потчует читателя сведениями о том, когда был написан и где издан тот или иной набоковский рассказ. На десерт предлагается «Приложение», составленное из библиографических заметок Владимира Набокова к упомянутым изданиям, где снова перечисляются названия рассказов, «удостоившихся англизации», и в очередной раз даются полные выходные данные его англоязычных сборников (видимо, чтобы их выучили наизусть).
Конечно, повторение – мать учения, однако хотелось бы, чтобы читатели, впервые открывающие для себя «малую прозу» Владимира Набокова (на которых, вероятно, в первую очередь рассчитана книга), были снабжены полноценным комментарием – своего рода путеводителем по миниатюрным набоковским лабиринтам. Увы, в «Полном собрании рассказов» нет хоть сколько-нибудь полного комментария, где, в частности, пояснялись бы архаизмы и экзотизмы, которыми писатель инкрустировал словесную парчу своих произведений (знаете ли вы, дорогие друзья, что такое «терпентин», «плесницы», «било» или «гратуар»?), указывались возможные прототипы персонажей, наконец, выявлялись многочисленные аллюзии и реминисценции, порой дающие ключ к авторскому замыслу, – сведения, без которых едва ли возможно адекватное понимание многих набоковских рассказов.
Например, кто из неискушенных читателей догадается, что заглавие рассказа «That in Aleppo Once» («Что как-то раз в Алеппо», 1943) – цитата финального монолога Отелло, прозрачно намекающая на неизбежное самоубийство измученного ревностью набоковского протагониста? Так же как и фраза из последнего абзаца (в оригинале она выделена курсивом), представляющая собой реминисценцию из четвертого действия шекспировской трагедии: «[But] yet the pity of it[, Iago!]»
За подробными комментариями автор примечаний № 3 отправляет любознательных читателей «к комментированному собранию сочинений Набокова в издательстве “Симпозиум”, а также к примечаниям Д. Набокова» (С. 714). Последние, прямо скажем, не отличаются информативностью и не блещут историко-литературными находками. Помимо библиографических данных там можно найти разве что такие вот «малодоступные» для нас сведения: «Упомянутый в тексте Майн Рид – это Томас Майн Рид (1818–1883), автор приключенческих романов. “Господин Ульянов” – это Владимир Ильич Ульянов, вошедший в историю под сценическим псевдонимом В.И. Ленин. ГПУ, первоначально именовавшаяся ЧК, а позднее НКВД, МВД и КГБ, – большевистская охранка» (С. 694).
Достойно сожаления и то, что в примечаниях составителя практически ничего не говорится о рецепции «малой прозы» писателя в современной ему русской и англо-американской критике, как это и положено в книгах, претендующих на статус серьезных научных изданий, а не массовых лотошных поделок. Лишь один раз автор примечаний № 3 разражается пространной цитатой из восторженного отзыва Георгия Адамовича на журнальную публикацию рассказа «Лик» (1939) – не приводя при этом десятков разноречивых суждений, которыми одаривала набоковские рассказы сначала эмигрантская, а затем и англоязычная критика.
Любопытно, что в отзывах на книжные и журнальные публикации рассказов Владимира Сирина многие критики русского зарубежья, даже из числа его недоброжелателей, как правило, ставили их чрезвычайно высоко, порой даже выше романов. Так, капризный и переменчивый Адамович, попортивший Сирину немало крови, назвал «прелестный» рассказ «Пильграм» эскизом к «Защите Лужина» и пришел к выводу, что он «лучше романа, острее и трагичнее его»166; Петр Балакшин, раздраконивший «Камеру обскуру»167 и весьма неприязненно отзывавшийся об ее авторе в письмах, по прочтении «Весны в Фиальте» (1936) был вынужден признать, что это – «пожалуй, один из лучших рассказов В. Сирина. Во всяком случае, значительнее некоторых его больших вещей»168; С. Нальянч (С.И. Шовгенов) в рецензии на сборник «Возвращение Чорба» (1930) утверждал, что «большие полотна Сирину меньше удаются, чем малые <…>; автор небольших рассказов сборника “Возвращение Чорба” несравненно выше автора романов “Машенька”, “Защита Лужина”, “Король, дама, валет”. В больших произведениях Сирин слишком увлекается эффектами внешнего свойства; мастерство, словесная виртуозность становятся самоцелью; писатель превращается в раба мелочей, подробностей. Этого нельзя сказать о стихах и рассказах Сирина. Здесь блестящие технические приемы являются не самоцелью, а служебной частью повествования»169.
А вот англоязычная критика реагировала на набоковские рассказы куда более сдержанно. Согласно библиографии Джексона Брайера и Томаса Бёргина170, «Nine Stories» (1947), первый сборник «малой прозы» Набокова, вышедший в Америке, удостоился лишь шести тусклых откликов в американской прессе (главным образом, в периферийных малотиражных изданиях вроде «New Mexico Qarterly Review» и «Nashville Tennessean»); «Набокова дюжина» («Nabokov’s Dozen», 1958) привлекла внимание семнадцати английских и американских рецензентов. (Поверьте, это не слишком много по меркам пятидесятых годов прошлого века; для сравнения отметим: число критических эссе, упоминаний в обзорных статьях, рецензий, вызванных к жизни набоковскими романами, исчисляется десятками, а в случае с «Лолитой» – сотнями.)
Правда, широкая читательская аудитория, что эмигрантская, что англоязычная, в первую очередь интересовалась романами, а не рассказами писателя. И не верьте рекламной аннотации, голословно заявляющей, будто многие набоковские рассказы «стали событием еще при жизни автора». Не стали – ни в литературном мире русской эмиграции, ни тем более в англоязычных странах, где воспринимались критиками в лучшем случае снисходительно – как любопытный, но необязательный довесок к его романам, как предтеча, предзнаменование его художественных свершений 1950–1960-х годов.
Некоторые зоилы, нехотя отдавая должное прогремевшей на весь мир «Лолите», отыгрывались на рассказах Набокова, объявляя их вторичными по отношению не только к его романам, но и различным литературным образцам. Например, английский прозаик Энгус Уилсон в своем желчном отзыве на «Набокову дюжину», куда, между прочим, вошли переводы таких жемчужин, как «Пильграм» (1930), «Весна в Фиальте» (1936), «Облако, озеро, башня» (1937), уличал писателя в отсутствии оригинальности и беззастенчивом использовании «старых формул», опробованных в творчестве Чехова, Мопассана и Пруста, причем не зрелого, а раннего Пруста, автора «Утех и дней», «еще не освободившегося от условностей литературы fin de siècle»171.
Допустим, ревнивый британец был пристрастен и, противопоставляя автора «Набоковой дюжины» Мопассану и Прусту (а также сравнивая с Марией Башкирцевой и Гарольдом Николсоном – причем не в пользу Набокова, разумеется), пытался принизить потенциального конкурента. Но ведь и близкие Набокову литераторы часто пренебрежительно отзывались о рассказах, которые он не без оснований причислял к своим лучшим созданиям. Так, Эдмунд Уилсон (везло же Набокову на Уилсонов!), до сенсационного успеха «Лолиты» – один из ближайших набоковских приятелей, весьма прохладно отозвался о русскоязычном шедевре «Весна в Фиальте» (в письме от 22 мая 1942 года): «…ему не хватает интриги. От истории, действие которой происходит в Фиальте, ждешь большего»172. А редактор журнала «Нью-Йоркер» Кэтрин Уайт, с которой у Набокова сложились весьма приязненные отношения, наотрез отказалась печатать рассказ «The Vane Sisters» (в переводе Г. Барабтарло – «Сестры Вэйн», 1951).
Много позже, в интервью 1971 года, именно эту вещь (вместе с «Весной в Фиальте» и «Облаком, озером, башней») Набоков отнес к «тройке» своих любимых рассказов: «Они точно выражают всё, что я хотел, и делают это с тем величайшим призматическим очарованием, на которое способно мое искусство»173.
В том же интервью писатель указывал на изоморфизм произведений «малой» и «большой» формы, назвав «Весну в Фиальте», равно как и особо почитаемые им рассказы – «Даму с собачкой» Чехова и «Метаморфозу» Кафки, – «романами в миниатюре»: «Многие виды бабочек, широко распространенные за пределами лесной зоны, производят мелкое, но вовсе не обязательно хилое потомство. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую альпийскую или арктическую разновидность. Отличаясь внешне, он принадлежит к тому же виду, что и роман, с которым связан несколькими переходными формами»174.
В самом деле, едва ли возможно воспринимать рассказы и новеллы Набокова отдельно от его романов. Помимо стилевого изящества и языкового богатства, их сближают сквозные темы и мотивы; в их основу положены общие композиционные приемы и повествовательные принципы: варьирование лейтмотивов, складывающихся в изящные «тематические узоры»; утонченная авторская игра с читательскими ожиданиями и пародийное переиначивание литературных условностей и стереотипов; парадоксальные на первый взгляд развязки, в тщательной мотивировке которых можно убедиться только при внимательном перечитывании произведения; введение «ненадежного» повествователя, чьи мнения и оценки противоречат логике изображаемых событий, благодаря чему создается атмосфера смысловой зыбкости и амбивалентности, которая позволяет с равной степенью убедительности предлагать взаимоисключающие версии относительно описываемой действительности (среди набоковских рассказов в этом плане особенно показателен «Terra incognita» (1931), где прошлое и настоящее, явь и галлюцинации сливаются в единое целое).