О ПРОЧЕМ
Шарж Дэвида Левина (на Джона Апдайка)
Шарж Ричарда Уилсона (на Айрис Мёрдок)
Шарж Ричарда Уилсона (на Энтони Бёрджесса)
Шарж Ричарда Уилсона (на Ивлина Во)
Шарж Николя Дженнингс (на Мартина Эмиса)
Шарж Дэвида Левина
I. О НАБОКОВЕДАХ И ПРОЧИХ «ВЕДАХ»
УПУЩЕННЫЙ СЮЖЕТ, ИЛИ PRO SINE CONTRA
Творческая биография любого неординарного художника напоминает сюжет авантюрно-приключенческого романа или лихо закрученного боевика, где герою приходится преодолевать бесчисленные препятствия и козни коварных врагов. Писателю, мало-мальски выходящему из ряда удобочитаемой, но не задерживающейся в памяти посредственности, почти всегда выпадает нелегкая доля: с боем пробиваться к литературному Олимпу, отражая критические наскоки соперников, укрощая строптивых редакторов и опасливых издателей, попутно соблазняя привередливую, неизбывно «ленивую и нелюбопытную» публику – ленивую настолько, что заслуженные лавры классика и лакомый титул властителя дум чаще и вернее всего достаются уже лишенным честолюбия покойникам. В отличие от героев приключенческих романов писателю далеко не всегда гарантирован уютный прижизненный happy end, да и своенравная и переменчивая Муза, по верному замечанию Флобера, – это «девственница с плевой из бронзы, и надо быть ох каким хватом, чтобы…».
Выдающийся русско-американский писатель Владимир Набоков, которому посвящена очередная книга из серии «Pro et contra»291, безусловно, был хватом что надо. Однако и его путь к сияющим высотам мировой славы мало походил на беззаботную прогулку под бравурный аккомпанемент велеречивых славословий. Это сейчас, накануне столетнего набоковского юбилея, каждый уважающий себя любитель изящной словесности твердо знает: автор «Приглашения на казнь» и «Лолиты» – всеми признанный классик литературы ХХ века. Однако далеко не все представляют, каким трудным было его восхождение наверх.
Перипетии литературной биографии Владимира Набокова поражают своим драматизмом. Один из самых ярких прозаиков первой волны русской эмиграции, уже после выхода «Защиты Лужина» завоевавший репутацию «самого цельного и интересного представителя новой русской прозы» (Н. Андреев) и к середине тридцатых заставивший даже литературных врагов (например, взыскательного Георгия Адамовича) писать о себе с уважением, в 1940 году он резко изменил свой статус. Переехав из воюющей Европы в несокрушимо благополучные Соединенные Штаты, Набоков, как известно, переквалифицировался в американского литератора, отказавшись при этом от «кровного наречия», «ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного <…> русского слога ради второсортного английского языка».
Будучи по самому складу своего творческого «я» чуждым господствовавшей тогда в Америке социально ангажированной литературе, этот вечный перекати-поле и космополит вплоть до умопомрачительного успеха «Лолиты», то есть примерно пятнадцать лет, довольствовался весьма скромной литературной репутацией. Его первые англоязычные романы – «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и «Под знаком незаконнорожденных» – вызвали вялую реакцию критиков, многие из которых и вовсе отнеслись к ним враждебно, обрушившись на писателя за то, что «его техническая виртуозность не подкреплена адекватным содержанием» (Уолтер Аллен), а «лишенный фантазии стиль отличается вымученной образностью и глухотой к музыке английской речи» (Диана Триллинг).
Несмотря на признание и поддержку немногочисленных литературных гурманов, несмотря на публикации в престижных журналах вроде заповедного «Нью-Йоркера», достаточно долгое время наш герой оставался неизвестным массовому читателю и был «темной лошадкой» для американских издателей, не пожелавших рисковать, когда «незаметнейший писатель с непроизносимым именем» (так кокетливо назвал себя Набоков в интервью 1967 года) предложил им «бомбу замедленного действия» – «серьезную книгу с серьезным замыслом», рассказывающую о безрассудной страсти сорокалетнего интеллектуала к «маленькому смертоносному демону» в обличье двенадцатилетней школьницы.
Грустная ирония судьбы: опасавшийся «успеха скандала», Набоков добился читательского признания именно благодаря нездоровому ажиотажу, возникшему вокруг его «аскетически строгого создания» – благодаря судебным разбирательствам, цензурным гонениям (во Франции тираж «Лолиты» был арестован) и истеричным обвинениям со стороны присяжных блюстителей нравственности в «отъявленной и неприкрытой порнографии» (Джон Гордон).
Разразившийся по обе стороны Атлантики скандал помог писателю завоевать громкое литературное имя и сделал его известным и в нашей целомудренной отчизне, заклеймившей «создателя известной садистской повести», грязного порнографа, «смакующего сцены растления <…> с такими подробностями, какие покоробили бы даже профессионального содержателя дома свиданий» (Ю. Чаплыгин).
Литературная репутация В.В. Набокова в СССР – тема для особого разговора; это отдельная сюжетная линия – весьма любопытная, даже если учесть, что в советской печати отзывы о Набокове – «писателе, лишенном корней, отвернувшемся от великих традиций родной литературы» (В. Пронин, А. Чернышев) – были немногочисленны и, как правило, не отличались ни особой вдумчивостью, ни дружелюбием, ни разнообразием.
Иное дело – англоязычная набоковиана, куда более обширная и многоцветная. После впечатляющего триумфа «Лолиты» высокий статус Набокова был непоколебим, и тем не менее практически все его последующие произведения (включая и переводы извлеченных из незаслуженного забвения русских книг) вызывали разноречивые отклики у рецензентов, придирчиво браковавших порой не только откровенно слабые и проходные вещи, наподобие вымученных «Просвечивающих предметов», но и безусловные шедевры (каким смело можно назвать хотя бы замечательный литературный гибрид «Бледный огонь»).
О феномене Набокова писали ведущие американские и английские критики (я перечислю наиболее именитых: Джон Апдайк, Энтони Бёрджесс, Альфред Кейзин, Дэвид Лодж, Мэри Маккарти, Дуайт Макдональд, Говард Немеров, Эдмунд Уилсон, Лесли Фидлер, Кингсли и Мартин Эмисы (этот семейный дуэт изрядно попортил нервы нашему герою), Деннис Джозеф Энрайт и многие другие), большинство из которых, как мы видим, сами являлись профессиональными писателями, что еще больше увеличивает историко-литературную ценность их «неакадемических» и зачастую нелицеприятных суждений о набоковском творчестве.
В нашей стране, где в разгар горбачевской перестройки творчество Набокова наконец-то стало доступным широкой читательской аудитории, литературная репутация писателя утверждалась с большими сложностями. В конце восьмидесятых на внезапно «разрешенного» Набокова низвергался ядовитый ливень всевозможных обвинений – в безнравственности, бездушном формализме, аполитичности, забвении гуманистических традиций русской литературы и проч. Любопытно, кстати, что некоторые особо бдительные американские критики, несмотря на заявления самого писателя, в свою очередь считали его «русским волком в американской шкуре» (Р. Крофтс).
К моему глубокому сожалению и разочарованию, составители недавно вышедшего талмуда «В.В. Набоков: Pro et contra», вопреки выбранному названию (кое к чему обязывающему) перевели разговор об одной из самых противоречивых и экстравагантных литературных фигур ХХ столетия в болотистое русло «благородной скуки и канонизирования объекта изучения». Интригующие коллизии творческой биографии Набокова (их я попытался пунктирно наметить выше), разноголосица, сопровождавшая появление каждой новой его книги, особенности восприятия набоковского творчества в англоязычном литературном мире – всего этого лишен потенциальный «просто любознательный читатель», к которому обращаются авторы предисловия.
Вся беда в том, что повитухами первой в нашей стране (и, дай бог, не последней) набоковской антологии стали литературоведы, кормящиеся Набоковым и посему органически неспособные на беспристрастную и объективную оценку многогранного и, чего греха таить, неравноценного творческого наследия писателя. Составители пошли по пути наименьшего сопротивления и не удержались от щекочущего соблазна: отбросив все «contra», устроили уютный набоковедческий междусобойчик.
Лишь мизерная часть пухлого девятисотстраничного монстра действительно отвечает названию, да и духу серии «Pro et contra». Раздел «Русская эмигрантская критика о В. Набокове-Сирине» в какой-то мере спасает все это аморфное, плохо продуманное по композиции издание. До неприличия куцый, наполовину составленный из легкодоступных, неоднократно публиковавшихся в отечественной печати критических работ, он все-таки дает некоторое представление о том, как воспринималось набоковское творчество в русском зарубежье. Другое дело, что составители ограничились статьями двадцатых–тридцатых годов, посвященных довоенному творчеству писателя (писавшего тогда под броским псевдонимом В. Сирин). Вся послевоенная набоковиана русской эмиграции практически осталась «за кадром». Затасканная от постоянных перепечаток статья Г. Адамовича (автора более тридцати спорных, но чрезвычайно любопытных отзывов о набоковских произведениях), взятая из хрестоматийно известного сборника критических этюдов «Одиночество и свобода», фрагмент из опять-таки уже изданной в нашей стране книги Глеба Струве «Русская литература в изгнании» да темпераментное, хотя и трогательно-архаичное своим ультрамодернистским пафосом эссе Нины Берберовой (по недоразумению отторженной от критиков эмиграции и отнесенной в раздел «Статьи отечественных и зарубежных авторов…») – вот и все, что позволили себе составители, не забывшие, однако, включить в антологию собственные опусы и даже откровенно ученические штудии своих аспирантов, представляющие собой бесхитростные перепевы работ англоязычных исследователей. (В статье К. Басилашвили, например, выражения типа: «…пишет американский исследователь Дж.В. Коннолли», «по мнению Коннолли», «Коннолли отмечает», «Дж.В. Коннолли исследует», повторяются раз десять, что наводит на определенного рода размышления: не проще ли было перевести соответствующую главу из монографии американского ученого, нежели сбивчиво ее пересказывать?)
При жизни Набоков едко высмеивал исследователей, неспособных к самостоятельному анализу и поэтому беспорядочно мечущихся «в поисках более или менее пылких сопоставлений». Словно в пику ему большая часть опусов, включенных в «Pro et contra», написана компаративистски озабоченными «набокоедами» – людьми, которые обычно «разглагольствуют о книге, вместо того чтобы раскрыть ее душу». В поисках эффектных, но чаще всего произвольных и ничего не проясняющих в набоковском творчестве аналогий они лихорадочно перерывают литературные кладовые и с неугасающим азартом забрасывают своего подопечного ворохом разнокалиберных имен. В ход идут: Андрей Белый (с чьим «капустным гекзаметром» вроде бы распрощался автор «Дара»), Амброз Бирс, Константин Вагинов, Гомбрович, Максим Горький, Замятин, Ясунари Кавабата, «Евангелие Истины», Пастернак, Леонгард Франк (на том основании, что он одновременно с Набоковым жил в Берлине, затрагивал в своих произведениях тему инцеста и как-то описал магазинную витрину с движущимися манекенами, которую можно встретить и в «Короле, даме, валете»), Шалтай-Батай, Виктор Шкловский и даже Виссарион Ерофеев. Стоит ли говорить, что темпераментных охотников за параллелями не терзают сомнения: так ли уж упорно Набоков, создавая «Приглашение на казнь», штудировал гностические тексты (как мы помним, в большинстве своем найденные в 1945 году), были ли ему доступны произведения Вагинова (и в СССР-то известные далеко не каждому специалисту по литературе), не могли ли они с Франком описать одну и ту же примечательную берлинскую витрину просто в силу совпадения и т.п.
Разумеется, некоторые работы – А. Долинина, М. Липовецкого, Дж. Коннолли, Л. Сараскиной и особенно Г. Савельевой – содержат в себе немало, как сказал бы Фома Опискин, «зернистых мыслей» и представляют интерес если не для пресловутого «широкого круга читателей», то уж, по крайней мере, для специалистов. Однако отдельные удачи, увы, не могут искупить главных изъянов антологии: композиционной рыхлости, отсутствия продуманной концепции (которая придала хотя бы подобие цельности составленной из разношерстного материала книге), и, главное, того отпугивающего духа корпоративности, который губит даже самое благое начинание.
Книжное обозрение. 1997. 25 ноября. С. 5.
К сожалению, объем газетной рецензии не позволил подробно разобрать достоинства и недостатки набоковедческих статей, составивших основу антологии. Как и обратить внимание читателей на чудовищные ошибки в куцей библиографии, составленной М.Э. Маликовой (куцей даже по меркам девяностых годов, когда отечественное набоковедение уже вышло из пеленок). Закрыв глаза на пробелы в перечне рецензий, критических статей и набоковедческих работ (особенно разительные в разделах «Литература о В. Набокове на русском языке» и «Основные зарубежные иноязычные публикации о В. Набокове»), я непременно отметил бы, что «Последние новости» – главная газета русского зарубежья двадцатых–тридцатых годов, иметь представление о которой обязан любой мало-мальски уважающий себя историк литературы ХХ века, – вопреки неоднократным указаниям Маликовой (С. 942, 946) выходила в Париже, а не в Берлине; что Набоков был автором очерка «Брайтенштретер – Паолино», а не «Брайтенитретер – Паолино» (С. 940) и его перу принадлежит роман «Король, дама, валет», а не «Дама, король, валет» (С. 953); что Дикс – это псевдоним одного из ведущих эмигрантских критиков «первой волны» Владимира Вейдле, а не мифического Б.А. Лемана (С. 947); что о «Приглашении на казнь» не мог появиться отзыв в парижском журнале «Грань» за 1930 год (С. 943): роман печатался в «Современных записках» в 1935–1936 годах (№ 58–60), а журнал «Грань» выходил в 1939-м; что автором отзыва на журнальную публикацию «Соглядатая», появившемся в газете «Россия и славянство» (1930. 15 ноября. С. 4) был Константин, а не Борис Зайцев (С. 948); что статья Петра Бицилли «Возрождение аллегории» была опубликована в «Современных записках» в 1936-м, а не в 1935 году (С. 944), что…
Впрочем, «поздно пить боржоми…». Меня успокаивает только то, что «преполезнейшая библиография набоковедения» М. Маликовой (как аттестовал ее видный набоковед В. Курицын) принесла минимальный вред начинающим исследователям Набокова: ее вытеснил из научного обихода пятисотстраничный труд Г.Г. Мартынова (В.В. Набоков. Библиографический указатель. СПб.: Фолио-Пресс, 2001).
В завершение хочу предъявить читателям пару шпилек – пару аллюзий, из озорства запрятанных в тексте моей добродушной рецензии и предназначенных определенным адресатам.
Упоминание «Виссариона Ерофеева» – первая шутка над составителями и авторами антологии, доводящая до абсурда их страсть к «странным сближениям», сличениям и сопоставлениям. Разумеется, с ним, равно как и с Шалтаем-Батаем, «просинеконтровцы» Набокова не сопоставляли. «Виссарион Ерофеев» – моя литературная маска, фантом, созданный под влиянием игриво-карнавальной атмосферы девяностых. Когда я стал сотрудничать с журналом «Волшебная гора», в первых номерах которого печатался роман «Ерофея Венедиктова» (В.В. Ванчугова) «Добрый молодец», то решил продолжить игру и публиковать некоторые критические опусы под похожим псевдонимом, скрестив имя «неистового» критика с фамилией небезызвестного литератора (в нулевые он пробавлялся смердяковскими статейками, а затем мутировал в ведущего скучноватого телешоу). «Если в литературе процветает В. Ерофеев № 2, – рассуждал я, впечатлившись его навязчивой и беспардонной саморекламой, – то почему бы не появиться В. Ерофееву № 3, № 4, № 5?» Каждую критическую статью я планировал подписывать всё новыми вариациями: вслед за «Виссарионом Ерофеевым» должны были появиться клоны: Виталий, Владилен, Вонифатий – вплоть до полной девальвации сочетания «В. Ерофеев». От этой затеи я отказался, но «Виссарион Ерофеев» некоторое время влачил фантомное существование на журнальных страницах и даже обзавелся пародийной биографией (типовой для фрондерствующего литератора-вольнолюбца), которая была опубликована в разделе «Сведения об авторах» шестого выпуска «Волшебной горы». Поскольку «Волшебная гора» (выходившая мизерным тиражом – героическими стараниями ее главного редактора Артура Медведева) ныне является библиографической редкостью, привожу этот шутейный Curriculum Vitae полностью:
Ерофеев Виссарион Самуилович (р. 1951) – критик, литературовед. С конца 70-х активно печатался в «самиздатовских» и «тамиздатовских» журналах и альманахах («Сало», «33», «Мишин журнал», «Отголосок» и др.). В 1984 г. после публикации литературно-психоаналитического исследования «Вольтиманд Курицын – Ум, Честь и Совесть нашей эпохи» был вынужден эмигрировать в Израиль. С 1986 г. живет в США, преподает русскую литературу в Колледже им. Чарльза Мэнсона (Виргиния) В. Ерофеев является автором ряда исследований: «Сопоставительное синтактико-стилистическое исследование индивидуальных стилей Ф. Куорлза и Г. Пинфолда», «Тезаурологический подход к поэзии Петра Пустоты», «Изучение фольклорных мотивов в ранней лирике Дж. Шейда». [Для справки: Вольтиманд – третьестепенный персонаж «Гамлета»; в штате Виргиния имеется Университет Джорджа Мейсона – не без влияния набоковской «Ады» я выдумал альтернативное учебное заведение, заменив одного из отцов-основателей США на печально знаменитого основателя «Семьи», до сих пор отбывающего тюремное заключение.]
Похвала Г. Савельевой – еще одна невинная шутка, оценить которую могли разве что составители: статья Г.Т. Савельевой «Кукольные мотивы в творчестве Набокова» была указана в примечаниях – вместе с данными об авторе (С. 925), но в книге отсутствовала. Лишь четыре года спустя она была напечатана во втором томе квазиантологии, по подбору материала еще больше смахивающем на сборник статей и материалов набоковедческой конференции, проведенной в провинциальном (во всех смыслах!) вузе.
О НАБОКОВЕ, НАБОКОВЕДАХ И НАБОКОЕДАХ
Шарж Ричарда Уилсона
Сравнительно недавно – всего каких-то там десять лет назад – произведения В.В. Набокова еще сохраняли аромат запретного плода и таили в себе магическую притягательность для «рядового читателя» (ныне довольствующегося винегретом из Чейза и Барбары Картленд); их появление на страницах зачитывавшихся до дыр «толстых» журналов вызывало ожесточенные споры среди критиков. Ценители и знатоки набоковского творчества, взявшись за перо, волей-неволей вынуждены были играть роль изворотливых адвокатов и защищать своего подопечного от угрюмых нападок тогда еще влиятельных набокофобов, без устали славших бедному Владимиру Владимировичу «Приглашения на суд» с грозными обвинениями в порнографии, аполитичности, космополитизме, бездушном трюкачестве и эстетизме, моральном релятивизме и проч.
В наши благодушно-всеядные времена, когда литературные страсти и скандалы отошли в область преданий, обширное творческое наследие Набокова – уже признанного классика уходящего века – больше не нуждается ни в рекламных, ни в адвокатских услугах «задорного цеха» критиков, этих «наемных убийц идей и репутаций»; оно стало законной добычей специалистов по тщательному наукообразному препарированию литературных шедевров, прошедших суровую проверку временем. Короче говоря, пришло время обстоятельных литературоведческих исследований.
На Западе (да простят меня за это публицистическое клише) творчество Набокова давно уже питает целую литературоведческую индустрию, которая только к 1995 г. выпустила более 50 монографий, более 15 литературно-критических сборников и специальных журнальных выпусков, сотни – если не тысячи – статей, рецензий, эссе. В США выходят два набоковедческих журнала – «Nabokovian» и «Nabokov Studies», – а пару лет назад появился на свет толстенный том своего рода набоковской энциклопедии – «The Garland Companion to Vladimir Nabokov» (1995).
В общем, там дело поставлено на широкую ногу. Как предмет литературоведческого изучения и теоретической рефлексии, казалось бы, неисчерпаемое и необъятное творчество Набокова все больше и больше становится похожим на намертво вытоптанный выгон для крупного рогатого скота, где не встретишь уже и живой былинки.
В настоящее время отечественное набоковедение проходит стадию экстенсивного освоения набоковского феномена. Наверстывая упущенное, наши «набокоеды» и «набоковианцы» успешно догоняют и перегоняют своих западных коллег по выпуску литературоведческих штудий на душу населения. Однако, вопреки законам гегелевской диалектики, количество пока не переходит в качество, и по своему уровню многие набоковедческие опусы российского производства находятся, как сказал бы Владислав Ходасевич, «ниже нуля». Большинство из них либо откровенно вторичны (как, например, шикарно изданная книга Бориса Носика «Мир и дар Владимира Набокова», две трети которой представляют собой старательный пересказ биографических сочинений Эндрю Филда и Брайана Бойда), либо совершенно нечитабельны, поскольку призваны выполнить одну задачу: загнать многогранную и противоречивую творческую индивидуальность писателя в прокрустово ложе той или иной теоретико-литературной концепции.
Среди представителей славной когорты отечественных (да и зарубежных) «набокоедов» особенно популярны сейчас постулаты одной из самых заскорузлых литературоведческих доктрин – «вульгарного компаративизма», – в соответствии с которыми главная цель исследователя – неустанный поиск тематических и образных параллелей, а также обнаружение следов «влияний»; чем эффективнее и неожиданнее найденная (или притянутая за уши) аналогия, тем лучше. (Почитайте хотя бы ради любопытства статьи, включенные в набоковский номер «Звезды» (1996. № 11), или печально известную антологию «В.В. Набоков: pro sine contra», – и у вас непременно сложится впечатление, что Набоков, словно способный попугай, только и мог подражать другим авторам.)
Зловещие симптомы «вульгарного компаративизма» различимы и в «Феномене Набокова» (1992) – первой отечественной монографии о Набокове, автор которой, будучи профессиональным американистом, просто не в силах был удержаться от того, чтобы, бросив Владимира Владимировича на произвол судьбы, не поразглагольствовать вдоволь на излюбленные американские темы. «Каково было отношение Набокова к Американской мечте? Читал ли он Дос Пассоса? Трогали ли его готика новоанглийских картин Готорна или величественный урбанизм Сэндберга? Почему он предпочитал Фулмерфорда Фолкнеру и Стейнбеку?» – и дальше следуют пространные рассуждения о мотиве дороги в американской литературе, а затем – блаженное купание в потоке ассоциаций и аналогий, все дальше и дальше уводящих от постепенно уменьшающегося Набокова в «бесплодные земли» Т.С. Элиота, Кафки, Оруэлла, Хаксли…
К счастью, А.С. Мулярчик, один из первых российских исследователей В.В. Набокова, обладает стойким иммунитетом к подобного рода литературоведческим «изыскам». В отличие от сумбурной и многословной монографии Н.А. Анастасьева292 его «Русская проза Владимира Набокова»293 не заражена опасным вирусом того или иного «изма», хотя и выражает вполне определенную исследовательскую концепцию.
Главная цель, которую поставил перед собой автор, – рассмотрение русскоязычной прозы Набокова как противоречивого, «многослойного», многомерного, динамично развивающегося целого, несводимого к какой-либо одной эстетико-литературной парадигме.
«Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она – не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она, скорее, ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха», – осознанно или нет А.С. Мулярчик следует этим основополагающим тыняновским положениям, отказываясь покорно плестись по обкатанной западными «набоковианцами» дороге и судить о межвоенном Набокове по тем же критериям и в духе тех параметров, которые прилагались к автору «Бледного огня» и «Ады».
Исходя из того, что «набоковская проза являла собой противоборство двух творческих установок: изначально присущего ей живого отклика на реальные проблемы (в какие бы причудливые одежды они ни рядились) и – искусственного, формализирующего, игрового начала», автор «Русской прозы Владимира Набокова» решительно восстает против «иссушающего воздействия формалистических и узко взятых лингвостилистических трактовок», сводящих цветущую сложность набоковского творчества к однообразной серии самодостаточных и герметичных металитературных головоломок, к бесплодной и бесцельной «игре самочинных приемов».
К сожалению, доказывая, что Набоков и впрямь «не был легкомысленной жар-птицей», завороженной своим же умением ткать изощренные стилистические узоры, исследователь не избежал крайностей. Порой его явно зашкаливает – на попытках культурологического философствования и рассуждениях об «атмосфере русской душевности, домовитости, своего рода общинной доброжелательности» как «общих особенностях художественного колорита» некоторых набоковских романов.
Несколько произвольным, да и необязательным, представляется мне и разделение межвоенных романов писателя на две тематические подгруппы, в одной из которых якобы доминирует «русская субстанция», «русская духовность», а в другой – «западная приземленность». Конечно, «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут», но все же при анализе набоковской прозы подобные оппозиции едва ли уместны и плодотворны.
Спорны и, на мой вкус, чересчур «социологичны» и некоторые интерпретации русскоязычных произведений Набокова, например – романа «Отчаяние», автор которого, по мнению А.С. Мулярчика, «фактически смыкался с марксистской трактовкой острых конфликтов капиталистического общества».
Впрочем, несмотря на отдельные перехлесты, в целом позиция исследователя не вызывает особых возражений. В случае с таким опытным мистификатором и актером, каким был Набоков (выработавший себе имидж «чистого художника», отрешенного от «радостей и бедствий человеческих»), разрушение устоявшихся стереотипов и «творимых легенд», подобно панцирю оковывающих живое средоточие творческого «я» художника, не только оправданно, но и насущно необходимо: без этого практически невозможно полноценное осмысление художественного мира писателя и истолкование его произведений. Поэтому мне глубоко симпатично то, что А.С. Мулярчик, призывая судить о феномене русской прозы Набокова «не на основании авторского самокомментария, а по его подлинному, глубинному содержанию», последовательно сокрушает расхожие штампы англоязычной «набоковианы» и убедительно опровергает довольно живучий и скучный миф о Набокове – «игроке в бисер». При этом исследователь не боится противоречить публичным декларациям набоковской персоны и, что особенно важно, не избегает критических замечаний в адрес своего героя (в частности, вполне резонно называя «Под знаком незаконнорожденных» – второй англоязычный роман писателя – «самым слабым набоковским творением» или безжалостно указывая на «отпечаток литературщины», от которой начинающий прозаик не уберегся в «Машеньке»).
Благодаря умело выбранной отстраненно-трезвой и независимой позиции по отношению к предмету исследования А.С. Мулярчику удалось показать разнокачественность и разноплановость русской прозы Набокова – весьма неоднородной по своим формально-структурным особенностям и художественно-эстетической значимости.
Единственное, о чем можно всерьез пожалеть (если закрыть глаза на безобразное качество фотоматериалов книги), – так это о том, что А.С. Мулярчик изначально ограничил себя рамками межвоенной прозы писателя и в силу необходимости оставил за кадром еще сравнительно малоизвестное у нас англоязычное творчество Набокова. По этой причине многие важные проблемы, обозначенные исследователем, оказываются рассмотренными не так полно, как хотелось бы, многие вопросы, поставленные во «Введении», остаются без ответов.
«Насколько естественным и органичным было набоковское двуязычие? …Можно ли говорить о цельности двуязычного набоковского эстетического феномена или же существуют демаркационные линии между “Набоковым-русским” и “Набоковым-американцем”?» – ответы на эти нелегкие вопросы мы, вероятно, получим в следующей монографии исследователя, которую, хочется надеяться, не придется ждать слишком долго.
Книжное обозрение. 1997. 16 декабря. С. 25.
ПРИГЛАШЕНИЕ К ТАЙНЕ
Среди множества набоковедческих опусов, обрушившихся на головы российских читателей за последние годы, книга М. Шульмана294 приятно выделяется своей принципиальной «ненаучностью» – нежеланием затаскивать Набокова в прокрустово ложе какой-либо литературоведческой школы, какого-либо «изма», и отсутствием того громоздкого понятийно-терминологического аппарата – всех этих замшелых «бинарных оппозиций», «инвариантов», «пермутаций» и «нонселекций», – без которого ныне не обходится ни один уважающий себя специалист по литературной вивисекции. Представьте себе: во всей книге (на двухстах с лишним страницах, товарищи!) ни разу мне не встретились заветные слова, ласкающие слух всех «продвинутых» отечественных гуманитариев: «дискурс», «интертекстуальность», «деконструкция», «постмодернистская чувствительность» (или «бесчувственность»?!) [Негодующие вопли и глумливое улюлюканье в критико-библиографическом отделе «НЛО]». Ни разу не упомянуты Р. Барт, Ж. Деррида, Д. Фоккема, И. Хассан или, на худой конец, М. Рыклин.
Словно нарочно подзадоривая будущих рецензентов, автор уже с первых страниц заявляет, что его книга – это «личное определение краеугольных камней и ориентиров, где творчество Набокова берется в качестве иллюстрации своим уже готовым, прежде рассмотрения сформировавшимся идеям, а не как объект беспристрастного научного исследования».
Предупреждаю заранее: в этой декларации нет ни капли кокетства. Автор ничуть не лукавит, когда пишет о том, что его работа «в меньшей степени о Набокове и в большей степени о некотором знании, растворенном в окружающей нас жизни, говорящем нам о бытии, которому мы предстоим». Предметом исследования (точнее – лирической медитации, облеченной в форму литературно-критического эссе) являются не столько набоковские произведения, сколько сущностно важные для автора (впрочем, так же, как и для Набокова, и для Вас, уважаемый читатель) проблемы, имеющие скорее метафизическую, нежели литературную окраску.
Неслыханное дело: вместо чеканных определений и четких схем, вместо уютного препарирования специально отобранных набоковских «текстов» (извините за этот трогательно-архаичный термин) и методичного их раздергивания на ниточки и волокна «кодов», «срезов» и «вырезов» нам предлагается взволнованный монолог, автор которого (он же – «лирический герой») пытается максимально точно сформулировать и выразить «какую-то трудноопределимую мысль о природе искусства, о том волнении, которое не вторично, а равноценно и даже первично по отношению к жизни, – о положении и должности человека в мире, о той таинственной связи бог весть с чем, которая и дает только вздохнуть глубоко и начать жить вновь».
Поиску жизненных прототипов набоковских персонажей, интертекстуальному опылению (превращающему произведения писателя в унылые каталоги аллюзий и пародий), конструированию бинарных оппозиций, типа «реальное/воображаемое», «Россия/Запад» (посредством которых, как считают иные ученые мужи, можно исчерпывающим образом объяснить набоковское творчество) – всем этим увлекательным затеям М. Шульман предпочел иное, более сложное занятие: эстетическое вчувствование, вживание в исследуемого писателя, постижение сокровенного ядра его творческого «я» и в то же время – интуитивный поиск некоего тайного знания, которое одухотворяет лучшие творения Мастера.
Один из немногих авторов, пишущих о Владимире Набокове (тут нужно, скромно потупившись, прибавить, что в силу ряда причин мне пришлось одолеть с десяток набоковедческих монографий и сборников как на русском, так и на английском), М. Шульман не претендует на всеобъемлющие трактовки и по большей части удачно избегает прямолинейных решений. Не доверяясь причинному объяснению (которое еще не означает понимания), он подходит к набоковскому творчеству как к тайне, изначально непостижимой, неисчерпаемой, не поддающейся ни одной «универсальной» – компаративистской, мифопоэтической, деконструктивистской и проч. – отмычке, и убеждает читателя, что в случае с Набоковым (как и с любым другим настоящим писателем) «определенность, пусть даже близкая к правде, отпугивает истину».
Мудрое смирение перед тайной высокого искусства (а не самодовольство опытного медвежатника от литературоведения), поиск трепетно-живого плода непредвзятой истины (а не выдавливание синтетического джема натужных теорий и новомодных методологий), богатый, образный язык (а не убогий постструктурдуралистский волапюк) – все это в полной мере отличает книгу М. Шульмана и позволяет оценить ее как несомненную удачу.
Шарж Владимира Терлицкого
ОТГОЛОСОК, ИЛИ О ВРЕДЕ МИМИКРИИ
Осилив брошюру М. Шульмана (благо ее объем не слишком велик), я долго не мог отделаться от странного впечатления: мне казалось, что автор этого сюрреалистического сочинения – не кто иной, как представитель той идеальной читательской публики, которую не страдающий от избытка скромности Владимир Владимирович воображал в виде скопления людей с набоковскими личинами вместо лиц295 – эдакое столпотворение маленьких набоковых.
М. Шульман настолько «эстетически вжился» в Набокова, настолько безоглядно проникся его мировоззрением, что обрек себя на незавидную роль зеркального отражения, скучной копии, глухого отголоска. С нездоровым энтузиазмом сокрушая недоброжелателей своего кумира (то есть всех, кто имел неосторожность высказывать критические замечания в адрес писателя), старательно копируя интонации, стиль Набокова (и, как всякий эпигон, невольно окарикатуривая его безвкусным нагромождением вычурных сравнений и метафор, например: «засалить дыру замазкой бытового соображения» (С. 206); «остаток сна сметается холодом по позвонкам» (С. 14), автор брошюры незаметно для себя самого перевоплощается в набоковского персонажа. (Больше всего он напоминает мне повествователя «Истинной жизни Себастьяна Найта», который, как мы помним, в конце повествования сливался с героем своего «биографического» сочинения и потому органически не был способен на беспристрастную объективность.)
Перепевая автокомментарии и эстетические декларации набоковской персоны и при этом не желая замечать ни их намеренной эпатажности, ни того, что они не исчерпывают своеобразия многомерной творческой личности писателя (а тем более смыслового потенциала его произведений), М. Шульман оказался во власти общих мест современного набоковедения. Неспособный добавить чего-то существенно нового – хотя бы один штрих! – к творческому портрету Набокова, он топчется на уже вытоптанном пятачке и одаривает нас целой россыпью дешевых трюизмов: «Чистой фактографии в писаниях Набокова нам не найти» (С. 33) [А у любого другого подлинного художника можем?]; «Проза Набокова насквозь лирична» (С. 77); «Набоков стремился изучать не людей, но человека, его позицию в мире, а не в обществе» (С. 82); «Ценность писателя определяется не фактурой изображенных событий и т.п. внелитературных компонентов, – а качеством языка» (С. 185) – и т.д., в духе чеховского персонажа: «Волга впадает…»
По ходу дела автор «манифеста» (больше смахивающего на плоский панегирик) демонстрирует довольно остроумную систему аргументации – вот вам характерный пример: «…Чтобы доказать это положение, потребовалось бы разлагать самый воздух набоковской прозы. Поэтому мы оставим его голословным» (С. 185) – и допускает множество нелепейших ошибок. Некоторые из них я просто не могу не взять «под критический ноготь» (любимое выражение М. Шульмана). Так, Клэр Куильти совершенно напрасно называется «Джоном Куилти» (С. 152); «Заманиловка» (см.: «Мертвые души», гл. 2) в горячке неряшливого цитирования переименовывается в «Замалеевку» (С. 50); финальная строка набоковского шедевра «Что за ночь с памятью случилось?..» искажается дважды (что не позволяет говорить о нерадивости наборщика): «ни стула, ни постели нет» (С. 153 и 195) вместо «ни тела, ни постели нет». Заявление о том, что «русский перевод “Лолиты” <…> написан необыкновенно скорой рукой, когда автор не особенно задумывался над каждым словом» (С. 107), звучит несколько странно, если вспомнить о качестве перевода и учесть то обстоятельство, что работа над ним длилась, пусть и с перерывами, около двух лет, с 1963 по 1965 год. Да и утверждение, будто все критики русской эмиграции недооценивали Набокова (Сирина) и дружно отказывали ему «в связях с русской традицией» (эта, несколько двусмысленно выраженная мысль М. Шульмана повторяет излюбленный мотив западных набокоедов), также, мягко говоря, не совсем справедливо. Уже рецензенты «Машеньки» причисляли главного героя романа к тургеневскому типу «лишнего человека»; в отзывах на повесть «Соглядатай» уже тогда, в начале тридцатых, не без основания отмечалось, что она написана «в духе Достоевского»; литературовед П. Бицилли в статье «Возрождение аллегории» сравнивал Набокова с Салтыковым-Щедриным; и даже придирчивый Г. Адамович, как ни трепал нервы Владимиру Владимировичу, возводил его литературную генеалогию к Гоголю.
Но главная беда М. Шульмана заключается в том, что, устремляясь в метафизические глубины (и заманивая туда Набокова), он не избежал банального редукционизма – профессиональной болезни подавляющего большинства литературоведов. Лет десять назад один из них, американец Дж. Мойнаган, утверждал в предисловии к парижскому изданию «Приглашения на казнь», что на протяжении всей литературной деятельности Набоков совершал «круговое движение вокруг неподвижной точки – исходного пункта всего его творчества <…>, описывая более широкие, более отдаленные от неподвижной точки круги». Точно такие же рассуждения – о некоей все покрывающей и объясняющей точке, в которой якобы «сходятся линии набоковских романов», – находим и в разбираемом нами «манифесте». Его автор безжалостно пришпиливает Набокова, словно злополучную бабочку, к одной «главной» теме – «потусторонности» – и тем самым обесцвечивает, упрощает «цветущую сложность» набоковского творчества.
О том, к каким трагикомичным последствиям приводит подобный редукционизм, читатель может узнать, прочитав книгу М. Шульмана (и попутно представив себе безумного дирижера-экспериментатора, который вознамерился исполнить Девятую симфонию Бетховена, имея в своем распоряжении контрабас, барабан и тубу). Впрочем, стоит ли говорить о том, что для писателя такого ранга, как Владимир Набоков, нет тем «главных» и «неглавных»: они все главные, коль уж звучат в его литературной партитуре, все являются необходимыми элементами неразложимого на составные части целого, – фрагментами, слагающими грандиозную мозаику, из которой нельзя выковырнуть и осколочка, чтобы не испортить всей картины.
И надо ли говорить, что подлинный художник не похож на бестолкового ночного мотылька, с тупым упрямством вьющегося вокруг горящей лампы: «Пошел, пошел! Кыш-ш!» Скорее (я позволю себе удовольствие закончить мою добродушную рецензию на умиротворенно-лирической ноте) – это большой дом, комната, где стоит письменный стол с той самой лампой, которая, в гармоническом соответствии с порханием любознательного ночного гостя, наполняет комнатное пространство нервной игрой света и тени – бледными призраками, смутно трепещущими перед рассеянным взором святого полуночника, совершающего тайную работу творческого созидания: разжигающего этот неверный зыбкий свет в дивный фейерверк оживших воспоминаний и чувств, в ослепительные молнии неожиданных мыслей, в многоцветные картины ярких, восхитительно ярких образов, способных волшебно раскрасить, одухотворить и этот бессмысленный колеблющийся мрак, безмолвно стоящий за спиной, и эту отчужденно мертвую комнату, и этого глупого мотылька, случайно залетевшего на огонек из небытия чужой, недоговоренной цитаты…
Знамя. 1999. № 4. С. 228–230.
Любой из нас, читателей и критиков, неизбежно сталкивался с тем, что не может однозначно оценить то или иное произведение. (Перефразируя Чехова, глубокомысленно замечу: между безусловно «плохо» и безусловно «хорошо» порой лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец.) Книжка М. Шульмана вызвала у меня весьма противоречивые чувства. Типичной для подобных случаев уклончиво-извилистой, мутновато-византийской манере во вкусе Георгия Адамовича – «да, всё это замечательно, но…» – я предпочел чистоту и беспримесность критического высказывания. Вместо одной рецензии решено было написать две: в первой сказать о том, чем книга понравилась, во второй сосредоточиться на ее недостатках. Редакцию журнала моя невинная розановщина не отпугнула. В итоге оба отзыва были опубликованы рядышком, в рубрике «Дважды», причем второй – под псевдонимом Виссарион Ерофеев.
МЕТОДЫ М.Д. ШРАЕРА
Жанр книги296 не указан, хотя в «Предисловии переводчика» она несколько расплывчато именуется «литературоведческим исследованием». Определение не совсем верное: книга М. Шраера не является связным текстом, реализующим оригинальную научную концепцию или предлагающим целостное изучение набоковского творчества. «Темы и вариации» – это сборник статей и заметок, отличающихся друг от друга и по тематике, и по формально-жанровым принципам (то, что автор назвал их «главами» и «интерлюдиями», дела не меняет). Сравнительно-сопоставительные опусы («главы» «Набоков и Чехов: от “Дамы с собачкой” к “Весне в Фиальте”» и «Набоков и Бунин: поэтика соперничества») соседствуют с публикацией деловых набоковских писем переводчику П.А. Перцову; пустопорожние рассуждения в «интерлюдии четвертой» «Почему Набоков не любил писательниц?» (стоит ли добавлять, что поставленный вопрос остается безответным?) сменяются публицистическим по заданию и исполнению сочинением «Еврейские вопросы в жизни и творчестве Набокова» («глава» шестая). Подробно обсуждать каждую из шести «глав» и пяти «интерлюдий» вряд ли имеет смысл. Далеко не все из них относятся к литературоведению (и, стало быть, с трудом поддаются критериям строго научной оценки); еще меньшая часть может претендовать на статус «исследования»: в своих штудиях М. Шраер, как правило, идет торными дорогами – рассуждает ли он вслед за В.Е. Александровым о теме «потусторонности» или как о свежей новости сообщает о набоковской мистификации 1939 года, когда под псевдонимом Василий Шишков в «Современных записках» было опубликовано стихотворение «Поэты», вызвавшее восторженный отзыв зазевавшегося Георгия Адамовича.
Говоря о «Темах и вариациях», гораздо продуктивнее будет указать на те методологические принципы, которые задействованы автором. Первый – бесхитростный метод излишне подробного пересказа набоковских произведений, пригодный в сочинениях популяризаторского толка или в учебных пособиях-шпаргалках для нерадивых студентов, но уж никак не в книге, которая аттестуется в рекламной аннотации как «оригинальное исследование различных аспектов поэтики и биографии Набокова». Особенно густо «парафрастический» метод представлен в «интерлюдии третьей». «Одиннадцать заметок о рассказах Набокова», по сути, представляют собой беглый пересказ «Дракона», «Венецианки», «Мести», «Удара крыла», «Бритвы» и других образчиков «малой прозы» В. Набокова, опубликованной как на русском, так и на английском языке (The Stories of Vladimir Nabokov. N.Y.: Vintage Books, 1997) и вполне доступной не только специалистам, но и рядовым читателям. Сдобренный обильным цитированием развернутый пересказ англоязычного рассказа «Образчик разговора, 1945» дается М. Шраером «вместо заключения» пятой главы «Еврейские вопросы…» (С. 269–271). Едва ли это адекватная замена авторским заключениям и выводам (если таковые имелись): с содержанием набоковского рассказа читатель может спокойно ознакомиться и без посреднических услуг, а вот зачем и к чему завел М. Шраер разговор на темы, подходящие разве что для этнографических сборников или общественно-политических журналов, насколько приложимы подобные «вопросы» к творчеству писателя, которому «вообще было решительно наплевать на распределение людей по породам и на их взаимоотношения», – все это остается без внятного ответа.
Наряду с пересказами М. Шраер злоупотребляет описательно-перечислительным методом. Сам по себе он не плох и не хорош, но в «Темах и вариациях» порой становится самодостаточным. Перечисляет ли автор «оригинального исследования» женщин-писательниц, с которыми так или иначе сталкивался Набоков, или эротические мотивы набоковских произведений (глава «Сексография Набокова»), или персонажей-евреев, бережно отделенных от персонажей-неевреев (глава «Еврейские вопросы…»), – в этих и других случаях перечислениями все и ограничивается; они никуда не ведут, не сопровождаются проблемным анализом и обобщающими выводами.
Порой эти перечни производят впечатление недобросовестной подтасовки. Например, в главе «Еврейские вопросы в жизни и творчестве Набокова» М. Шраер перечисляет эмигрантских и американских писателей, издателей и критиков, евреев по национальности, с которыми имел дело Набоков. Перечисляются почему-то только те, с кем у писателя сложились хорошие отношения: Иосиф Гессен, Саша Черный, Юлий Айхенвальд, Илья Фондаминский, Марк Алданов… Упоминаются фигуры достаточно известные, и сообщения о том, что с ними общался Набоков (как и о том, что его жена была еврейкой), вряд ли могут считаться научным открытием. Правда, для полноты картины можно было бы добавить, что далеко не со всеми литераторами-евреями у Набокова обязательно складывались радужные отношения. Достаточно вспомнить Марка Вишняка, зарубившего четвертую главу «Дара», или Марка Слонима, с которым Набоковы порвали всяческие отношения, поскольку считали его чуть ли не советским шпионом. О творчестве многих литераторов-евреев писатель отзывался крайне пренебрежительно (помимо Пастернака – о Раисе Блох, Юрии Мандельштаме, Довиде Кнуте, Соле Беллоу, Филипе Роте и др.); с другой стороны, некоторые набоковские зоилы – Александр Бахрах, Петр Пильский, Морис Фридберг, Альфред Честер – были… Впрочем, не будем уподобляться М. Шраеру, видимо «сломавшемуся» на национальном вопросе, не будем подсчитывать процентное соотношение еврейской и нееврейской крови у набоковских друзей и недругов, у Владислава Ходасевича и Георгия Адамовича, Альфреда Кейзина и Романа Якобсона, делая при этом скоропалительные и голословные заявления – например, о том, что «в романе “Дар” охвачены ключевые аспекты еврейской истории и мысли» (С. 256), или выдвигая бездоказательные предположения о «воздействии религиозной философии иудаизма на набоковские модели потустороннего существования» (С. 254). Укажем лишь на то, что метод выборочных перечислений, взятый на вооружение М. Шраером, весьма далек от идеала строгой научности, а муссирование определенного рода тем (под каким бы соусом они ни подавались) отдает дурной публицистикой и свидетельствует о предвзятости автора, скорее отрабатывающего некий социальный заказ, нежели стремящегося к достижению объективной истины.
Вообще, предвзятость и неизбежно вытекающая отсюда схематичность – отличительные свойства «Тем и вариаций». Обоснованность и аргументированность тех или иных авторских положений, мягко говоря, не самое сильное место М. Шраера. Часто он просто не утруждает себя какой-либо аргументацией, в лучшем случае отделываясь дежурной ссылкой на работы предшественников или собственные опусы, не вошедшие в сборник; в худшем – прибегает к безотказному приему: манипулируя за уши притянутыми «параллелями» и невнятными «перекличками», объявляет возможность – вероятностью, вероятность – очевидностью, зыбкую гипотезу – непогрешимой истиной.
Наиболее ярко схематичность и догматическая заданность суждений проявляются в «компаративистских» главах, построенных по одному сценарию. Автор выдвигает тезис (например, о том, что Набоков – «продолжатель чеховских традиций в русской литературе ХХ века», периодически вступавший в «многоступенчатый диалог с Чеховым, диалог, который вылился в творческое перечитывание и переписывание “Дамы с собачкой”» (С. 85)), затем ищет и, разумеется, находит аналогии и «ситуативные рифмы» в рассказах «Дама с собачкой» и «Весна в Фиальте» (щедро сыпля словами «отзвук», «отголосок», «перекличка», «параллель», которые понимаются предельно широко и употребляются скорее метафорически, нежели терминологически); в качестве неопровержимых улик предъявляются: 1) ситуация «треугольного желания» (так, несколько высокопарно, переименован банальный «любовный треугольник», не играющий особой роли ни в набоковском, ни тем более в чеховском рассказах; 2) «сходство» героинь, стыдливой чеховской Анны и ветреной набоковской Нины – «отметим фонетическое сходство их имен – три из четырех букв совпадают. Кроме того, обе бездетны. Наконец, внешнее сходство героинь также налицо: оба повествователя упоминают их небольшой рост и стройность» (С. 90), – и такое же «сходство» их мужей, модного беллетриста Фердинанда и неказистого провинциального чиновника, прозябающего на сюжетной периферии «Дамы с собачкой»: они сближаются на том основании, что «Фердинанд… может быть частичной анаграммой “Дидериц” (ерд..д / д..дер)» (С. 90), и наконец 3) «параллели вербальных мотивов», то есть десять слов, выдернутых дотошным «исследователем» из повествовательной ткани двух рассказов: «лестница», «север», «судьба», «жалость»/«жалкое», «сиреневый цвет»/«сиреневая сизость», «чернильница» и т.д. Далее ловкий интерпретатор превращает свои сомнительные «параллели» и аналогии в прямую зависимость одного автора от другого и, не заботясь о фактах, не замечая явных несообразностей, выводя следствия из следствий, плавно подводит читателя к уже известному тезису о «диалоге» и «соревновании» Набокова с Чеховым.
Точно такой же процедуре прямолинейных сопоставлений и навязывания случайных ассоциаций Набоков подвергается и в других статьях, сличаясь с Ариосто, Шкловским, Кафкой, Данте, Буниным… Точно так же, предельно размыто, лишаясь конкретных смысловых очертаний, употребляются автором термины «аллюзия», «пародия», «диалог».
Охотой за параллелями сейчас увлечены многие набоковеды – тут М. Шраер не одинок. Метод этот удобный и в какой-то мере беспроигрышный: взять завравшегося «параллелиста» за руку и уличить в подтасовке литературного материала, в отсутствии элементарного исследовательского такта и эстетического чутья – задача крайне сложная (и неблагодарная). В конце концов, давно известно: сравнивать можно все со всем. Другое дело – зачем, с какой целью и на каких основаниях.
Цель М. Шраера вполне понятна. О ней можно судить уже хотя бы по всплескам наивной саморекламы, забавно оживляющим наукообразный «дискурс»: «В заключение я бы хотел отметить, что мои находки и предположения, основанные на прочтении писем, дневников и художественной прозы Бунина и Набокова, добавляют нечто новое не только к теперь уже классическим представлениям формалистов, но и к более современным теоретическим представлениям о динамике литературного процесса» (С. 191) ) [курсив мой. – Н.М.]. А венчается сборник хвалебными выдержками из рецензий… на предыдущую книгу М. Шраера «The World of Nabokov’s Stories» (Austin: University of Texas Press, 1999), откуда, кстати, взяты «чеховская» и «бунинская» главы. (Это творение М. Шраера уже рецензировалось на страницах «НЛО» (2000. № 42. С. 406–408).) «Книга Шраера – это блестящее прочтение рассказов Набокова<…>. Я восхищаюсь Шраером и завидую его редкому таланту» (Ирвинг Мэйлин); «…Шраер преподнес нам исследование, которое основано на глубоком знании русской литературной культуры» (Д. Бартон Джонсон). К этим похвалам я бы присовокупил мудрый «совет начинающим критикам» Саши Черного: «Если у автора написано “солнце садилось”, не кричи, что это украдено у Пушкина или Шекспира, – автор мог сам до этого додуматься».
Но уже поздно что-то советовать. Книга очередных «блестящих прочтений» благополучно издана. Другое дело, что «глубокое знание русской литературной культуры» не спасло автора от грубых ошибок: утверждений о том, что «в 1955 году Георгий Адамович <…> опубликовал том мемуаров “Одиночество и свобода” (С. 239), а в «Крейцеровой сонате» «Толстой приводит читателя в дом Позднышева, где любовники гибнут под его кинжалом» (С. 181) (курсив мой. – Н.М.). Нет, по-своему я тоже «восхищаюсь Шраером» и завидую его «редкому таланту», хотя и не совсем понимаю: можно ли считать «оригинальным исследованием» череду механических сопоставлений, а «блестящим прочтением» неуклюжее вычитывание из произведений Набокова модных в нынешней Америке журналистских тем? И стоит ли относить к литературоведению все эти бесконечные скрещивания хорька со штопором, всерьез, в духе кэрролловского Болванщика, задаваясь вопросом: «Чем ворон похож на конторку?»
Загадку эту, как известно, много лет спустя после первого издания «Алисы» решил ее автор, изрекший: «С помощью того и другого можно давать ответы, хоть и плоские». Чего-чего, а плоских ответов, как и априорных суждений, в «Темах и вариациях» предостаточно. Нет, увы, другого: правильно поставленных вопросов, глубокого проникновения в творческое сознание писателя, нет тщательно продуманной, по-настоящему оригинальной научной концепции, связной и убедительной аргументации, основанной на реальных фактах, а не произвольных ассоциациях и домыслах.
Новое литературное обозрение. 2001. № 49. C. 487–490.
При публикации в «Новом литературном обозрении» рецензия не имела заглавия. Никаких серьезных претензий к ее содержанию у заказчика – главы библиографического отдела – не было; он лишь посетовал на резкость некоторых выражений и внес незначительную стилистическую правку (в частности, сократил финальный абзац, убрав кэрролловскую цитату, зато сдобрил его несъедобным сциентизмом «нерелевантный»).
Каково же было мое удивление, когда я узнал, что в редакцию «Нового литературного обозрения» пришло истеричное письмо от М.Д. Шраера с ультимативным требованием – опубликовать в следующем номере журнала его ответ на мою рецензию, – иначе он раструбит на весь свет, что это издание – оплот мракобесия и антисемитизма (привет Абраму Ильичу Рейтблату!). Главный редактор журнала, разумеется, ответила отказом. Как и редакторы других изданий, куда обратился бостонский специалист по еврейскому вопросу. Спустя некоторое время в Рунете нашелся доброхот, который не только предоставил Шраеру возможность опубликовать безумный и косноязычный пасквиль, но и добавил пару ласковых слов от себя лично, ненавязчиво обвинив меня в антисемитизме, а редакцию журнала – в недостатке бдительности. Вот это забавное письмо, появившееся на сайте некогда модного литературного критика, сделавшего себе имя благодаря назойливой пропаганде «…изма» – одного из тех фантомов, которые не имеют прямого отношения к реальной истории литературы и живут разве что в воображении пронырливых окололитературных дельцов и простодушных провинциальных диссертантов. Орфография и пунктуация автора сохранены.
О невыпячивании пятого пункта
В номере 49 (2001) «Нового литературного обозрения» помещена враждебно-тендециозная (так! – Н.М.) рецензия Николая Мельникова на мою книгу «Набоков: темы и вариации» (Санкт-Петербург: Акaдемический проект, 2000). Более всего прочего в моей книге г-на рецензента взбудоражила глава 5, “Еврейские вопросы в жизни и творчестве Набокова”. Ранние варианты этой главы публиковались (по-английски) в сб. Nabokov and His Fiction: Nеw Perspectives, ed. Julian W. Connolly, Cambridge, 1999. P. 73–91, и (по-русски) в ежегоднике Weiner Slawistischer Almanach, 43 (1999), стр. 109–128.
В главе рассматривается формирование взглядов Владимира Набокова на еврейство под воздействием воспитания в семье его отца В.Д. Набокова, общения с евреями в России и в эмиграции и женитьбы на еврейке В.Е. Слоним. В главе дается разбор еврейских тем и персонажей в романах «Дар», «Настоящая жизнь Себастьяна Найта» и «Пнин» и в рассказах «Знаки и символы» и «Образчик разговора, 1945». Особое место в жизни и творчестве Набокова занимают антисемитизм, еврейско-христианские отношения и Холокост.
Вот, как в своей рецензии г-н Мельников охарактеризовал мою главу «Еврейские темы в жизни и творчестве Набокова» (цитирую как можно полнее):
«Сдобренный обильным цитированием развернутый пересказ англоязычного рассказа “Образчик разговора, 1945” дается М. Шраером “вместо заключения” пятой главы “Еврейские вопросы…” (С. 269–271). Едва ли это адекватная замена авторским заключениям и выводам (если таковые имелись): с содержанием рассказа читатель может спокойно ознакомиться и без посреднических услуг, а вот зачем и к чему завел М. Шраер разговор на темы, подходящие разве что для этнографических сборников или общественно-политических журналов, насколько приложимы подобные “вопросы” к творчеству писателя, которому “вообще было решительно наплевать на распределение людей по породам и на их взаимоотношения”, – все это остается без внятного ответа». […] И далее: «Впрочем, не будем уподобляться М. Шраеру, “сломавшемуся” на национальном вопросе, не будем подсчитывать процентное отношение еврейской и нееврейской крови у набоковских друзей и недругов, […] делая при этом скоропалительные и голословные заявления, например, о том, что “в романе “Дар” охвачены ключевые аспекты еврейской истории и мысли” (С. 256), или выдвигая бездоказательные и голословные заявления о “воздействии религиозной философии иудаизма на набоковские модели потустороннего существования” (С. 254). Укажем лишь на то, что […] муссирование тем, нерелевантных творчеству писателя, отдает дурной публицистикой и свидетельствует о предвзятости» […]. И, наконец, в конце рецензии Н. Мельников обвиняет меня в «неуклюж[eм] вычитывании из произведений Набокова модных в нынешней Америке журналистских тем».
Тут дело не только – и не столько – во мне и во мнении г-на рецензента о моей книге, которую он волен любить или презирать; дело в том, что Н. Мельников искажает факты творчества и мировозрения самого Набокова. Но еще страшнее то, что в оценках Н. Мельникова звучит антиеврейская риторика.
Кощунственно сомневаться в том, “приложимы” ли к Набокову еврейские вопросы. Ведь речь идет о человеке, отец которого был автором знаменитой статьи о Кишиневском погроме и одним из ведущих защитников прав угнетенных евреев Российской империи, о человеке, который был включен русскими фашистами в список подлежащих уничтожению еврейских художников (см. статью А. Гафта «Литературные пеленки», опубликованную в берлинском «Новом слове» 20 марта 1938 года), о человеке, который обрывал знакомства и хлопал дверьми при малейшем намеке на юдофобство, о человеке, который бежал из Европы с еврейкой-женой и евреем-сыном в 1940 году, о человеке, близкие и друзья которого умерли в нацистских концлагерях – писать о Набокове то, что написал Мельников в своей вредоносной рецензии, есть ни что иное как надругательство над памятью не только Набокова-человека, но и еврейского народа и его шести миллионов, погибших в Холокосте.
Более того, безнравственно называть исследование еврейских персонажей «муссирование[м] тем, нерелевантных творчеству писателях». Напоминаю, что речь идет о писателе, перу которого принадлежат тонкие художественные исследования всей многослойной проблематики русско-еврейских и иудео-христианских отношений и особенно любви и брака между евреями и неевреями («Дар»), о писателе, который одним из первых в послевоенной литературе заговорил прямым текстом и во весь голос о грядущих попытках отрицания и фальсификации Холокоста («Образчик разговора, 1945»), о писателе, создавшем, быть может, самые пронзительные страницы о жертвах нацистских концлагерей, о Холокосте и невозможности – перефразируя Адорно – писать стихи после Аушвица («Пнин»). Называть потрясающие по верности интонации, благородству, силе художественного воздействия еврейские темы и образы в произведениях Набокова «модными в Америке темами» – в высшей степени непристойно.
Выпады Н. Мельникова подозрительно отдают не только советской риторикой о еврейском вопросе, но и систематическим, возведенным в ранг государственной политики СССР, умалчиванием Холокоста и его геноцидно-антиеврейской природы. Не оттого ли г-на рецензента так разъярила моя глава «Еврейские вопросы в жизни и творчестве Набокова», что в ней черным по белому дается определение подобных Н. Мельникову – и глубоко отвратительных Набокову – деятелей культуры: «антисемитизм опасен ещё и тем, что он часто бывает завуалирован риторикой, приятной для слуха интеллигентов и патриотов» (см. «Набоков: темы и вариации», С. 271).
Помните, из советской риторики по еврейскому вопросу: «не надо выпячивать пятый пункт»? Вспомнили? Теперь перечитайте в «Новом литературном обозрении» рецензию Н. Мельникова, который преуспел в невыпячивании. В начале 21 века, в новой России, невозможно представить более ретроградское и – позвольте сказать без обиняков – анти-еврейское заявление о Набокове, чем рецензия Николая Мельникова на мою новую книгу.
Максим Д. Шраер (Boston College)297
Глупость, да еще помноженная на подлость и хамство, – гремучая смесь, которая может вывести из себя даже такого мирного и терпеливого человека, как я. Неудивительно, что я не сдержался и разразился филиппикой, в которой высказал всё, что думал и об авторе кляузы, и о публикаторе:
С опозданием прочитал крикливо-истеричную кляузу М. Шраера, по тону, да и по содержанию напоминающую статьи-доносы в советской печати 1920–1940-х годов. Забавно. В начале сентября, на книжной ярмарке, я случайно встретился с Ириной Прохоровой, которая рассказала мне о шантажном письме Шраера, пришедшем в редакцию журнала «НЛО»: или опубликуете, или я разошлю его по городам и весям, всем расскажу, как в Москве злобствуют антисемиты, и проч. Судя по всему, ни одно уважающее себя «бумажное» и «электронное» издание печатать шраеровскую ахинею не стало. И лишь Курицын, этот постмодернистский Буренин, охотно приютил у себя эту гнусность, да еще и от себя добавил, инкриминировав мне «антисемитскую риторику». Но о Курицыне чуть позже. (NB. Не забыть растолковать Курицыну, кто такой Буренин!)
Обвинение в антисемитизме давно уже стало безотказным средством сведения литературных счетов. Причем пострадать от этого оружия могут и евреи. Так мракобесы из журнала «Commentary» ославили антисемитом чистокровного американского еврея Филипа Рота, автора сатирического романа «Portnoy’s Complaint». Так, кстати, тот же Набоков, стремясь выбить из седла Пастернака (чей «Доктор Живаго» обошел «Лолиту» в книжном хит-параде за 1959 год), назвал его роман антисемитским – если верить свидетельству Г. Струве (см.: Звезда. 1999. № 4. С. 34).
Если бы Шраер был, скажем, индейцем племени сиу, то он объявил бы, что я виноват в геноциде коренного населения Америки; если бы оказался «вагиноамериканкой» – заклеймил бы меня как «шовиниста», женоненавистника и проч.; если бы был геем, обвинил бы в «гетеросексуальной тирании» (как это проделывал Гор Видал, борясь со своими литературными недругами). Но Шраер, видимо, не гей, и даже не индеец из племени сиу, а потому решил прибегнуть к банальному «гусинскому» трюку и попытался выставить меня антисемитом, поскольку я «преуспел в невыпячивании» еврейского вопроса в набоковском творчестве и не пришел в восторг от халтурной шраеровской книжонки, кишащей нелепыми домыслами и чудовищными ошибками – в том числе и стилистическими, о которых в своей «вредоносной рецензии» я скромно умолчал: «Художественный метод Чехова заключался в смешении его собственных воспоминаний с наслоениями коллективной памяти, хранящейся в языке» (С. 88); препарируя финал чеховского рассказа «Гусев», М. Шраер утверждает, что, после того как зашитое в парусину тело умершего Гусева выброшено за борт, «сознание рассказчика <…> сливается с точкой зрения и сознанием Гусева» (С. 81) – и т.д., выписывать можно страницами.
Шраер может обвинять меня в чем угодно – хоть в кишиневском погроме, хоть в сентябрьских взрывах, но я все равно буду стоять на своем: отношение Набокова-художника к пресловутому еврейскому вопросу было примерно таким же, как к армянскому, арабскому или чукотскому. Один-единственный рассказ («Образчик разговора, 1945» – кстати, далеко не самый лучший у Набокова) еще можно подверстать (если уж очень постараться) к излюбленной шраеровской теме, но разве можно на этом основании делать широковещательные заявления о «многослойной проблематике русско-еврейских и иудео-христианских отношений», на которой будто был повернут Набоков? М. Шраер настолько близорук и (или тенденциозен), что не различает житейскую биографию и творческое «я» художника? Публицистические статьи Набокова-старшего, женитьба на еврейке – разве имеет это прямое отношение к книгам Владимира Набокова? Для автора «Лолиты» и «Дара» скорее уж был актуален зембланский вопрос, а не еврейский. Недаром же, говоря о болезненной гордыне полукровки Зины Мерц, он, устами своего alter ego Годунова-Чердынцева, признается в том, что ему «решительно наплевать на распределение людей по породам и на их взаимоотношения».
Когда я писал свою «вредоносную рецензию», то наивно думал, что Шраер – банальный графоман, пробавляющийся псевдолитературоведческим скрещиванием хорька со штопором, или безвредный сумасшедший. Что-то вроде Хирама Бурмана. (Помните этого комичного персонажа из «Золотого теленка», который знать ничего не хотел, кроме еврейского вопроса. Впрочем, может быть, и Ильф с Петровым были антисемитами?) Теперь же я вижу, что М. Шраер – законченный подлец и провокатор, равно опасный для евреев и «гоев». Разве не подлость спекулировать на смерти миллионов евреев, делая себе рекламу? И разве одни евреи гибли в нацистских концлагерях? Как насчет русских, белорусов, поляков? Их память не боится оскорбить расист Шраер?
«Теперь о Борщёве…» (вспоминаем соответствующую сцену из «Афони»). То есть я хотел бы пару ласковых сказать о другом лимитчике – Курицыне, сыгравшем во всей этой истории довольно гнусную роль (то ли стукача, то ли бойкой и бестолковой интернетской мухи, которая садится на всякое …о и разносит заразу). Способный молодой человек. На многое способный. Далеко пойдет. То он играет в литературоведа: выдавливает отдающие графоманией рефераты, косноязычно разглагольствуя о «плотной визуальной сугубости» и «постмодернизме» (термин, обессмысленный и вконец опошленный такими, как Курицын); то он подхалтуривает в глянцевитых журналах и, пробуя себя в роли paper back writer’а, сооружает во всех смыслах похабный роман; то, «пересекая границы вербального и традиционного», кропает сценарий рекламного фильма о г-не Черномырдине – «Двадцать три минуты про лидера блока “Наш дом – Россия” (какой хороший лидер и какой хороший блок, врать можно сколько угодно, лишь бы Черномырдин выиграл). Костя сейчас приедет, и мы будем сочинять страничку» (НЛО. 1995. № 16. С. 402). Небрезгливый ты наш… Теперь вот связался со Шраером и решил стать экспертом по еврейскому вопросу. Безапелляционно обвиняет меня в антисемитизме. Ход выигрышный. «Врать можно сколько угодно…» Только не кажется ли вам, что «атрибутировать мне таковую нелюбовь – это попытка изжить свои собственные комплексы» (я позволил себе посмаковать еще один стилистический перл Курицына). По-моему, сам он – антисемит. Выловил откуда-то расиста и параноика Шраера, чтобы выставить евреев в неприглядном свете. Смотрите, мол, какие это склочные и беспринципные твари!
Впрочем, мотивация курицынского поступка меня мало волнует. Хуже, когда эта «фельетонная букашка» пытается рассуждать о набоковедении, в частности – об «околонабоковской» книге, которая при моем непосредственном участии вышла в издательстве «НЛО» («Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова», 2000) и тираж которой давным-давно разошелся. Читал я его глупую (и, как всегда, хамски развязную) рецензию – ту самую, где наш специалист по постмодернизму назвал английского писателя Энтони Бёрджесса «американским гражданином». Это даже покруче того случая, когда он приписал стихотворение Анатолия Штейгера «У нас не спросят – “Вы грешили»… ”» Роману Виктюку! (см.: НЛО. 1995. № 16. С. 400). Название книги ему, видите ли, не нравится!298 Ваял бы дальше свою порнуху или строчил очередные сценарии Черномырдину. С таким-то рылом – и в наш калашный ряд!
Но довольно об этом полуграмотном прохвосте. И Курицын, и его клиент не заслуживают даже презрения. Брезгливое отвращение – только это могут вызвать у нормального человека (независимо от национальности и вероисповедания) обе гротескные фигуры и их диковинный союз: продажного писаки и параноика, воюющего с собственной тенью.
Благодарю за внимание. Автор «вредоносной рецензии» Николай Мельников
Несколько месяцев текст антишраеровского письма висел на моей страничке (на сайте кафедры теории литературы филологического факультета МГУ: http://www.philol.msu.ru/~tlit/texts/nm_otvsh.htm), но потом был убран – по настоянию осторожного кафедрального начальства: «кабы чего не вышло…» Ничего и не вышло. Бостонский кляузник продолжает подвизаться на набоковедческой ниве, пробавляясь поисками «ситуативных рифм» и «палиндромических анаграмм»; другой клеветник, хотя изрядно полинявший и потускневший, потерявший прежний вес и влияние в литературных кругах, изредка всплывает на поверхность, то пробуя себя в роли беллетриста, то выступая в обличье набоковеда. Я же с тех пор не изменил своего мнения об обоих, а посему с чистой совестью публикую свою давнюю филиппику – в качестве своеобразного приложения к рецензии, в которой и сейчас готов подписаться под любым словом.
Шарж Ричарда Уилсона
ПОВЕСТЬ О ТОМ, КАК АЛЕКСЕЙ МАТВЕЕВИЧ ПОССОРИЛСЯ С ВЛАДИМИРОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ
Как известно, писатели не любят биографов и биографических сочинений. Владимир Набоков не был исключением, даром, что ли, он излил столько желчи по поводу biographie romancée и в «Истинной жизни Себастьяна Найта» вывел отталкивающий образ биографа – торопливого халтурщика мистера Гудмэна.
«Я не выношу копания в драгоценных биографиях великих писателей, не выношу, когда люди подсматривают в замочную скважину их жизни, не выношу вульгарного “интереса к человеку”, не выношу шуршания юбок и хихиканья в коридорах времени, и ни один биограф даже краем глаза не посмеет заглянуть в мою личную жизнь»299, – самоуверенно вещал с кафедры еще мало кому известный в Америке профессор Набокофф. «Романист – не публичная фигура, не экзотический князек, не международный любимец… Я вполне понимаю людей, стремящихся изучать мои книги, но мне неприятны те, кто норовит изучать меня»300, – много лет спустя вдалбливал очередному интервьюеру прославившийся на весь мир автор «Лолиты».
И напрасно, ведь хорошо известно, что во все времена, а особенно в эпоху упадка художественной, «вымышленной» литературы, нет жанра более популярного и притягательного, чем биография. Спрос рождает предложение, и нет ничего удивительного в том, что коридоры времени угрожающе содрогаются от гулких шагов целой орды биографов, а в России вышла очередная биография Владимира Набокова: писатель, по меркам Большой литературы сравнительно недавно возведенный в ранг классика, представляет законную добычу для исследователей и толкователей.
Так уж случилось, что книга А.М. Зверева301 вышла практически одновременно с переводом первого тома монументальной биографии Брайана Бойда, в литературоведческих кругах снискавшей репутацию образцового сочинения, которое, как утверждал восторженный рецензент, «превращает всякого пишущего на тему жизни Набокова либо в академического маргинала, либо в самоуверенного выскочку»302. На самоуверенного выскочку и тем более академического маргинала А.М. Зверев, известный американист и переводчик, зам. главного редактора «Иностранки», явно не тянет, и поэтому не ждите от меня само собой напрашивающегося уничижительного сопоставления. Не будет вам рецензии-кентавра: во-первых, в оригинале книга Бойда была издана более десяти лет назад и она уже читана-перечитана всеми уважающими себя набоковедами; во-вторых, она неоднократно рецензировалась в советской и постсоветской печати303; в-третьих, переведен пока только первый том; в-четвертых, опусы Бойда и Зверева – разной весовой категории, сопоставлять их – все равно что выпустить на ринг поджарого боксера легчайшей весовой категории и стокилограммового тайсонообразного гиганта. Обе книги принадлежат к разным жанрам, точнее – жанровым разновидностям того рода сочинений, которые покрываются эластичным термином «биография».
Легко догадаться, что отечественные и зарубежные набоковианцы будут разочарованы биографическим сочинением А.М. Зверева. Насторожит их уже то, что книга вышла в популярной серии «Жизнь замечательных людей», изначально рассчитанной отнюдь не на литературоведов, – призванной разъяснять, разжевывать, популяризировать, в общем, просвещать то аморфное и загадочное существо, которое принято называть «рядовым читателем». Опасения не напрасны. В книге нет и следа от научного аппарата: ни одного примечания, ни одной сносочки. Про отсутствующий именной указатель я и не говорю. Взамен – раздолье парафрастического метода: пространные пересказы (лишенные, увы, обаятельной убедительности подлинника), переведенные в косвенную речь фрагменты из набоковских произведений и опубликованных писем, парафразы работ предшественников, о чьих догадках и открытиях сообщается (естественно, без упоминания имен) как о чем-то само собой разумеющемся, так что недоброжелателям, если таковые имеются у А.М. Зверева, впору обвинять его в плагиате.
По части фактологии в книге нет ничего нового. Здесь она откровенно вторична по отношению к биографии Бойда. О введении в оборот новых фактов и материалов, об архивных изысканиях и речи нет. Основная мысль, положенная в основу авторского подхода к творчеству Набокова, тоже не отличается оригинальностью. «Писатель Набоков оставался достойным своего таланта только до тех пор, пока сохранялась его причастность русской художественной традиции» (С. 292) – этот же тезис разрабатывался в монографиях А.Н. Анастасьева304 и А.С. Мулярчика305, а еще раньше – в работах некоторых эмигрантских критиков (тезис сам по себе не бесспорный, если помнить о том, что традиция – не ошейник и не оковы, а, скорее, путеводная звезда, да и, чего греха таить, «традиция русской литературы – не слишком дорожить традициями», как остроумно заметил Михаил Осоргин).
Все суждения современных Набокову критиков взяты автором из объемистого тома «Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова» (М., 2000), причем, передавая содержание той или иной статьи, автор порой проявляет странную небрежность, которая лишний раз доказывает, что с материалом он знаком из вторых рук. Так, например, Марк Слоним, написавший один из самых благожелательных отзывов на последний (не самый удачный) роман Набокова «Посмотри на арлекинов!», сгоряча назван «сердитым критиком» (видимо, по той причине, что биограф цитирует единственный критический пассаж из его рецензии), а Джон Апдайк, автор двусмысленной, выдержанной едва ли не в пародийном ключе рецензии на «Аду, или Эротиаду», оказывается, «превозносил» (С. 425) набоковскую «семейную хронику». Еще бóльшая небрежность допущена (автором? редактором?) в подписях к фотографиям, где мы встречаем Юрия Айхенвальда; а фотография пожилого Набокова, запечатленного на фоне швейцарского шале – надменная улыбка, небрежно спущенные гольфы, руки засунуты в карманы шорт, – весьма неопределенно (и неточно!) помечена как «60-е гг.», хотя во втором томе бойдовской книги, откуда и был взят снимок, черным по белому написано: «Сентябрь 1972».
Имеются в книге и более существенные фактические ошибки. Роман «Смех во тьме» (авторский перевод «Камеры обскуры») был выпущен в США издательством «Бобс-Меррил» (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1938), а не издательством «Нью дирекшнз», как утверждается на 204-й странице (с главой этого издательского дома Джеймсом Лафлином писатель познакомился лишь в 1941 году, уже после переезда в Америку). Здесь же забавный персонаж из «Камеры обскуры» – бесталанный беллетрист Зегелькранц, чья тягучая повесть совсем доконала беднягу Кречмара, – переименован зачем-то в Зигенфельда. А на 290-й странице уже реальное лицо, С.Л. Бертенсон, безуспешно пытавшийся соблазнить Голливуд произведениями Сирина, превращается в «Бертельсона». Когда же доверчивый биограф старательно пересказывает набоковский комментарий к стихотворению «К кн. С. М. Качурину» («Качурин, твой совет я принял…»), он и вовсе плюхается в лужу: о вымышленном адресате стихотворения – очередном набоковском фантоме вроде Вивиана Калмбруда или Джона Рэя – нам всерьез сообщается как о реально существовавшем «полковнике Белой армии, окончившем свои дни на Аляске, в монастыре» (С. 247).
Впрочем, всё это мелочи, скучные игры в деда-буквоеда, которые так любят филологи и которыми при желании можно извести любого, даже самого старательного и педантичного автора. И тысячу раз будет не прав тот сноб, который отложит разбираемую нами книгу, пренебрежительно бросив: «Набоковедческая попса». Да, если хотите, попса! Но вряд ли это может служить упреком А.М. Звереву. Претензии можно предъявлять к кому и чему угодно – Максиму Горькому, жанровому канону серии, но уж никак не к автору, которого, хотим ли мы, жрецы «строгой науки», или нет, должно судить по законам, им самим над собою признанным.
В рамках избранного жанра популярной биографии А.М. Зверев сделал всё, что можно было от него требовать: создал, что называется, яркий портрет знаменитого писателя и выдал увлекательное, живое повествование, которое, надо полагать, удовлетворит запросы значительной части читательской аудитории. Книгу не без удовольствия прочтут не только школьники, студенты или газетные обозреватели (они-то все пересказы воспримут как откровение), но и специалисты-литературоведы, знающие наизусть раскавыченные цитатные лоскутки, из которых она сшита.
А сшита книга действительно крепко. Да и скроена ладно. По всем статьям проигрывая двухтомнику Бойда в информационной насыщенности, в новизне и объеме освоенного материала, она выигрывает в литературном плане – благодаря верно найденному ритму, стремительному темпу повествования, строгой композиции и концентрическому сюжету. Это, как выразился бы один критик, «хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература».
Питательные библиографические ссылки, обилие внешне непримечательных фактов, подробностей (драгоценных для специалиста, но зачастую неинтересных и непонятных «рядовому читателю»), обстоятельные выяснения отношений с оппонентами, педантичный хронометраж – эти и другие достоинства научной биографии Бойда одновременно являются и недостатками, поскольку неизбежно утяжеляют повествование, разрыхляют композицию и тормозят сюжетное действие. Такие добросовестно-тяжеловесные труды не столько читают, сколько изучают, благо там имеются подробнейшие примечания и циклопический предметно-именной указатель. А вот жэзээлку Зверева можно прочесть в один присест, тем более что написана она хорошим русским языком, не замутненным заковыристыми словечками из некогда модного, а теперь по инерции воспроизводимого квазинаучного «постструктурдуралистского» жаргона. Согласитесь, для современного отечественного литературоведения это большая редкость.
Удачно сочетая жизнеописание и литературоведение, изложение фактов и разборы главных набоковских произведений, А.М. Зверев выдерживает основной контур житейской и творческой биографии писателя, не увязает в мелочах, не загромождает книгу рискованными гипотезами и, надо отдать ему должное, не копается в грязном белье своего подопечного. В книге нет и намека на дешевую сенсационность, отличающую ныне устаревшие работы Эндрю Филда306 и разухабистую компиляцию Бориса Носика «Мир и дар Владимира Набокова» (М., 1995).
Отрадно, что автор не навязывает читателю эффектных, но по сути фантастических литературных параллелей и не мучает его вульгарнокомпаративистскими выкладками, коими сейчас пробавляется 90 процентов литературоведов. Напротив, он достаточно скептически отзывается о любителях «странных сближений» – тех набоковских исследователях и комментаторах, «для которых поиски всевозможных аллюзий и подтекстов давно стали своего рода спортивным соревнованием: кто обнаружит их больше? кто укажет самые малоправдоподобные? кто перещеголяет всех, интерпретируя не только метафоры, а чуть ли не любую подробность как скрытую цитату?» (С. 186–187). Правда, изредка и сам биограф не может удержаться от компаративистских соблазнов и, на мой вкус, слегка перебарщивает, навязчиво сопоставляя Набокова с Виктором Шкловским или рассуждая «об уроках Марселя Пруста» и «прустовском времени» в «Машеньке». (Возражая Алексею Матвеевичу, Владимир Владимирович мог бы процитировать свои ответы интервьюерам, частенько пытавшимся завести его на зыбкую почву литературных вливаний и влияний, и повторил бы, что его чувство места и времени «скорее набоковское, чем прустовское»307, что между его и прустовскими романами нет ни малейшего сходства: «Пруст вообразил человека (“Марселя” из его бесконечной сказки под названием “В поисках утраченного времени”), который разделял бергсоновскую идею прошедшего времени и был потрясен его чувственным воскрешением при внезапных соприкосновениях с настоящим. Я не фантазирую, и мои воспоминания – это специально наведенные прямые лучи, а не проблески и блёстки»308.)
Но спорить о «влияниях» можно до бесконечности. Укажем лучше еще на одно немаловажное достоинство книги: в отличие от «Мира и дара…» Бориса Носика в ней нет безвкусных лирико-автобиографических интерлюдий на тему «Я и Набоков», и она избавлена от подобострастного сюсюканья перед «великим» – от того приторного, благостно-умильного тона, которым у нас пропитывают (словно сиропом – именинный торт) многие набоковедческие работы школы «Рro sine contra». Сияние мировой набоковской славы не ослепляет биографа, а, наоборот, заставляет пристальнее вглядываться в прихотливые узоры житейской и творческой судьбы писателя, выискивая там всевозможные изъяны. По отношению к своему герою А.М. Зверев держится без всякого пиетета и с легкой совестью указывает на художественные просчеты и неудачи русско-американского классика. Чем дальше мы отходим от русскоязычного Набокова и приближаемся к американскому и швейцарскому периодам его творчества, тем суровее становится автор и тем беспощаднее звучат критические приговоры, по сравнению с которыми придирки набоковских зоилов, приведенные в том же «Классике без ретуши», кажутся мармеладными комплиментами.
Как правило, оценочные суждения автора опираются на подробные разборы набоковских произведений и выглядят достаточно убедительно. Но иногда, в пылу скрытой полемики, которая на протяжении всей книги ведется против Владимира Владимировича, Алексей Матвеевич чересчур увлекается и рубит сплеча, безапелляционно заявляя, что «Университетская поэма» – «довольно пустенькая» (С. 69), драма «Изобретение Вальса» «оказалась не слишком удачной» (С. 282), финал рассказа «Рождество» «по безвкусной иллюстративности вполне подходит для наставительного рассказика из журнала “Чтец-декламатор”, источавшего слезы у чувствительных барышень на ранней заре века. И “Письмо в Россию” <…> испорчено концовкой, невольно заставляющей вспомнить самого скверного Брюсова» (С. 166–167). А в «Аде», оказывается, «страницы о любви непременно подкрашены тем особенным оттенком, который Толстой, говоря о французской фривольной прозе, точно назвал гадостностью» (С. 440). По мере накопления такого рода «твердых мнений» у читателя может возникнуть впечатление, что перед ним не биография великого писателя, а стенограмма вступительного экзамена, на котором придирчивый экзаменатор шпетит нерадивого абитуриента (что, впрочем, придает книге пикантность и делает ее чтение еще более занимательным).
Но если в отношении большинства набоковских произведений профессор Зверев всё же проявляет снисхождение, то за «литературное поведение» ставит своему подопечному жирный неуд.
Во всех литературных войнах и конфликтах, очных и заочных полемиках, которые вел темпераментный Владимир Владимирович, он неизменно берет сторону набоковских оппонентов. Перенимая тональность и стилистику набоковской лекции о Достоевском, Алексей Матвеевич с прокурорским рвением предъявляет Владимиру Владимировичу – воспользуемся фразеологией биографа – «массу бездоказательных и порой просто пошлых обвинений». Например, в том, что пародия на несколько жеманную манеру ранней Ахматовой и ее многочисленных подголосков, которая дается в романе «Пнин»309 (заметим: написанном по-английски и вышедшем отдельным изданием в 1957 году, одиннадцать лет спустя после знаменитого ждановского доклада и шесть лет спустя после восстановления Ахматовой в Союзе писателей), говорит о моральной нечистоплотности пародиста, якобы «добивающего отверженную» (С. 371). Нелицеприятные высказывания Набокова о «темном рифмоплетстве» Цветаевой или пресловутом пастернаковском шедевре «Доктор Живаго» также вызывают у биографа праведный шестидесятнический гнев (у кумиров юности не может быть ни одного изъяна!), и на писателя в очередной раз обрушиваются глыбы обвинений в сальеризме и подловатом желании подыграть советским чиновникам от литературы. Характерно, что Алексей Матвеевич как-то легко забывает, что в ХХ веке, да и прежде, литературный мир скорее был похож на плот «Медузы», чем на веселый прогулочный катер с добродушными туристами на борту, что ожесточенные войны и полемики, сопровождающиеся всякого рода эксцессами, придуманы отнюдь не зловредным Набоковым, что писатели, так или иначе от него «пострадавшие», – и Анна Андреевна, и Марина Ивановна, и тем более другой Владимир Владимирович (Маяковский, выведенный, по мнению Зверева, в рассказе «Занятой человек» в образе пошловатого писаки Граф Ита, что, разумеется, является святотатством по отношению к нашему «крикогубому Заратустре»), – эти и другие авторы (тот же Сартр!) сами не отличались терпимостью, так же были резки в критических суждениях и пристрастны в своих оценках. (Вспомним хотя бы, как отзывалась Цветаева об одном из лучших набоковских рассказов. В письме Анатолию Штейгеру от 29 июля 1936 года она писала: «Какая скука – рассказы в “Современных записках” – Ремизова и Сирина. Кому это нужно? Им – меньше всего, и именно поэтому – никому»310. «Никому не нужный» рассказ Сирина назывался «Весна в Фиальте».)
Даже напечатанное в 1942 году продолжение пушкинской «Русалки» воспринимается нашим биографом-иконоборцем как бестактность и «трудно объяснимая жестокость», допущенная Набоковым по отношению к собственному литературному союзнику Владиславу Ходасевичу. Объяснение, правда, дается довольно замысловатое: «Ведь как раз с “Русалкой” связан, пожалуй, самый неприятный, конфузный эпизод за всю его [В. Ходасевича] литературную жизнь. Увлекшись биографическими трактовками художественных текстов, Ходасевич в книжке “Поэтическое хозяйство Пушкина”, написанной еще в России, доказывал, что сюжет “Русалки” основан на реальном эпизоде молодости ее автора <…>. Пушкинисты тут же подвергли эту версию сокрушительной критике, доказав полную ее фантастичность» (С. 275).
Подобного рода выпады и критические атаки красноречиво свидетельствуют о предвзятости автора и вызывают подозрение о том, что вся книга, подобно своему прообразу – «Жизни Чернышевского», – создавалась исключительно с полемическими целями.
Но чем же так разозлил Владимир Владимирович Алексея Матвеевича? Чем провинился? По какой причине биограф готов обвинить своего героя чуть ли не во всех смертных грехах? Личные счеты? Исключено. Рабское копирование скандальной, но и, согласитесь, эффектной манеры, выработанной в эссеистике и литературоведческих штудиях Набокова? И это вряд ли.
Рискну предположить, что Алексей Матвеевич ведет тяжбу не столько против Владимира Владимировича лично, сколько против эстетики и литературной идеологии, которые ассоциируются с его именем (и с которыми он, в своих лучших творениях, имеет мало общего). Не против Набокова, а против «набоковщины»: жуликоватых литераторов-«постмодерьмистов», якобы покончивших с «миром значений» и с «традиционной литературой», в которой они видят лишь кладбище выпотрошенных сюжетных формул и стилистических клише (поскольку сами не способны предложить читателю ничего иного); напористых и самоуверенных, но весьма недалеких критиканов, вызубривших наизусть лозунги набоковской персоны о «феномене языка, а не идей», но не имеющих ни малейшего представления об «идеях» и катастрофически не владеющих «языком»; мощной литературоведческой индустрии, год за годом выпекающей выхолощенные опусы, в которых набоковские тексты произвольно разлагаются на скрытые «анаграммы» и едва ли не каждая запятая проверяется насчет интертекстуальных связей.
Если так, если главной целью автора было «развенчать» не талантливого писателя, а влиятельную эстетико-мировоззренческую доктрину, то тогда многое в этой неровной, но, безусловно, интересной книге объясняется и оправдывается. Вполне очевидно, что автором двигало отнюдь не суетное желание эпатировать правоверных набоковианцев и сыграть роль библейского Иакова, борющегося с Богом. Понятно, что тут определенная концепция. Понятно, что она не бесспорна. Но ничего бесспорного (и здесь я полностью согласен с автором), «когда дело касается столь сложных личностей, как Набоков, появиться и не может».
Новый мир. 2003. № 7. С. 155–160.
Рецензия была опубликована в паре с безоговорочно отрицательным отзывом рьяной набоковской поклонницы – как своеобразный противовес. «У вас по крайней мере есть хоть что-то хорошее о книге», – сказала мне тогдашняя редактор критического отдела «Нового мира» – хрупкая старушка с железным характером и седоватыми усами, придающими ей сходство с ветераном наполеоновской гвардии.
Толстожурнальный цикл долог. Номер с моей кисло-сладкой рецензией подоспел как раз к смерти А.М. Зверева. Помню, в Рунете появились негодующие отклики на мою рецензию зверевских учениц и поклонниц. Как будто я специально подгадал к его смерти!
На этом странные фокусы судьбы не закончились. В 2009 году за серию критических статей, напечатанных в журнале «Иностранная литература», я был награжден… премией имени А.М. Зверева!
КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ В ТОРОНТО
Книга торонтского профессора Леонида Ливака311 поначалу обнадеживает: серьезные концептуальные работы о литературе русского зарубежья можно перечесть по пальцам, да и те в основном посвящены творчеству «литературных генералов» вроде Бунина, Цветаевой или Набокова, давно питающих целые отрасли литературоведческой индустрии. Главными же героями «Как это делалось в Париже» являются представители «младшего поколения» эмигрантских писателей, большинство из которых не то что в англоязычном мире – и в России известны далеко не каждому просвещенному читателю.
Одна из главных задач, которую поставил перед собой автор, – «вновь ввести в литературный обиход – как для читателей, так и для литературоведов – несправедливо забытую группу русских писателей, показав, что “незамеченное поколение” на самом деле представляет одну из самых интересных, оригинальных и ярких страниц в истории русской литературы» (P. 4) – не может не вызывать сочувственного отклика. Как не может не вызывать уважения внушительный научный аппарат, занимающий чуть ли не треть книги. Всё как положено: подробный предметно-именной указатель, примечания (чуть ли не каждая страница книги пестрит от сносок!), список использованной литературы в 680 наименований, на трех языках – русском, английском и французском, – в котором разве что законченный буквоед обнаружит две досадные опечатки: первое американское издание «Лолиты» вышло, конечно же, не в 1955 году, как указано на 287-й странице, а три года спустя, после судебных запретов во Франции, скандальных разбирательств в британском парламенте и жаркой полемики в американской и европейской печати; статья Иветт Лоурии о Набокове и Прусте не могла быть написана и опубликована в 1947 году (P. 299) – тут явное недоразумение: Набокова тогда в Америке почти никто не знал – где уж тут взяться компаративистским опусам.
Но оставим мелочные придирки и отдадим должное начитанности автора. Мало того, что Л. Ливак одолел всего Пруста и десяток-другой французских беллетристов «второго ряда» вроде Дриё Ла Рошеля и Поля Морана, с которыми сопоставляет эмигрантских писателей, мало того, что прошерстил едва ли не всю периодику русского зарубежья 1920–1930-х годов, – судя по примечаниям, он основательно изучил малодоступные нам архивные сокровища: переписку литераторов «первой волны» эмиграции, собранную в хранилищах американских университетов и колледжей, сами названия которых ласкают слух и будоражат воображение отечественных грантозавров: Амхёрст, Йейль, Стэнфорд…
Оценим также тот факт, что канадскому ученому пришлось пробираться по непаханой целине, совмещая функции аналитика, интерпретатора и «почтовой лошади просвещения»: почти все цитаты из разбираемых произведений ему приходится давать в собственном переводе (исключения – набоковский «Дар» (1938), переведенный под присмотром писателя в 1963 году, и роман Гайто Газданова «Вечер у Клэр» (1930), удостоившийся перевода на английский 58 лет спустя после выхода в свет).
В общем, закрыв глаза на то, что из всего «незамеченного поколения» замечены лишь четыре писателя – Борис Поплавский, Гайто Газданов, Юрий Фельзен, Василий Яновский (правда, наряду с их творчеством в книге анализируются произведения В. Сирина (Набокова) и Георгия Иванова), – «Как это делалось в Париже» можно было бы расценить как безусловную удачу, если бы эрудированный автор не грешил «вульгарным компаративизмом» и так явно не искажал историко-литературный ландшафт во имя априорных теоретических установок.
Л. Ливак не довольствуется скромной ролью первопроходца, закрашивающего белые пятна на карте русской литературы ХХ века, и толмача, объясняющего канадским и американским читателям ценность и своеобразие литературных творений, созданных в разреженной атмосфере изгнания. Помимо историко-литературных задач он поставил перед собой еще одну: «проанализировать специфическую позицию “незамеченного поколения” в контексте французской модернистской литературы, исследуя пути влияния французской литературы на творчество и художественную идентичность эмигрантов» (P. 4). Возражения вызывает, конечно же, не поставленная задача, а способы ее решения: к сложнейшей теоретико-литературной проблеме канадский славист подходит с готовым ответом, превращая «исследование» в чисто формальную процедуру, в ходе которой литературный материал подгоняется к простейшей компаративистской формуле. В стремлении доказать ключевой тезис – о зависимости младоэмигрантской литературы от французской (утверждение, которое имело бы куда бóльшую ценность как вывод, а не исходный пункт) – Л. Ливак ступает на скользкий путь поспешных обобщений и явных натяжек, что обусловлено изъянами избранной им компаративистской методологии: наивным литературоцентризмом, выводящим все литературные явления исключительно из самой литературы и напрочь игнорирующим другие факторы – биографические, психологические, социально-исторические и проч.; представлением о художественном произведении как о сумме литературных влияний, не оставляющем места авторской фантазии и самобытности; отсутствием четких критериев для различения сознательного или бессознательного заимствования от простого совпадения и поверхностного сходства.
И хотя Ливак сам неоднократно признает, что «эмигрантские Гамлеты», следуя французской модели, перенимали у своих французских учителей лишь то, что было созвучно их собственным интересам и чаяниям, избранная им компаративистская стратегия вынуждает деформировать объекты изучения, затушевывая их индивидуальное своеобразие и выпячивая сходства.
Глупо было бы спорить с тем, что французская литература оказала определенное влияние на некоторых представителей «незамеченного поколения», в том числе и на тех, чье творчество разбирается в книге (Поплавского, Яновского, Фельзена): учиться у французов призывал властитель дум эмигрантской молодежи Георгий Адамович и другие авторитетные критики, да к этому сознательно стремились и многие из литераторов «эмигрантского призыва». Однако не следует абсолютизировать французское влияние и инкриминировать его всем без разбору, ставя на одну доску и «прустианца» Юрия Фельзена, и куда менее подверженного влияниям «берлинца» Набокова, чье творчество правомернее рассматривать в контексте не одной только французской, а всей европейской литературы ХХ века.
Свою задачу Ливак пытается решить, не уяснив для себя самого принципиальный вопрос – что следует понимать под «влиянием», чем оно отличается от типологической общности, обусловленной схожими психологическими или социально-историческими факторами, – и не объяснив толком, кого он относит к «незамеченному поколению», кого называет «эмигрантскими Гамлетами»: всех без исключения авторов, вошедших в литературу после отъезда из России? Русских парижан, входивших в Союз молодых поэтов и писателей? Или относительно небольшую группу писателей-монпарнасцев, сформировавшуюся вокруг журнала «Числа» и так или иначе тяготевшую к эстетике «парижской ноты», инспирированной Георгием Адамовичем? Весьма пестрое по своим эстетическим воззрениям поколение «эмигрантских сыновей» (используя лотмановский термин, его можно обозначить как «систему с большой внутренней неопределенностью») Ливак подает в виде цельной эстетико-мировоззренческой «модели», выкроенной по французским лекалам. Между тем даже в русском Париже было несколько литературных групп: склонные к экспериментам «формисты», правоверные адепты «парижской ноты», опекаемые Владиславом Ходасевичем «неоклассики» из литературного «Перекрестка». А ведь кроме Парижа были еще и другие культурные центры эмиграции со своими литературными объединениями, такими как пражский «Скит поэтов», во многом ориентированный на советский авангард двадцатых годов, или дальневосточные «Чураевка» и «Шатер». Были, наконец, писатели, стоявшие вне школ и направлений, вроде Агеева (кстати, ни разу не упомянутого Ливаком) или того же Набокова, которого (без особого успеха!) автор пристегивает к Андре Жиду, старательно сличая «Дар» и «Фальшивомонетчиков».
Навязывая «эмигрантским сыновьям» предельно жесткую схему à lа Виктор Шкловский (литературные «отцы» и «дети», «разрыв с традицией», «ход коня» и проч.), Л. Ливак забывает о том, что «живой литературный процесс никогда не обладает такой жесткой и последовательной системностью, которую приписывает ему наблюдающий его теоретик»312.
Когда, в оглядке на культурологические построения Лотмана и Успенского, канадский славист работает с абстрактными «моделями» и доказывает вторичность одной по отношению к другой, все получается более или менее гладко и убедительно. Вычерчиваются траектории развития литературного процесса, со структуралистской четкостью выстраиваются бинарные оппозиции, призванные исчерпывающим образом объяснить особенности литературной жизни русской эмиграции: эмигрантские «отцы» и «дети», «французский модернизм» и литература «незамеченного поколения» «французский модернизм» и «традиция русской литературы» и т.д. Но стоит отвлечься от абстракций и, спустившись с теоретических высей на грешную землю, перейти к литературной конкретике, как возникают вопросы. Что, например, автор разумеет под «традицией русской литературы» (еще одна абстракция!), от которой так настойчиво отрывает «эмигрантских сыновей», привязывая их к французскому модернизму? (Можно ли вообще всерьез говорить о поэтах «парижской ноты», оторвав их от Лермонтова и Анненского, при анализе набоковского творчества забыть о Пушкине и Гоголе, а разбирая романы Яновского, не упомянуть Достоевского?) Кого именно из эмигрантских «отцов» имел в виду автор, утверждая, что те, в отличие от более гибкой и восприимчивой молодежи, выбравшей французскую литературную «модель», «утратили основное различие между собой и советскими писателями» [lost the main distinction between themselves and Soviet writers] (P. 40) – Шмелева? Бунина? Ремизова? Зайцева? Тэффи? Гиппиус?!
Заставляя «эмигрантских сыновей» платить по долгам, которые большинство из них не делало, канадский компаративист часто теряет чувство меры и выдает желаемое за действительное, что особенно заметно при сопоставительном анализе художественных текстов, когда интерпретатор увлекается погоней за «параллелями», «отзвуками», «отголосками» и выжимает все, что можно и невозможно, из совпадения отдельных мотивов и деталей.
Стоит Николаю Соседову, повествователю «Вечера у Клэр», вспомнить комнату возлюбленной и картину с Ледой и лебедем, как канадский компаративист намертво впивается в злосчастного, мельком упомянутого лебедя и выдает его за многослойную аллюзию, отсылающую аж к трем «предтекстам»: бодлеровскому «Лебедю», «чье посвящение Виктору Гюго и чей лейтмотив воспоминания и изгнания предвосхищает будущее Николая, совмещающее неутоленное желание и изгнание» (P. 114), андерсеновской сказке «Дикие лебеди» – «образ безгласного лебедя изображает положение эмигрантского писателя» (P. 115) – и, разумеется, к прустовскому Свану, «чье имя, благодаря англофильству Одетты, произносилось à l’anglaise» (P. 114).
Безотказный прием многоступенчатых ассоциаций, выдаваемых за неопровержимое доказательство, с успехом применяется и в «набоковской» главе, где в ходе сопоставительного анализа «Дара» с «Фальшивомонетчиками» блестяще подтверждается выдвинутая автором аксиома, согласно которой Набоков (к 1933 году, началу работы над «Даром», уже сложившийся писатель) «использовал роман Жида как модель, предтекст» (P. 203). Как же иначе?! «Набоков не мог позволить себе игнорировать такого писателя, как Жид» (P. 166) – после такого вступления трудно допустить, что интерпретатор не найдет нужных аргументов, пусть это будут аргументы типа circulus vitiosus313. (Заметим, что Набоков Андре Жида, безусловно, читал, хотя и не слишком жаловал314.)
По мнению Л. Ливака, о зависимости Набокова от Андре Жидаговорит уже его рассказ «Королёк», «само название которого вторит заглавию романа Жида – на воровском жаргоне “королёк” означает “фальшивомонетчик”» (P. 166). А тут еще тематические и композиционные сходства между двумя романами: и в «Даре», и в «Фальшивомонетчиках» есть вставные тексты и задействован принцип «зеркальной композиции»; и там и там герои открывают двери ключами, рассуждают на литературные темы, а некоторые из них придерживаются гомосексуальной ориентации (Яша Чернышевский у Набокова, Эдуар, Оливье, Робер де Пассаван у Жида). О возможности случайного совпадения или типологического сходства и речи быть не может!
Да что там! Русскому сюрреалисту Борису Поплавскому автор «Как это делалось в Париже» даже умереть самостоятельно не позволил без французского влияния! Согласно канонической, во многих мемуарах зафиксированной версии, «монпарнасского царевича» отравил наркоман Сергей Ярхо, пригласивший его и еще несколько человек на оказавшийся роковым наркотический сеанс: решив отправиться в «лучший мир», из подлости или из трусости он захотел прихватить туда кого-нибудь за компанию. Ливак же утверждает (не выдвигает гипотезу, а именно утверждает, будто свечку держал!), что Поплавский покончил жизнь самоубийством, инсценировав смерть от несчастного случая. Откуда такая уверенность?! Видите ли, в 1919 году в Париже умерли от передозировки наркотиков (а на самом деле целенаправленно покинули сей грешный мир – подсказывает всеведущий автор) богемный юноша Жак Ваше и два его приятеля. Поплавский был близок к сюрреалистам (с этим не поспоришь), те мыслили самоубийство как творческий акт, и многие из них покончили с собой, инсценировав случайное самоубийство; Поплавскому всегда была близка идея жизнетворчества, но самое главное, «оба художника (имеется в виду не только Поплавский, но и Ярхо, к литературе и искусству никакого отношения не имевший. – Н.М.) были достаточно осведомлены о мифологии сюрреалистов, чтобы последовать примеру “случайного самоубийства” Ваше» (P. 88).
Каюсь, мне подобная логика кажется сомнительной, да к тому же мучает любопытство: неужели профессор из Торонто всерьез полагал, что у человека, решившего свести счеты с жизнью (на минуту примем суицидальную версию), не было для этого более серьезного повода, нежели стремление следовать «поведенческому коду» французских сюрреалистов с их пресловутой программой «случайного самоубийства»?
Помимо весьма своеобразного «дедуктивного метода» не пренебрегает Л. Ливак и тем, что недоброжелатели назвали бы откровенной подтасовкой.
Так, в «теоретической» главе «Опыт изгнанничества как культурное построение», в которой автор заводит речь о построенной по французским образцам «идеальной модели эмигрантской литературы», утверждается, что многие критики русского зарубежья отчетливо осознавали зависимость молодых эмигрантских писателей от французской литературы (P. 28). Мысль сама по себе вполне здравая, хотя и никак не подтверждается цитатами. Автор ограничивается сноской (уже 78-й по счету), отсылающей в примечания к первой главе (P. 222), где дается только перечень статей – Владимира Вейдле, Константина Мочульского, Юрия Мандельштама, Марка Слонима, – по всей видимости, подтверждающих авторский тезис. Из исследовательской дотошности я решил проверить автора и заказал номера газет с указанными статьями… И что же вы думаете: ни в одной из них – ни в кисловатых рецензиях Юрия Мандельштама на «Дневник обманутого человека» Дриё Ла Рошеля и «Дневник писателя» Жюльена Грина, ни в памфлете «Гибель литературы» Марка Слонима, направленном против пессимистичных воззрений Георгия Адамовича на литературу и смысл творчества, ни в статьях Константина Мочульского («Кризис воображения», «Романтизм и мы», «Новый человек») и Владимира Вейдле («Человек против писателя» и «Новое во французской беллетристике») – нигде нет ни слова, которое не то чтобы подкрепляло авторское утверждение, но хоть как-то соотносилось с ним! Разве что шпилька, которую походя Слоним подпустил Адамовичу: «В одной из своих книг Андре Жид, под сильным влиянием которого находится Адамович…» И всё! Из десятка статей – одно вскользь брошенное замечание. Так это делается в Торонто?!
Допускаю, что тут не злой умысел, что произошел чисто технический сбой: автор просто запутался в собственных ссылках и из чистой экономии места свои суждения далеко не всегда подкрепляет цитатами, предпочитая дать сноску и отправить не в меру любопытного читателя сначала в примечания, где указываются несколько фамилий и названий, затем в список литературы, где даются полные выходные данные книги или статьи, затем… (Впрочем, я не уверен, что кто-либо из англоязычных читателей повторит мой однократный подвиг и, дабы проверить точность и обоснованность того или иного утверждения, потащится в библиотеку перерывать эмигрантскую или французскую периодику семидесятилетней давности.) Однако после таких проколов меня уже не оставляло подозрение, что автор просто-напросто дурачит англоязычную публику.
Некоторые умозаключения, извлекаемые Ливаком из художественных текстов, иначе как розыгрышем и назвать нельзя.
Вот, например, как своеобразно интерпретируется пассаж из «Вечера у Клэр». Рассуждения газдановского протагониста Николая Соседова о блудливых офицерских вдовах – «Знания их были изумительно скудны; страшная душевная нищета и смутная мысль о том, что жизнь их должна была бы идти иначе, делали их неуравновешенными; и по типу своему они больше всего походили на проституток, но проституток с воспоминаниями», – произвольно проецируются на литературную жизнь русской эмиграции; по мнению исследователя, которому чрезвычайно важно лишний раз столкнуть лбами «старших» и «младших» писателей эмиграции, «в контексте литературной жизни эмиграции» слова эти метят в писателей старшего поколения «и их искусство» (P. 110).
Такой же прием неоправданных и немотивированных проекций из художественных текстов в «литературный быт» находим в главе о Поплавском, когда абсурдистско-сюрреалистическое стихотворение «На белые перчатки мелких дней…» (1926) выдается за полемику «с более традиционной поэтикой парижского “Цеха поэтов” (P. 55), а в четвертой строчке первого четверостишия – «На белые перчатки мелких дней / Садится тень как контрабас в оркестр / Она виясь танцует над столом / Где четверо супов спокойно ждут» – усматривается «сатирический намек» на Николая Оцупа. Допустим, Газданов весьма сдержанно относился ко многим писателям старшего поколения, допустим, Поплавский был чужд неоклассицизму «Цеха поэтов» и не любил Оцупа, однако зачем подкреплять свою концепцию такими, из пальца высосанными, «аргументами», которые могут только дискредитировать ее в глазах мало-мальски сведущего читателя?
Подрывает доверие к компаративистской концепции и тенденциозная оценочность автора: чем ближе эстетические воззрения и творческая практика того или иного писателя «французскому модернизму», чем чаще припадает тот к животворному источнику, тем выше оценивает его произведения канадский профессор. Прямо какой-то «Олег Михайлов-наоборот»!
Взять хотя бы главу «Сюрреалистическое приключение Бориса Поплавского». По мере того как сюрреалистическое приключение подходило к концу и поэт, пренебрегая благодетельным влиянием Бретона и К˚, стал сближаться с «парижской школой» Адамовича и Георгия Иванова, Ливак оценивает его творчество все более и более строго, сетуя на сходство с «сентиментальной образностью Блока» и увлечение «чрезмерно сентиментальной темой Христа» (P. 72).
Об однотонных, пресных, абсолютно нечитабельных творениях правоверного «прустианца» Юрия Фельзена пишется в дифирамбических тонах как о «наиболее интересных и оригинальных произведениях русской литературы, созданных в изгнании» (P. 134) – тогда как даже житейски близкие Фельзену критики, высоко ценившие его человеческие качества, без особого восторга писали о «душно-комнатной атмосфере его романов» и «призрачных, анемичных героях» (Г. Адамович). В то же время, расхваливая откровенно эпигонские опусы Фельзена (вероятно, именно потому, что они являют собой пример бесспорного влияния французского образца), Ливак не слишком тепло отзывается о «Вечере у Клэр», одном из лучших газдановских романов. Доверяя клятвенным заверениям Гайто Газданова и допуская, что тот и впрямь не читал «В поисках утраченного времени», когда создавал «Вечер у Клэр», Ливак тем не менее говорит о стилистической зависимости одного автора от другого, причем «газдановское видение прустианской фразы», по его мнению, обязано своим происхождением не знакомству с текстом, а обсуждениям романа в эмигрантской прессе: «…то, что для Пруста было делом художественного видения, для Газданова было знаком литературного родства с мэтром. Языку его романа недостает семантической ауры прустовского стиля…» (P. 104). То есть автор «Вечера у Клэр» выставляется примитивным эпигоном, ухитрившимся к тому же подражать стилистической манере «мэтра», не читая его текстов.
Не менее строг Ливак и по отношению к скандальному шедевру Георгия Иванова «Распад атома»: он усматривает в нем «недостаток оригинальности» (P. 156) и упрекает автора в том, что тот наполнил свою «поэму в прозе» «литературными клише» того времени (P. 156). Что ж, о вкусах не спорят, и Ливак волен выстраивать перед доверчивыми англоязычными читателями какую угодно экстравагантную иерархию ценностей, благо те не читали ни Газданова, ни Фельзена, ни Иванова. Хотя вряд ли бы он решился на подобные экстравагантности при работе с англоязычным материалом: едва ли стал бы прославлять, скажем, Арчибальда Кронина, упрекая при этом в недостатке оригинальности Т.С. Элиота или Вирджинию Вулф.
Куда менее оправданна оценочность, продемонстрированная на концептуально-теоретическом уровне: один из членов выделяемых автором бинарных оппозиций представляется в сугубо положительном свете как нечто сверхпрогрессивное, обладающее несомненной художественной ценностью, а другой – как что-то архаичное, косное, антихудожественное. Нетрудно догадаться, как распределяются оценки при противопоставлении (порой надуманном) «младшего» поколения эмигрантских писателей – «старшему», «автоматического письма» сюрреалистов – «человеческому документу» русских монпарнасцев, французского модернизма – «традиции русской литературы», которая к тому же часто отождествляется с «реализмом».
Термин «реализм» в лексиконе Ливака имеет сугубо негативные коннотации и является чем-то вроде аллергена, поскольку ассоциируется у него лишь с плоским бытовизмом и фотографическим воспроизведением обыденной жизни. Не случайно профессор из Торонто так лихо расправляется с реализмом и «реалистической эстетикой» в главе «Искусство романа», где в качестве дубинки использует Владимира Набокова. Уже первая фраза «Дара», в которой не указывается точная дата, – «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года…», – по Ливаку, знаменует разрыв с реализмом и свидетельствует об «авторском отказе быть рабом внелитературной реальности в ее наиболее определенном аспекте – историческом времени», «<…> читателя приглашают оставить свойственное реалистам занятие историей» (P. 189) – весьма спорное заявление, так как даже при плохом знании истории и большой нелюбви к ней нельзя хотя бы примерно не представить время действия набоковского романа, отнеся его к двадцатым годам ХХ века, а не к эпохе Великого переселения народов или временам Эхнатона, благо автор «Дара» не только воспроизвел реалии межвоенного двадцатилетия, но и насытил текст множеством аллюзий и полемических шпилек, актуальных именно для его современников. Твердя об «антиреалистической позиции» Набокова и его разрыве «с условностями реализма ХIХ века», Ливак истолковывает набоковский роман по меньшей мере односторонне. Если уж использовать Набокова как оружие против какого-либо «изма» (а сам Набоков в общем-то был равнодушен к любым «измам»315), то его с тем же успехом можно выдать и за «антимодерниста», поскольку пародийная стратегия «Дара» прежде всего направлена против условностей и клише модернизма. Как верно заметил набоковед А. Долинин, посвятивший пародийной поэтике «Дара» целое исследование, «создавалась она в полемике с теми течениями в современной прозе, которые, следуя завету Шкловского, “боролись за создание новой формы” и канонизировали небольшой набор резко маркированных, “модернистских” нарративных приемов»316.
И в «набоковской» главе, как и в других главах книги, теоретико-методологическая предвзятость играет с Ливаком злую шутку. Соблазненный «демоном теории», он попытался систематизировать еще толком не освоенный литературный материал, залихватски орудуя кувалдой там, где следовало бы осторожно использовать скальпель и пинцет. Что и не могло не вызвать целый ряд претензий и полемических выпадов, относящихся, впрочем, не столько к работе канадского слависта (которая, при всех своих недостатках, представляет несомненный интерес для исследователей литературы русского зарубежья), сколько к той железобетонной «вульгарнокомпаративистской» методологии, которая даже самого добросовестного исследователя заводит в тупик механических сличений и поверхностных аналогий.
Вопросы литературы. 2004. № 4 (июль–август). С. 313–323.
НОВОЕ О БУНИНЕ
Современное буниноведение – не такая мощная и не столь резво развивающаяся отрасль литературоведческой индустрии, как, скажем, набоковедение и бродсковедение. Как-никак, в нашей стране бунинские книги, пусть и изрядно прореженные, пусть и под конвоем идеологически выдержанных предисловий, издавались с середины прошлого века – говорить об эффекте запретного плода, приманивавшем читателей и обеспечивавшем интерес критиков, как это было с произведениями Пастернака, Набокова или Бродского, явно не приходится. Тем не менее работа по литературоведческому освоению бунинского наследия не прекращается, свидетельством чему – увесистый том «И.А. Бунин: новые материалы. Вып. I»317, подготовленный совместными усилиями отечественных и зарубежных исследователей.
В книгу вошли материалы из малодоступных бунинских фондов, хранящиеся в закромах англо-американских архивов и университетов. Библиотеки Йельского, Лидского, Редингского, Сассекского и Эдинбургского университетов, гуверовский и бахметьевский архивы, отделы рукописей Британской библиотеки – эти солидные заведения содержат в своих хранилищах несметные буниноведческие сокровища, которых, как считают редакторы-составители, хватит на то, чтобы заполнить несколько выпусков «Новых материалов». Из предисловия явствует, что перед нами – первый том продолжающегося буниноведческого издания: готовятся к печати записные книжки писателя, а также полный текст дневников И.А. и В.Н. Буниных и их переписка с ведущими авторами эмигрантской литературы.
Эпистолярному наследию Бунина отведена и бóльшая часть рецензируемого издания. Помимо переписки Бунина с фигурами первого ряда – некогда сверхпопулярным в России датским критиком Георгом Брандесом и двумя ведущими критиками русского зарубежья, Георгием Адамовичем и Владиславом Ходасевичем, – нашему вниманию предлагаются: бунинские письма сороковых годов к С.А. Циону (секретарю Шведско-русского общества друзей русской культуры) с их горестным лейтмотивом – «я очень, очень беден – почти голодаю»; переписка Бунина и Галины Кузнецовой с Леонидом Зуровым, едва ли не единственным прозаиком поколения «эмигрантских сыновей», которого без особого риска можно назвать бунинским учеником, а также, видимо, в качестве десерта, переписка двух писательских жен, В.Н. Буниной и Т.М. Ландау (супруга Марка Алданова), содержащая немало любопытных подробностей частной жизни знаменитых авторов.
Если оценивать письма Бунина и его корреспондентов с эстетической точки зрения, приходится признать, что им далеко до уровня классиков эпистолярного жанра: Пушкина, Флобера или Чехова. Не случайно же в своих литературных завещаниях престарелый писатель так настойчиво заклинал: «Все мои письма (ко всем, кому я писал во всю мою жизнь) не печатать, не издавать. С просьбой об этом обращаюсь и к моим адресатам, то есть к владельцам этих писем. Я писал письма почти всегда дурно, небрежно, наспех и не всегда в соответствии с тем, что я чувствовал – в силу разных обстоятельств…» И все же и здесь встречаются стилистические блестки, показывающие, что при желании Бунин мог писать письма не менее ярко, чем рассказы. В этом плане особенно примечательны бунинские послания Адамовичу, с которым, как видно, у Бунина сложились приязненные отношения. Иные из них так и брызжут полемическим задором; иные инкрустированы шутливо обыгранными цитатами и даже стихотворными вставками, вроде перепева пушкинских строк в письме 1947 года:
«Дорогой поэт, милый друг Егор Викторович. Не раз обижали Вы меня в моей молодости <…> и не раз хотелось мне —
Монпарнассом погулять,
Девок взором пострелять,
Руку в юбках их потешить,
Шаршуна с Пегаса спешить
И башку с широких плеч
Адамовичу отсечь…»
На богатыря субтильный «Егор Викторович» явно не тянул (в этом можно убедиться, посмотрев фотографии, украшающие прекрасно изданный сборник), так что оценим чувство юмора, не изменявшее писателю даже в тяжелые послевоенные годы.
Впрочем, независимо от своих стилистических достоинств опубликованные письма не только позволяют полнее представить внешний и внутренний облик русского классика, но и дают ценные сведения об особенностях литературного и окололитературного быта русской эмиграции «первой волны». В некоторых же публикациях можно отыскать те зерна, из которых досужий «вед» может порастить не одну новую концепцию. Например, в письме Галины Кузнецовой Леониду Зурову от 27 июля 1929 года (как раз когда Бунин работал над «Жизнью Арсеньева») сообщается о том, что обитатели грасской виллы вовсю читают Пруста: «Это замечательный писатель, хотя сначала немного трудный. Но зато он открывает новую дорогу в искусстве. Мы все им очень заняты» (С. 267). Это ли не пища для компаративистов? Это ли не лишний повод для сопоставления бунинского шедевра с «Поисками утраченного времени»?!
Впрочем, и в первом выпуске «Новых материалов» имеются два историко-литературных исследования, претендующие на концептуальность: статья А. Рогачевского «И.А. Бунин и “Хогарт Пресс”», на богатом документальном материале показывающая взаимоотношения русского писателя с англоязычным литературным миром, и монументальный опус Д. Риникера «“Литература последних годов – не прогрессивное, а регрессивное явление во всех отношениях…” Иван Бунин в русской периодической печати (1902–1917)», интересный не столько даже воспроизведением двадцати пяти бунинских интервью и ответов на анкеты, затерянных в дореволюционной периодике, сколько осмыслением малоизученных пока тем: становление писательской репутации Бунина и его «стратегия успеха», помимо всего прочего подразумевающая беспощадное изничтожение на газетных страницах литературных соперников, будь то «петербургские “литераторы-хлысты” – Мережковский и Розанов с братией их» или «миннезингер народа» Златовратский, автор пренебрежительных отзывов на первые бунинские книги.
Как и во всех тщательно откомментированных материалах сборника, на «твердые суждения» Бунина бросает отсвет богатейшая информация, содержащаяся в сопроводительном научном аппарате: благодаря ей можно понять причину того или иного воинственного выпада, а также проследить, как менялось отношение Бунина к его собратьям по цеху, насколько оно было неоднозначным. Параллельное чтение републикованных текстов и циклопических примечаний порой напоминает контрастный душ. Так, едва оправившись после очередной порции антисимволистских филиппик, в одном из примечаний читаем, что на самом деле консерватору Бунину символисты были куда ближе, нежели «знаньевцы» и «упертые народники» из «Русского богатства» с их «провинциальной пошлостью» и «слишком определенной политической физиономией»: «Все эти разговоры о каком-то самобытном пути, по которому Россия пойдет в отличие от европейского Запада, все эти разговоры об исконных мужицких началах и о том, что мужичок скажет какое-то свое последнее мудрое слово – в то время, когда мир бешено мечется вперед по пути развития техники, – все это чепуха, которая только тормозит дело. Писатель, дорожащий своей карьерой и оригинальностью, сюда уже не идет, потому что это значит погубить себя навеки. В конце концов и Горький сделает то же со сборниками “Знания” (да и сделал уже), их вот-вот перестанут читать. <…> Я не декадент и не выношу их вычурности, их юродства и пошлости, но считаю, что во многом они делают полезное дело. Ни Эредиа, ни Леконт де Лиль, ни Бодлер не вяжутся с “Русским богатством” – а это вершины поэтического искусства последнего времени. А декаденты их перетаскивают к нам! Их темы, стиль вносят в наш быт новые чувства, обогащают нас» (С. 517). Такого рода признания (а их немало рассыпано в сборнике) позволяют скорректировать многие устоявшиеся мифы, до сих пор определяющие наше восприятие бунинской персоны.
В подборке газетных выступлений писателя прослеживается несколько сюжетных линий, каждая из которых тянет на отдельное исследование: Бунин и Горький, Бунин и «подмаксимки», Бунин и критика, Бунин и символисты. Хочется верить, что эти и другие темы, связанные с жизнью и творчеством русского классика, будут разрабатываться в последующих выпусках «Новых материалов».
Во вступительной заметке «От редакции» скромно говорится о том, что сборник представляет собой подготовительные материалы к будущему академическому собранию сочинений И.А. Бунина. Но даже если никакого академического издания не будет (не дай бог, конечно), задуманное предприятие не утратит своей ценности: как утверждал один американский постмодернист, «ключ к разыскиваемому сокровищу и есть само сокровище», а в том, что рецензируемая книга – одно из лучших литературоведческих изданий последнего времени по истории русского зарубежья, у меня лично нет сомнений.
Новое литературное обозрение. № 73. 2005. С. 413–415.
ШАРЫ ФРАНСУА ВИЙОНА
На протяжении многих столетий слово «антология» означало сборник образцовых произведений, преимущественно стихотворных, представляющих литературу того или иного периода или направления.
Составители «Возвращенного мира»318, абсурдно назвавшие себя «коллективом авторов» (будто это их шедевры представлены в книге), кардинально переосмыслили устоявшийся термин и без всякого разбора понапихали в свою «антологию» обрывки разножанровых текстов, из которых по крайней мере треть не имеет никакого отношения к литературе русского зарубежья. Стихотворения и рассказы соседствуют здесь с выдержками из мемуаров, дневников и писем, критические статьи и философские эссе перемежаются фрагментами богословских трудов. В одну кучу с писателями свалены общественные деятели, певцы, белые генералы, изобретатели, художники, иерархи Зарубежной церкви, балерины и химики-органики.
Трудно понять, по какому принципу осуществлялся отбор текстов и имен. Почему, например, в «антологии» нашлось место множеству третьестепенных литераторов вроде Николая Рощина и Нины Федоровой, а такие яркие поэты, как Георгий Иванов, Довид Кнут или Юрий Одарченко остались за бортом? И как сочетаются друг с другом, скажем, стихи Бориса Поплавского и выдержки из деникинских «Очерков русской смуты», исторический очерк М.Д. Каратеева «Русь и татары» и литературоведческая статья П.М. Бицилли «Литературные эксперименты Зощенко», отрывок из воспоминаний Феликса Юсупова и предисловие к дореволюционной работе Льва Шестова «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» (1903)?
Видимо, при составлении книги «коллектив авторов», возглавляемый О.Н. Михайловым, следовал методе ноздревского повара – «катай-валяй, было бы горячо, а вкус какой-нибудь, верно, выйдет». Иначе чем объяснить и дикую жанрово-тематическую мешанину книги, и стилевую чересполосицу вступительных статей: одни, объемом в пять-шесть строк, выдержаны в сухой справочной манере, другие – независимо от значимости представляемой фигуры – расползаются на несколько страниц и представляют собой краткие биографические очерки с лирико-патетическими пассажами, типа: «Надо сказать, что как личность он [И.И. Фондаминский] был существом исключительно добрым до кротости, чутким до забвения и физически не способным причинить кому-либо страдание» (С. 576).
О качестве «научного аппарата» – предисловия и преамбул – надо сказать особо: число всевозможных ляпов и стилистических огрехов превышает в них все допустимые нормы: «Айхенвальд… сосредоточился как критик в газете “Руль”» (С. 29); «[Альфред Бем] работал лекции по русскому языку в Карловом университете в Праге» (С. 94); «Истоки поэзии Штейгера восходят к творчеству И. Анненского и акмеистов, где более всего он был обязан Г. Адамовичу и “парижской ноте”» (С. 676).
Помимо шедевров косноязычия в преамбулах встречаются и грубые фактические ошибки. Так, в предисловии О.Н. Михайлова (текст этот на моей памяти перепечатывался раз десять в различных квазилитературоведческих изданиях) утверждается, что журнал «Современные записки» выходил с 1920 по 1939 год (С. 22), в то время как последний, 70-й номер журнала вышел в 1940 году. Нина Берберова не могла выехать из Советской России в Берлин «вместе с мужем поэтом Ходасевичем» (С. 109, кстати, запятая перед «поэтом» потеряна не мной!): на тот момент Ходасевич был женат на А.И. Чулковой (по первому браку – Гренцион), так что в лучшем случае его можно было назвать гражданским мужем Берберовой. Владимир Набоков закончил свой первый англоязычный роман не в 1938 году (С. 402), а в январе 1939-го. Наконец, год рождения Георгия Адамовича – 1892-й, а не 1894-й (С. 29).
Вообще Адамовичу особенно не повезло в «Возвращенном мире»: на первой вклейке с иллюстрациями под фотографией Ю.И. Айхенвальда красуется подпись: «Г. В. Адамович», а на следующей странице под изображением Адамовича, соответственно, – «Ю.И. Айхенвальд».
Впрочем, подобного рода ляпы выскакивают буквально с первой страницы «антологии», в которой вовсе не 752 страницы, как указано на обороте титульного листа, а 702. Дальше – больше: «Варшавский дебютировал рассказом “Шум шаров Франсуа Вийона”» (С. 157, «шаров» вместо «шагов»!). А как вам кощунственное «Главнокомандующий вооруженными Сипами на юге России» (С. 196, это они так барона Врангеля!) или главный герой набоковского романа «Машенька» «Ранин» (С. 104)?
В предисловии к этой увеселительной книжке заявляется, что она «без преувеличения, дает уникальную возможность познать тот великий вклад, который внесла первая российская эмиграция в сфере науки, искусства и литературы в мировую цивилизацию» (С. 5). Ознакомившись с «антологией», я так и не понял: на какого дремучего невежу она рассчитана и в чем заключается «уникальность» предоставленной мне возможности? Любой мало-мальски заинтересованный читатель уже давно мог в полном объеме ознакомиться с текстами, куце представленными на страницах «Возвращенного мира»; за редчайшим исключением все они неоднократно издавались в нашей стране. Чаще всего компиляторы «Возвращенного мира» паразитируют на двухтомнике «Библиотека русской критики. Критика русского зарубежья» (М.: АСТ, Олимп, 2002) и составленной В. Крейдом антологии «Вернуться в Россию – стихами» (М., 1995), причем в выходных данных упрямо не указывают номера томов, откуда выдраны те или иные статьи, а название крейдовской антологии то и дело переиначивают: сначала пишут «В Россию – стихами» (С. 244), а затем предлагают еще более усеченный вариант «Вернуться стихами» (С. 335, 366, 407).
Просветители из «Московского Дома соотечественники», под эгидой которого выпущена эта бездарная и никому не нужная компиляция, опоздали со своей затеей лет эдак на пятнадцать. Правда, и тогда, в эпоху эфемерных издательств-однодневок, «Возвращенный мир» побил бы все мыслимые рекорды издательской халтуры.
Вопросы литературы. 2005. Вып. 5 (сентябрь–октябрь). С. 374–375.
ЦЕНТОН
Самое интересное в этой книге319 – цитаты. А цитат здесь много – едва ли не две трети от общего объема книги, жанр которой, кстати, даже не обозначен: перед нами – то ли научная монография, то ли учебное пособие для студентов, то ли разбухший от цитат реферат.
Авторский текст по большей части играет роль, как выразился бы Набоков, «межцитатных мостиков» или, если хотите, прокладок между цитатными блоками. Прокладки эти весьма однообразны и почти всегда строятся по схеме «имярек считает / полагает / отмечает, что…». Далее громоздятся цитаты – анализом и интерпретацией цитируемого материала автор себя, как правило, не утруждает: «М.Л. Гофман полагает, что хотя Карамзин…» (С. 57); «Кн. Д. Святополк-Мирский сожалеет, что…» (С. 56); «В статье Е. Ляцкого “Пушкиноведение в России” обращается внимание на то, что…» (С. 62); «А. Изюмов в статье “Пушкин и декабристы” выдвигает мысль о том, что…» (С. 65); «Б. Зайцев считает, что…» (С. 67); «Д. Мережковский печатает свою статью “Федор Михайлович Достоевский”, где отмечает, что…» (С. 74); «Е. Аничков, касаясь вопроса об отсутствии положительного учения у Достоевского, с глубоким отчаянием отмечает, что…» (С. 74); «Ю. Айхенвальд замечает, что…» (С. 74); «Ю. Айхенвальд отметил, что Некрасов…» (С. 88); «Критик отмечает, что…» (С. 88); «Критик полагает, что…» (С. 88); «В выступлении И. Гессена отмечалось, что…» (С. 98); «А. Ященко видит уникальность Толстого в том, что…» (С. 99); «М. Алданов отмечал, что…» (С. 104); «Из учения Толстого Ильин делает вывод, что…» (С. 106).
Примеры взяты лишь из одной главы, «Русская классическая литература в критике русского Берлина», в которой излагается содержание газетно-журнальных статей о русских писателях, от протопопа Аввакума до Чехова. В других главах, во многом повторяющих композицию и содержание четвертого тома «Литературной энциклопедии Русского зарубежья 1918–1940»320, хлипкие «межцитатные мостики» В.В. Сорокиной столь же удручающе однообразны, а цитатные потоки низвергаются на читателей столь же бурно: «Вследствие своих рассуждений критик приходит к выводу, что…» (С. 112); «…критик вынужден признать, что…» (С. 112); «Н. Ашукин полагает, “чтобы понять и верно оценить то или иное произведение литературы, нужно стать на точку зрении автора…”» (С. 113); «Е. Лундберг пришел к выводу, что…» (С. 113); «М. Слониму представляется совершенно очевидным, что…» (С. 115); «Ф. Иванов отмечает, что…» (С. 118); «А. Толстой в статье “О новой русской литературе” обращает внимание на то, что…» (С. 119); «Критик полагает, что…» (С. 120) и т.д.
Довольствуясь изложением чужих мыслей, В.В. Сорокина так стремительно перепрыгивает от темы к теме, от статьи к статье, так дробно, словно заправский клипмейкер, монтирует цитаты из берлинской периодики двадцатых годов, что у читателей начинает рябить в глазах. Но когда она выбирается из накатанной стилистической колеи – «имярек считает/полагает/отмечает, что…» – и пытается самостоятельно, без цитат и пересказов, сформулировать мысль, получается еще хуже – либо коряво по форме, либо мутно по содержанию, либо… то и другое. Что-нибудь в таком духе: «…литературная критика (здесь и далее курсив мой. – Н.М.) зарубежья является также наследницей русской критики ХIХ в. с ее обращением к конкретному читателю и желанием оказывать на него воздействие, формировать общественно-политическую позицию, с необходимостью учитывать и специфику европейской литературной жизни, которая повлияла на повышение интереса критики (круг замкнулся. – Н.М.) к психологии и биографии писателей» (С. 8); «Предметом особого внимания Айхенвальда был его собственный литературный стиль, складывающийся из особой организации текста своих очерков, которая постоянно менялась в зависимости от идейного и эмоционального содержания» (С. 32); «Таким образом, пушкиноведение, начиная с “берлинского” периода постепенно из строго академического превращалось в общедоступное, изложенное простым и чистым языком…» (С. 68); «И всё же главным вниманием берлинской критики была русская литература ХIХ века» (С. 57); «Драматическое движение литературной критики русского зарубежья становится самстоятельной (так! – Н.М.) отраслью историко-литературного знания» (С. 230); «В Берлине пришлось отказаться от строго научного литературоведения в вопросах классической литератур» (ей-богу, так! – Н.М.) (С. 230).
Но стилистические ляпы и опечатки (коих немало) – это полбеды. Куда важнее, на мой взгляд, концептуальный изъян книги. Опорное понятие – «литературная критика русского Берлина» – трактуется в ней предельно (хочется написать – беспредельно) широко. Знакомя читателей с литературной критикой русского Берлина, автор щедро цитирует и пересказывает не только критические статьи, литературные обзоры и рецензии, но и мемуарные очерки, некрологи, архивные публикации вроде публикаций писем И.С. Тургенева, «справочно-библиографические сведения» (С. 109), юбилейные заметки, работы по поэтике, стиховедению и текстологии (в частности, статью «Пятистопный ямб Пушкина» Б.В. Томашевского из сборника «Очерки по поэтике Пушкина» (Берлин, 1923) или «скрупулезное исследование» Г.М. Бараца «О составителях “Повести временных лет” и ее источниках, преимущественно еврейских»), а также «репортажи с юбилеев, хроники праздничных мероприятий и выставок и речи общественных и культурных деятелей диаспоры» (С. 98) – в общем, все мыслимые газетно-журнальные жанры, к критике, строго говоря, не относящиеся.
Мешая в одну кучу публицистику и мемуаристику, литературоведение и литературную критику, В.В. Сорокина размывает базовое понятие и, отклоняясь от заявленной темы, производит подмену: вместо критики ведет речь о печати русского Берлина в целом, без различия жанров и стилевых регистров (а порой и нарушая обозначенные в заглавии пространственно-временные границы).
Весьма показательна здесь вторая глава, «Русская классическая литература в критике русского Берлина». Повествуя о восприятии творческого наследия русских классиков, В.В. Сорокина на одном дыхании цитирует и пересказывает тексты, как написанные в двадцатых годах в Берлине, так и изданные в России до и после революции. Заходит речь о Ф.М. Достоевском – В.В. Сорокина обращается к литературно-философскому этюду Розанова «Легенда о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» (1891) – при этом она каждый раз дает неполное название, отсекая «Ф.М. Достоевского» (С. 72, 76–77), – и к двум дореволюционным работам Льва Шестова: «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше» (1900) и «Достоевский и Ницше» (1903); в связи с юбилеем Н.А. Некрасова автор «Литературной критики русского Берлина» не может не процитировать знаменитую анкету Чуковского «Некрасов и мы», опубликованную в петроградской «Летописи дома литераторов», а затем перепечатанную в берлинском «Руле»; среди публикаций о Л.Н. Толстом в одном ряду с «Силуэтами русских писателей» Ю. Айхенвальда упоминаются и цитируются: рецензии Ю. Офросимова на театральные постановки «Живого трупа» и «Власти тьмы» (пусть и театральная, но все же критика!), «беллетризованный эскиз жизни писателя в Ясной Поляне» А. Дроздова, стихотворение В. Сирина «Толстой», а также опубликованные в русскоязычной берлинской периодике «отзывы западноевропейских писателей и критиков» (С. 103), причем не только немцев, которых хоть как-то можно привязать к русскому Берлину – Г. Гауптмана, С. Цвейга, Т. Манна, – но и французского театроведа А. Пакэ.
Если во второй главе В.В. Сорокина группирует газетно-журнальный материал вокруг русских писателей ХVIII–ХIХ веков – Радищева, Державина, Карамзина, Жуковского, Грибоедова, Баратынского, Пушкина, Тютчева, Тургенева, Островского (примечательно, что драматург награждается инициалами Н.А. (С. 94)), Достоевского, Толстого, Чехова, – то в четвертой главе, «Западноевропейская литература глазами берлинской критики», «среди разножанрового потока публикаций о западноевропейской литературе» в первую очередь выделяет публикации, посвященные Шекспиру, Лессингу, Гёте, Клейсту, Мериме, Гофману, Байрону, Гейне, Уайльду (которого несколько раз зачем-то величает «Уальдом»), Мопассану – авторам, которых едва ли можно считать активными действующими лицами литературного процесса 1920-х годов.
По сути, непосредственное отношение к заявленной теме имеет лишь половина четвертой главы, где речь идет о восприятии европейских писателей ХХ века (Рильке, Франса, Роллана, Шоу), и третья глава, «Проблемы и темы современного русского литературного процесса в освещении берлинской критики», в которой не только излагаются и цитируются статьи, посвященные творчеству тех или иных эмигрантских и советских авторов, но и делается робкая попытка проанализировать ряд существенных вопросов, поднимавшихся в берлинской периодике 1920-х годов: суть и предназначение литературной критики в условиях эмиграции, граница между классикой и современностью, взаимоотношения между двумя потоками русской литературы, между метрополией и эмиграцией. Правда, и здесь В.В. Сорокина верна своей реферативно-цитатной манере и продолжает заваливать читателя глыбами цитат. Порой она пытается высечь из них искры осмысленных выводов, но, увы, как правило, ее умозаключения неубедительны либо просто-напросто звучат банально.
«В Берлине был сделан важный прорыв по включению русской классики в контекст европейской литературы. Переводы на европейские языки и популяризация их творчества (так у автора. – Н.М.) были не только надежным куском хлеба для литераторов, но и возможностью познакомить европейцев с русской литературой и культурой» (С. 231), – утверждает В.В. Сорокина. Но разве не занималась этим же «включением» русская критика на протяжении всего своего существования? И как могли повлиять на европейцев, на их восприятие русской литературы статьи, появлявшиеся в русскоязычных изданиях Берлина?
И к чему это надуманное противопоставление критики русского Берлина Парижу, которое дается в «Заключении»? По мнению В.В. Сорокиной, «ядро критики в Париже составляла деятельность “толстых” журналов, с их неспешным темпом и внушительной объемностью материала», а «в Берлине центр литературно-критической мысли располагался в ежедневных газетах “Руль” и “Дни”» (С. 230). Да, в Париже, не в пример Берлину, выходило гораздо больше журналов, где были сильные критико-библиографические разделы (взять хотя бы «Современные записки» – самый внушительный и самый долговечный из «толстых» журналов эмиграции – или эстетские «Числа»), но не меньшую роль играли и газеты, особенно «Возрождение» и «Последние новости»; во второй половине тридцатых годов, когда «толстяки», словно динозавры, стали вымирать, и даже «Современные записки» выходили по два-три номера в год, именно там находились главные литературно-критические площадки зарубежья, где выступали лучшие критики русского Парижа: Г.В. Адамович, В.Ф. Ходасевич, З.Н. Гиппиус, В. В. Вейдле, М.А. Осоргин, Ю.В. Мандельштам.
Отсутствие именного указателя – еще один немаловажный минус этой перенасыщенной именами и цитатами книги, напечатанной «по постановлению редакционно-издательского совета филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова» – при благодушном попустительстве аж трех рецензентов-профессоров (доктора культурологии и двух докторов филологических наук, чьи имена не называю из присущей мне деликатности). Вместо указателя нам предлагается странный раздел «Персоналии», в котором даются биобиблиографические справки избранным, шибко избранным литераторам, упомянутым в книге (разумеется, без привязок имен к страницам). Справки эти составлены весьма прихотливо: биографические сведения даются выборочно, а некоторые определения так и вовсе бросают в оторопь. Например, отец знаменитого писателя, Владимир Дмитриевич Набоков, определяется как… энтомолог (!), а уж затем как политический деятель, юрист, публицист (С. 310); русско-немецкий критик, литературовед и переводчик Артур Лютер аттестуется как «бывший профессор Московских женских курсов» (С. 307) и лишается отчества (Федорович).
О хорошо известных авторах вроде Георгия Адамовича, Андрея Белого, Михаила Булгакова или Саши Черного (который в основном тексте именуется то как С. Черный, то как А. Черный) пишется пространно – на полстраницы и даже больше; о малоизвестных же фигурах – гораздо меньше, иногда даже без расшифровки инициалов, без указания дат рождения и смерти, например: «Быков П.В., журналист, сотрудник “Нивы”» (С. 294). О ком идет речь? Скорее всего, о Петре Васильевиче Быкове (1844–1930), поэте, прозаике, историке литературы, библиографе, о котором имеется весьма содержательная статья в словаре «Русские писатели. 1800–1917» (М., 1989. Т. 1. С. 381–382). В пятом томе этого же словаря можно было найти даты рождения и смерти прозаика Н.Н. Русова, а заодно уж узнать, что отец критика Д.П. Святополк-Мирского был не министром просвещения (С. 315), а министром внутренних дел.
Из столь же легкодоступных изданий В.В. Сорокина могла бы почерпнуть информацию о других лицах, обделенных в ее «Персоналиях», хотя бы даты жизни и смерти Августы Филипповны Даманской (1875–1959), Артура Федоровича Лютера (1876–1955), Бориса Семеновича Оречкина (1888–1943), Евгения Васильевича Спекторского (1875–1951) и «А. Савельева»: для мало-мальски квалифицированного специалиста по литературе русского зарубежья не секрет, что это псевдоним Савелия Григорьевича Шермана (1894–1948), так же как и то, что «Леонид Чацкий» – псевдоним поэта, одного из соучредителей берлинского Братства Круглого стола Леонида Ивановича Страховского (1898–1963).
Честное слово, я не люблю играть в игры деда-буквоеда, коими часто изводят авторов придирчивые рецензенты. Однако рецензируемое издание, рассчитанное «на специалистов по истории русского зарубежья, истории критики, студентов-филологов», бьет все мыслимые рекорды по количеству логических неувязок, фактических ошибок и стилистических корявостей.
Не стал бы я рекомендовать студентам-филологам опус В.В. Сорокиной, этот гигантский, неряшливо скроенный центон. Ну а специалистам по истории русского зарубежья и русской критики, увы, нередко приходится читать и не такое…
Ежегодник Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. 2012. Вып. 3. С. 606–610.