1
Традиционные литературные роли искони взаимодействовали с перерабатываемым литературой текущим жизненным материалом. Здесь много градаций – от неподвижных масок народной комедии или средневековой новеллы до ролей гибких, богатых вариациями, но все же воспроизводящих традицию.
Ассимилируя опыт текущей жизни, эти формы вступали с ним в сложные отношения, вели с ним порой своего рода борьбу. Эту своеобразную борьбу исследователи, например, постоянно отмечают в новелле позднего Средневековья и Возрождения.
В «Декамероне» Боккаччо сюжеты, восходящие к античности, к Востоку или раннему Средневековью, перемешаны с анекдотами, основанными на истинных происшествиях недавнего прошлого; и к действительно существовавшим людям там – по выражению В. Ф. Шишмарева – «привязались мотивы странствующего характера»[313].
В «Гептамероне» Маргариты Наваррской (вторая половина 1540-х годов) условные рассказчики новелл объявляют о своем намерении рассказывать только «истинные происшествия». «…Каждый расскажет какую-нибудь историю, свидетелем которой был сам или которую слышал от человека, заслуживающего доверия»[314]. На самом деле значительная часть новелл «Гептамерона» варьирует традиционные фольклорные и книжные сюжеты. При этом новеллы, по указанию комментаторов, отразившие действительные события, и новеллы, всецело основанные на готовых сюжетах, читателю, по крайней мере читателю нашего времени, нелегко отличить друг от друга. Новый, реальный жизненный материал тотчас же отливается в форму канонических отношений между персонажами.
Об этих соотношениях писал Веселовский, утверждая, что существует «ряд неизменных формул, далеко простирающихся в области истории, от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу». Веселовский предлагает «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»[315]. Веселовский трактует, таким образом, традицию как формализующую необходимость и жизненный опыт как свободу, сообщающую произведению его новое эстетическое и социальное бытие. Все это прежде всего относится к литературному изображению человека.
Так, английский роман XVIII века или немецкая бюргерская драма (в лучших ее образцах) порождают множество персонажей – носителей новой социальной субстанции. Но на эту субстанцию как бы наложена сетка традиционных ролей и соотношений. Устойчивее всего именно сюжетная расстановка персонажей[316]. В «Томе Джонсе» Филдинга – широкая картина современной ему английской жизни, но полностью сохранена коллизия влюбленной в бедняка девушки, которую пытаются принудить к браку с ненавистным ей знатным человеком.
Буквальную наглядность система ролей приобретает в драматургии, где основные амплуа (благородный отец, идеальный любовник, злодей, простак, резонер и т. д.) обладают устойчивостью, позволившей им существовать веками.
Просветительский и сентиментальный роман, как и драма, выработали свои сюжетные стереотипы: страдания влюбленных, разлученных социальным неравенством; аристократ, соблазняющий бедную и незнатную девушку, и т. д. Тематические стереотипы порождали соответствующую типологию персонажей. Просветительская типология наслаивалась на традицию, уходящую в прошлое.
По поводу драмы Лессинга «Мисс Сара Сампсон» В. М. Жирмунский писал: «Драма Лессинга следует новому жанровому образцу английской мещанской трагедии, соприкасаясь в ряде мотивов с „Лондонским купцом“ Лилло. Трагическое показано в условиях обыденности. Месть покинутой женщины, классический сюжет греческого мифа о Медее и Ясоне, разработанный Еврипидом в трагедии „Медея“, переносится в современную бытовую и психологическую обстановку семейных отношений простых людей „среднего класса“». О другой пьесе, «Минна фон Барнхельм», В. М. Жирмунский говорит в той же статье, что «Лессинг применяет к немецкому материалу классическую комедийную технику: единство места и времени, сосредоточенность и логическую последовательность в развитии сюжетной интриги, параллелизм любовных отношений между господами (Минна и Тельхейм) и слугами (Франциска и Вернер)»[317].
Нужно ли в подобных случаях безоговорочно употреблять (как это нередко делается) термин реализм? Не правильнее ли говорить о просветительской драматургии, о просветительском романе со всей спецификой преломления в них социальной действительности. Можно, конечно, условиться насчет употребления терминов и применять то же слово к мещанской драме XVIII века и к социально-психологическому роману. Но поможет ли это нам понять исторический смысл явления, его специфику?
«Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания», – говорит Блок в статье «Судьба Аполлона Григорьева». Иногда же получается так, что в литературе XVIII века реализм как бы сам по себе и сами по себе приемы и правила классической комедии или стереотипы конфликтов и характеров сентиментального романа – нечто вроде досадных помех на пути реализма.
На самом деле это другой «душевный строй… поэта», картина мира принципиально иная, чем в социально-психологической прозе XIX века. Это та стадия понимания человека, когда литературный герой мог представлять даже самую злободневную современность, в то же время разыгрывая традиционную литературную роль.
Все это относится и к явлениям более ранним. К Мольеру, например. Жорж Данден у Мольера – комедийный простак, исполняющий традиционную роль одураченного мужа. Одновременно Жорж Данден – разбогатевший буржуа (крестьянин), женившийся на дворянке, – фигура, символизирующая социальные процессы, актуальные для Франции времен Людовика XIV.
Пафос русской сатирической комедии XVIII века – в обличении нравов, темы ее напряженно злободневны: лихоимство, невежество, помещичий произвол. Язык не только у Фонвизина, но и в стихотворной комедии Княжнина, Капниста достигает замечательной натуральности, бытовой выразительности (невзирая на александрийский стих). Однако интрига этой комедии – стихотворной и прозаической – чаще всего отливается в привычные формы коллизии двух идеальных влюбленных, которых хотят разлучить, выдав героиню за отрицательного во всех отношениях претендента. Коллизия разрешается благополучно. Эта схема повторяется много раз; она присутствует и в самых знаменитых комедиях века – в «Бригадире», «Недоросле», в «Ябеде» Капниста. Во всех трех этих комедиях героиня носит традиционное для идеальных героинь русской комедии имя Софья (София – мудрость). В «Горе от ума» героиня тоже Софья, но классическое соотношение между персонажами (Софья – Чацкий – Молчалин – Скалозуб) там уже нарушено.
Комедия XVIII века сохраняла условные литературные роли и традиционное условное их соотношение. Это особая форма преобразования острого бытового материала. Сатирическая комедия, мещанская драма, нравоописательный роман – во всех этих жанрах, богатых свежим социальным материалом, связь с традицией осуществлялась прежде всего через сюжетную схему и соответствующую ей расстановку устойчивых персонажей. Не случайно поэтому изображение человека освобождалось от устойчивых моделей в первую очередь в бессюжетных видах литературы, где отсутствовала традиционная соотнесенность литературных ролей, тогда как в романе конфликт, расстановка борющихся сил вызывала к жизни литературные роли, хотя бы тени этих ролей.
Для ранних стадий реализма так важен поэтому очерк. Именно физиологический очерк стал лозунгом раннего реализма. Это относится, в частности, к натуральной школе. «Петербургские дворники», шарманщики, извозчики, старьевщики русских физиологических очерков 1840-х годов существуют как отдельные зарисовки (иногда очерки циклизуются, как в «Тарантасе» Соллогуба); автор их не должен двигать сюжет с помощью испытанных уже механизмов. Литературная роль освобождает место непосредственному изображению социальной роли.
Герой очерка натуральной школы – социальный тип в чистом виде. Он представляет среду и состоит из социальных качеств и признаков. В этом смысле он одномерен. Позднее, на уровне зрелого социально-психологического романа, соотношения становятся сложными. Сюжетные коллизии романа – коллизии любви, вражды, борьбы героя за положение в обществе или за торжество своих идей – потребовали новой сюжетной расстановки сил, в которой таится порой старая сюжетная схема, но теперь эта схема перекрыта новой социальной тематикой.
Процесс деформализации – в том смысле, в котором здесь о нем говорится, – это движение к реализму XIX века. Распространив и на XIX век свою теорию традиционных формул, восходящих к глубокой древности, А. Н. Веселовский все же не учел качественное отличие реализма XIX века от всей предшествующей ему литературы: новое отношение между традицией и художественным открытием, а также между действительностью и художественной структурой. Реалистическую деформализацию следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде.
Реализм трактуется здесь не типологически (один из вечных типов искусства) и не оценочно (похвала правдивости искусства), но исторически – как направление, выраставшее из общественной жизни эпохи, соотнесенное с ее философией и наукой. Определить его теоретическую и историческую сущность – это задача, выходящая за пределы настоящей книги. В интересующей меня связи (проблема литературного героя) коснусь только некоторых ее аспектов.
Реализм как осознанное миропонимание, как система со своей всеобъемлющей логикой – это явление культуры, принципиально отличное от всяческого бытовизма, от изображения повседневности в дореалистических системах, ибо изображение повседневности обслуживало тогда совсем другую философию жизни, другое понимание человека – например, просветительское, сентименталистское, романтическое.
Реализм XIX века создал новую структуру персонажа. Это не означает, конечно, что такая структура могла возникнуть мгновенно. Ее появление подготовлялось предыдущим развитием, и тщетным было бы стремление провести тут отчетливую границу. Как и каждое большое течение в искусстве, реализм принес с собой новую картину мира, отнюдь не однородную, даже пеструю и все же возникающую из некоторых общих исходных предпосылок. Важнейшей исходной предпосылкой было новое отношение между литературой и действительностью. Притом новизна отношения была осознана, возведена в теорию и принцип.
Не раз уже отмечалось, что выражение истины провозглашали своей целью все решительно литературные направления Нового времени. Но под истиной они подразумевали разное – от правдоподобия и украшенной природы классицизма до «реальнейших реалий» символистов.
Дореалистические стили были разными, но все они признавали традицию, пусть преобразованную динамическим началом творчества. Романтизм отвергал нормы классицизма, но он питался символикой средневековой, ренессансной, барочной культуры, традициями фольклора. Все эти стили оперировали устойчивыми моделями жанра, сюжета, персонажей, словоупотребления, и эти условные формулы ассимилировали, перерабатывали тот человеческий опыт, который так или иначе раскрывает каждое подлинное произведение искусства.
Романтизм многое деформализовал – он упразднил рационалистическую иерархию стилей. Он сознательно разрушал границы между высоким и низким, смешным и серьезным, прекрасным и безобразным. Но обращение романтизма к символике прошлых культур помогло ему так быстро создать собственные устойчивые формулы: романтический пейзаж, романтический герой или злодей, романтическая героиня – все это весьма определенные представления.
Реализм XIX века, напротив того, стремится установить как бы непосредственный контакт с действительностью, минуя формулы, уже наделенные проверенным эстетическим качеством. Повторение, подражание, однообразие не исчезли из реалистической литературы, но спустились на низший ее, эпигонский уровень. То, что было законом литературы, стало теперь ее недостатком. Вместо действенных традиционных формул, в системе реализма – это только штампы, копии, которыми изобилует любое литературное направление.
Реализм XIX века в принципе – поэтика не опосредствованного готовыми эстетическими формами отношения к действительности, следовательно, поэтика непредустановленного на любых уровнях – тематическом, жанровом, сюжетном, словесном. В частности, на уровне изображения человека, то есть создания литературных героев.
Каким же образом совершается идентификация, узнавание этих непредустановленных персонажей? И каким образом эти персонажи и вообще произведение в целом приобретают свои эстетические качества?
Реалистическая поэтика – как и всякая другая – имеет свою логику. Ее признаки как бы вытекают один из другого. И вся цепочка восходит к наиболее общим предпосылкам эпохального понимания действительности и человека.
В книгах о Пушкине, о Гоголе и в других своих работах Г. А. Гуковский определял реализм XIX века как метод изображения и объяснения социально-исторической обусловленности человека. Г. А. Гуковского иногда упрекали в том, что художественная специфика этого объяснения (отличная от научной) осталась при этом нераскрытой. Надо сказать, что на практике, анализируя стихи и прозу XIX века, Г. Гуковский превосходно показывал эту художественную специфику. Но у него в самом деле нет исчерпывающей теоретической ее формулировки, которая проникала бы через все пласты и планы реалистической литературы и достигла бы слова – последней стилистической единицы. Здесь и сейчас предстоит сделать еще многое.
Роман «решает те же задачи и берет на себя те же обязательства, что и наука» – эта формулировка Гонкуров (в предисловии 1864 года к роману «Жермини Ласерте») стала хрестоматийной. В ней действительно с предельной отчетливостью выражена ориентация литературы середины XIX века на науку. Связи с естествознанием, историей, социологией, психологией интересуют писателей и критиков гораздо больше, чем споры о природе прекрасного, столь занимавшие эстетическую мысль XVIII и первой трети XIX века.
Литература объявляет своей задачей установление причинно-следственных связей, своим методом – наблюдение и т. п. Очевидно, однако, что научные методы не могли быть методами искусства, которое во всех своих разновидностях всегда оставалось выражением общего через единичное. В сущности, речь шла не о подмене художественных методов научными, но о том, что реалистическая литература, создавая свои миры, избегала расхождений с современными ей научными представлениями о действительности.
«…Реальность, – пишет по этому поводу Р. Веллек, – очевидно, понимается в эту эпоху – невзирая на местные и личные различия – как упорядоченный мир науки девятнадцатого века, мир причин и следствий, мир без чудес, без потустороннего, даже в том случае, если человек сохранил личную религиозность»[318].
Представление о законосообразном посюстороннем мире приспосабливалось к разным позициям – философским, эстетическим, политическим. В русской литературе, например, это и гегельянская диалектика Герцена, и шопенгауэрианство Тургенева, и напряженная моралистичность Толстого. Эстетические доктрины реализма XIX века уживались с естественно-научным материализмом, с позитивизмом, позитивистским субъективным идеализмом. Последним проникнуты известные высказывания Мопассана: «…Каждый из нас носит свою собственную реальность в своей мысли и в органах чувств! Различие нашего зрения, слуха, обоняния, вкуса создает столько истин, сколько людей на земле… Итак, каждый из нас просто создает себе ту или иную иллюзию о мире, иллюзию поэтическую, сентиментальную, радостную, меланхолическую, грязную или зловещую, в зависимости от своей натуры. И у писателя нет другого назначения, кроме того, чтобы точно воспроизводить эту иллюзию всеми художественными приемами, которые он постиг и которыми располагает».
Мопассановское эссе «О романе» (предисловие 1887 года к роману «Пьер и Жан») – убедительное свидетельство связи позднего реализма XIX века с импрессионизмом.
Реализм XIX века принес разнообразные плоды. Он вместил и бесстрастный физиологизм, и русскую натуральную школу с ее антикрепостническим пафосом, и объективного Флобера, и дидактического Троллопа, утверждавшего, что литература должна поучать. Писателей этого направления объединяла общая для них ориентация на проверенные современным мышлением жизненные закономерности.
Позволяет ли это утверждать, что действительность реализма – это монистически понимаемая действительность? Веллек заметил, что это мир «без потустороннего, даже в том случае, если человек сохранил личную религиозность». Это существенная оговорка. Позитивизм (а позитивизм был господствующим воззрением в буржуазной культуре XIX века), позитивистский агностицизм оставлял открытым вопрос о существовании потустороннего. Корифей позитивной философии Спенсер различал познаваемое, доступное разуму и чувствам, и непознаваемое, сущность вещей, куда могут проникнуть только вера и интуиция.
В литературе это, казалось бы, открывало дорогу дуалистическому изображению человека. Но здесь мы имеем дело с концепцией, принципиально отличающейся, скажем, от романтического дуализма. Мир романтизма – это мир, в котором эмпирическая действительность не только противостоит абсолюту, но и непрерывно с ним соотносится. Духовная жизнь конечного человека определяется его стремлением к бесконечному. Бесконечное недостижимо, непостижимо, но оно присутствует и изменяет ход вещей. Для позитивистского сознания все обстоит иначе. Непознаваемое, навсегда недоступная «вещь в себе» не вмешивается в порядок, установившийся в трехмерном мире. Эмпирическое существует только по своим законам.
Эти тенденции мышления второй половины XIX века (восходящие к Канту и Шопенгауэру) в известной мере были действительны и для Толстого. В «Войне и мире» Толстой теоретически различает в человеке разум, подвластный категориям причинности и необходимости, и «сознание» – сферу иррациональную, интуитивную, где человек постигает свою свободу. В напряженнейшие моменты жизни герои Толстого осознанно приобщаются к ценностям этой сферы – раненый князь Андрей, Каренин у постели больной Анны и т. д. Но эти прорывы в иррациональную сферу свободы Толстой изображает как определенные психические состояния, которые могут быть описаны на языке эмпирических закономерностей.
«Алексей Александрович, увидав слезы Вронского, почувствовал прилив того душевного расстройства, которое производил в нем вид страданий других людей, и, отворачивая лицо, он, не дослушав его слов, поспешно пошел к двери…
…Душевное расстройство Алексея Александровича все усиливалось и дошло теперь до такой степени, что он уже перестал бороться с ним; он вдруг почувствовал, что то, что он считал душевным расстройством, было, напротив, блаженное состояние души, давшее ему вдруг новое, никогда не испытанное им счастье. Он не думал, что тот христианский закон, которому он всю жизнь свою хотел следовать, предписывал ему прощать и любить своих врагов; но радостное чувство любви и прощения к врагам наполняло его душу. Он стоял на коленах и, положив голову на сгиб ее руки, которая жгла его огнем через кофту, рыдал, как ребенок». Открытие «христианского закона», скрещиваясь с «душевным расстройством», также становится фактом посюсторонней душевной жизни. Оно имеет для Толстого свой высший иррациональный смысл, но в то же время как психологический процесс не выпадает из эмпирического ряда.
А вот изображение психических состояний, сопровождающее рассказ о предсмертном духовном просветлении Болконского: «Душа его была не в нормальном состоянии. Здоровый человек обыкновенно мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание. Здоровый человек в минуту глубочайшего размышления отрывается, чтобы сказать учтивое слово вошедшему человеку, и опять возвращается к своим мыслям. Душа же князя Андрея была не в нормальном состоянии в этом отношении. Все силы его души были деятельнее, яснее, чем когда-нибудь, но они действовали вне его воли. Самые разнообразные мысли и представления одновременно владели им. Иногда мысль его вдруг начинала работать, и с такою силой, ясностью и глубиною, с какою никогда она не была в силах действовать в здоровом состоянии; но вдруг, посредине своей работы, она обрывалась, заменялась каким-нибудь неожиданным представлением, и не было сил возвратиться к ней».
Это характернейшее толстовское объяснение, хотя прилагается оно здесь к особому душевному опыту, – речь идет о том, что Болконский открыл для себя «то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета». Любой душевный опыт, даже иррациональный, предстает в своих причинно-следственных связях[319].
В этом смысле созидаемый реализмом XIX века мир – монистичен. Он не располагается по ступеням рационалистической иерархии, он не разорван на сферы – идеальную и эмпирическую, высшую и низшую, – подобно миру романтизма. Это единое, хотя и противоречивое целое.
Так в силу внутренней логики миропонимания возникают два важнейших признака реалистических методов: неизбирательность, то есть безграничный (в принципе) охват явлений действительности, и своеобразная реалистическая сублимация, то есть возможность превращения любых явлений действительности в социально-моральные и эстетические ценности[320]. Это и было принципиальным открытием литературы XIX века; тогда как ее разоблачительное, сатирическое начало опиралось на многовековой литературный опыт и, в частности, на хронологически близкую нравоописательную традицию XVIII века.
Представление о единой, управляемой общими законами действительности перестроило всю систему выразительных средств литературы. Упразднены были теоретические, философские основы разделения поэтических стилей на высокие и низкие, в какой бы форме оно ни выражалось – рационалистической или романтической. Потеряв свое философское оправдание, возвышенная поэтическая речь воспринималась теперь как высокопарная. Искусство, чьим методом провозглашено было исследование, наблюдение, документация, не могло больше строиться на противопоставлении и взаимодействии идеального и реального (одна из основных проблем немецкой классической эстетики).
Наличие идеальной жизненной сферы порождало язык, отмеченный особым эстетическим качеством; его могла образовать только поэтическая традиция. Теперь язык литературы сближается, с одной стороны, с языком разговорной речи, с другой – с языком деловой речи, науки, публицистики, документа[321]. Реалистическая литература стремилась, таким образом, вступить с действительностью в нестилевой контакт.
Но сколько бы писатели второй половины XIX века ни толковали о научных методах, создавали они не науку, а искусство. Они творили значащую форму, единичную, неповторимую вещь, символически раскрывающую свои значения. Они творили без помощи заданного стиля, и эстетическое качество событий, персонажей, повествовательного слова всякий раз возникало из данной, созидаемой писателем структуры.
Литература второй половины XIX века ориентирована на науку не в том смысле, что научные методы заменили собой методы художественные, – это невозможно. Но в том смысле, что причинно-следственное объяснение явлений жизни стало эстетическим объектом. Предметом художественного изображения является теперь не только человек в обусловленности своего поведения, но и сама обусловленность, воплощенная, например, в соотношениях человека и среды, в социальных предпосылках становления характера.
Реализм XIX века – это поэтика индивидуализированных контекстов, непредрешенных и в этом смысле деформализованных, сюжетных событий, персонажей, наконец, непредрешенного слова как единицы этого художественного мира. Такова логика реализма.
2
Процесс освоения литературой свежего социального материала непрерывно взаимодействовал с процессом переработки этого материала традиционными формулами – сюжетными, характерологическими, словесными. Два эти начала выступали в различных соотношениях. Реализм XIX века принес качественно новую значимость социального материала, бурно прорвавшегося сквозь стилевые плотины.
В начале 1880-х годов Салтыков писал: «Мне скажут, быть может: но существует целый мир чисто психических и нравственных интересов, выделяющий бесконечное множество разнообразнейших типов… Но, во-первых, типы этого порядка с таким несравненным мастерством уже разработаны отцами литературы, что возвращаться к ним – значило бы только повторять зады. А во-вторых – и это главное, – попробуйте-ка в настоящую минуту заняться, например, воспроизведением „хвастунов“, „лжецов“, „лицемеров“, „мизантропов“ и т. д. – ведь та же самая улица в один голос возопит: об чем ты нам говоришь? Оставь старые погудки и ответь на те вопросы, которые затрогивают нас по существу: кто мы таковы? и отчего мы нравственно и материально оголтели?..
Но, сверх того, психологический мир… ведь и он сверху донизу изменил физиономию. Основные черты типов, конечно, остались, но к ним прилипло нечто совсем новое, прямо связанное со злобою дня. Появились дельцы, карьеристы, хищники и т. д.»[322]
На вопрос «улицы» – «кто мы таковы? и отчего мы нравственно и материально оголтели?» – сам Салтыков ответил необъятным множеством «собирательных типов», отразивших многообразие текущей социальной жизни[323]. Характерно, что этот небывало резкий, теоретически осознанный, новый контакт искусства с социумом осуществляется в очерковых, публицистических формах салтыковской сатиры; не в романе, гораздо прочнее сопряженном с традицией.
Даже в рассказе конфигурация действующих лиц не может иметь значения, подобного ее значению в романе. Поэтому в рассказе ослаблено и значение традиционных литературных ролей. Рассказ в этом смысле ближе к очерку; в особенности, конечно, рассказ без установки на фабулу. Недаром именно творчество Чехова является новой стадией русского послетолстовского реализма. Форма рассказа оказалась особенно адекватной для выполнения чеховских задач.
Этот поздний реализм ориентирует узнавание герой не на формы, уже прошедшие стилистическую обработку, – но на типологию, возникавшую в самой жизни, на те модели, которые служили целям социального общения и, в свою очередь, обладали своей непроизвольной эстетикой.
Без этой опоры на читательскую апперцепцию бытующих социальных ролей (врача, учителя, студента, помещика, чиновника) не могла бы осуществиться система Чехова с ее огромным охватом и небывало дробной, улавливающей частное дифференциацией текущих явлений[324]. Чехов отсылал читателя к житейским социальным представлениям и одновременно, как всякий большой писатель, активно строил эти представления, возвращая их общественному сознанию в качестве эстетического факта.
Подобный обмен совершался и между общественным сознанием и творчеством таких, например, писателей, как Тургенев, Гончаров, Писемский. Но в пределах классического русского реализма социальная материя оформлялась как тип, то есть одномерное, единонаправленное сочетание качеств персонажа, либо как характер – противоречивое, динамическое их соотношение. У Чехова обнажившаяся социальная материя прорывает границы типов и даже характеров.
Речь при этом идет о персонажах центральных, несущих в произведении основную тематическую нагрузку. Вообще к персонажам первого плана и к персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя.
Так, в романтической прозе, наряду с романтическим героем, действуют нередко эпизодические персонажи, построенные еще по законам старого нравоописательного или сатирического романа. Другой пример: через романы Толстого проходит несметное множество эпизодических персонажей – помещики, мужики, солдаты, офицеры, участники дворянских выборов, посетители светских салонов и проч. и проч. Приводя в движение всю эту массу, Толстой, понятно, не мог изобразить каждое эпизодическое лицо в его противоречиях, текучести, неповторимости – словом, так, как он изображал Николеньку Иртеньева, Оленина, Пьера, князя Андрея, Левина, Нехлюдова. У Толстого персонажам не проблемным – не только массовым, но и таким, как старый князь Болконский или граф Илья Андреевич Ростов, – присуща еще дотолстовская типичность.
Все это применимо и к чеховской картине мира. Его проблемные герои – думающие, способные к самоосознанию, словом, те, за кем закрепилось название чеховских интеллигентов, – они именно как бы лишены характера. Не в том смысле, что они бесхарактерны (хотя налицо и это), но в том смысле, что составляющие их признаки не слагаются в индивидуальные конфигурации, которые так отчетливы у Толстого, несмотря на всю текучесть изображаемых им психических состояний. Толстой одновременно видит человека в его движении, изменяемости и в его резкой характерологической очерченности. Он все видит очень резко – человека с его стойкими качествами и мгновенно срабатывающую ситуацию, на которую человек реагирует неустойчиво, непредсказуемо. Чехов видит иначе, по-новому.
Какой, собственно, характер у Владимира Ивановича из «Рассказа неизвестного человека»? Определения его по преимуществу негативны – он безволен, его жизнь безрадостна и бесцельна.
В какой мере наделены неповторимым характером учитель словесности, Лаптев («Три года»), художник («Дом с мезонином»), Гуров («Дама с собачкой»), Михаил Полозов из повести «Моя жизнь»?
В разных вариантах это все тот же человек – неудовлетворенный, скучающий, страдающий, человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвленной совести. Это герои особой чеховской марки, и, создавая их, Чехов интересовался не индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохального сознания.
Для изображения модификаций единого исторического сознания нужны были именно отдельные рассказы (не случайно срывались попытки Чехова написать роман) и в то же время поточность этих рассказов, слагающихся в общую картину мира, – иллюзия, в силу которой все написанное зрелым Чеховым воспринимается как одно, границ не имеющее произведение. Персонажи сменяют друг друга, а изображаемая жизнь переливается из рассказа в рассказ.
В свое время романтические герои также не обладали индивидуальным характером – каждый из них служил выражением эпохального сознания. Явление совсем другого порядка. Различие здесь не только в существе этого сознания, но и в самой структуре персонажа. Романтический герой был построением идеальным и обоснованным идеей избранности.
Чеховский герой – всегда обыкновенный человек, принципиально обыкновенный человек, во всей своей социальной обусловленности. А социальная обусловленность эпохи, изображенной Чеховым, неотделима уже от сугубой социальной дифференциации.
Русский классический реализм имел дело с большими социальными делениями сословного общества. Общество конца XIX века породило множество новых профессий и положений. Все более сложная, дробная иерархия устанавливалась и в разночинной среде. Отсюда и профессионализация литературного персонажа[325]. Сознание, изображенное Чеховым, предстает во множестве конкретных социальных воплощений.
«Умер поэт всех нас», – написал в некрологе Чехова Амфитеатров[326]. Цитируя эту фразу, Н. Я. Берковский добавляет: «…Чехов ничего не пропустил в старой России – ни капиталистов, ни помещиков, ни мужиков, ни обывателей, – описал все племена, все состояния: от генералов, военных и штатских, до кучеров и лакеев, от профессоров до унтер-офицеров и лавочников, о каждом состоянии что-нибудь сказал с точнейшим знанием дела»[327].
Речь здесь идет о творчестве Чехова в целом – и о мелькающих, теснящихся персонажах его ранних рассказов, и о бесчисленных эпизодических лицах, населяющих его мир. Но вот обратимся к уже перечисленным проблемным героям его позднего творчества: Никитин – учитель словесности, Лаптев – купец, герой рассказа «Дом с мезонином» – художник, Гуров служит в банке и т. д. Социальные воплощения многообразны. Эта дифференцированность нужна именно потому, что Чехов изображает не отдельные, отчетливо выделенные характеры, но единое сознание. Интеллигенты должны отпочковаться от общего фона интеллигенции, должны быть как-то отмечены, чтобы их можно было узнать. В системе Чехова особое, новое значение получает, таким образом, социальная роль персонажа. Она держит персонаж, материализует его и не дает расплыться в общепсихологической трагедии поколения.
В социологии самое понятие социальной роли появилось в XX веке вместе с обострившимся интересом к поведению малых групп. Чехов как бы предсказывает художественную микросоциологию исследованием дробных частиц большого мира русской жизни.
Но в то же время у Чехова герой отчуждается от своей социальной функции. И. Гурвич в книге «Проза Чехова» говорит о том, как часто для чеховских героев их имя, понимаемое как социальный статус, оказывается случайным, чужим («Скучную историю» Чехов первоначально хотел назвать «Мое имя и я»). «Профессору не по себе, когда в нем видят генерала, а преосвященный Петр (рассказ „Архиерей“. – Л. Г.) никак не может привыкнуть к страху, какой он, сам того не желая, возбуждает в людях, „несмотря на свой тихий, скромный нрав“»[328].
Это не социально-психологическая сущность человека, а именно его социальная роль – модель, с которой среда связывает представления об определенных формах поведения. В жизни социальная роль никогда не исчерпывает человека и практически даже не всегда соответствует его поведению. И у Чехова это как в жизни; профессией героя он только отмечает его положение в сетке общественных отношений, претворенных в сюжетные отношения[329].
В мире Чехова профессия нужна, чтобы читатель узнал героя. Но социальная сущность героя не тождественна его профессии, потому что предметом изображения Чехова была интеллигенция 1880–1900-х годов, слой по самой своей природе неоднородный, многопрофессиональный.
Сквозь профессиональную пестроту, сквозь с чрезвычайной точностью увиденное материальное бытие Чехов исследует единство эпохального сознания, исследует феномен русской интеллигенции, единственный в своем роде, нигде в мире невиданный, порожденный противоречиями, задачами, силами русской жизни.
Чеховские персонажи не выступают в отработанных социально-литературных ролях. Социальные отношения как бы всякий раз порождают их заново. В этом смысле они неформализованы в той мере, в какой может быть неформализованным элемент произведения искусства.
Чехов при этом знал, что в литературном контексте социальный материал быстро пролитературивается, что вслед за тем ему угрожает шаблон, омертвение. Он предупреждал об этом писателей, обращавшихся к нему за советом. В 1892 году он писал Л. А. Авиловой по поводу ее рассказа: «…То, что есть Дуня, должно быть мужчиною… Нет надобности, чтобы герои были студентами и репетиторами, – это старо. Сделайте героя чиновником из департамента окладных сборов, а Дуню офицером, что ли…»[330] И в следующем письме: «Нужно только студента заменить каким-нибудь другим чином, потому что, во-первых, не следует поддерживать в публике заблуждение, будто идеи составляют привилегию одних только студентов и бедствующих репетиторов, и, во-вторых, теперешний читатель не верит студенту, потому что видит в нем не героя, а мальчика, которому нужно учиться»[331].
Чехов искал героев еще не разработанного социального качества. «Сюжет рассказа новый, – пишет он по поводу „Скучной истории“, – житие одного старого профессора, тайного советника»[332] (письмо А. М. Евреиновой). К той же теме он возвращается через несколько дней в письме к Плещееву: «…Льщу себя надеждою, что Вы увидите в ней (в повести „Скучная история“. – Л. Г.) два-три новых лица, интересных для всякого интеллигентного читателя; увидите одно-два новых положения»[333].
У реализма XIX века образовался свой набор ролей; он не избегал персонажей, успевших стать традиционными, он их модернизировал, осваивая текущий социальный опыт. Чехов же относится к этой проблеме настороженно, нервно. Для него уже речь идет не о традиции, но о штампе. Нового воплощения требует новое, непрестанно порождаемое жизнью (об этом самом говорит и Салтыков в приведенном мною письме).
Никакое искусство, разумеется, не должно и не может избежать формализации. Но чеховский страх перед этим процессом – признак поворота в истории отношений литературы с действительностью, социальной действительностью, неудержимо теряющей стабильность старого сословного общества, дробящейся, профессионализирующейся, порождающей неустойчивые формы общежития. Для этой жизни Чехов и нашел новые, адекватные ей способы выражения.
Неблагополучием в чеховском мире охвачены все, но в этом социально дифференцированном мире неблагополучие располагается на многих уровнях. Очень отчетлива иерархия неблагополучия в рассказе «По делам службы», одном из замечательнейших у Чехова. На низшем уровне мужики со своим «мужицким горем» – их представляет несчастный старик, сотский Илья Лошадин. Потом страховой агент Лесницкий, неудачник и неврастеник, застрелившийся в земской избе. Следующий уровень – приехавшие на вскрытие уездный врач и молодой следователь Лыжин. Наконец, высший уровень – соседний помещик фон Тауниц. Приглашенные к Тауницам врач и следователь застревают у них из-за разыгравшейся метели.
«Черная половина земской избы, куча сена в углу, шорох тараканов, противная нищенская обстановка, голоса понятых, ветер, метель, опасность сбиться с дороги и вдруг эти великолепные светлые комнаты, звуки рояля, красивые девушки, кудрявые дети, веселый, счастливый смех – такое превращение казалось ему сказочным; и было невероятно, что такие превращения возможны на протяжении каких-нибудь трех верст, одного часа».
Казалось бы, противопоставление неблагополучия и благополучия – ясное, прямолинейное. Но вот уже следующая фраза: «И скучные мысли мешали ему (Лыжину. – Л. Г.) веселиться, и он все думал о том, что это кругом не жизнь, а клочки жизни, отрывки, что все здесь случайно, никакого вывода сделать нельзя; и ему даже было жаль этих девушек, которые живут и кончат свою жизнь здесь в глуши, в провинции, вдали от культурной среды…» А на другой день вынужденное пребывание в «великолепных светлых комнатах» Тауница кажется уже унылым: «В шесть часов обедали, потом играли в карты, пели, танцевали, наконец, ужинали. День прошел, легли спать».
Сидя в земской избе, под вой метели, рядом с телом ожидающего вскрытия самоубийцы, доктор и следователь думают о своих сверстниках, «которые теперь в городе ходят по освещенным улицам, не замечая непогоды, или собираются теперь в театр, или сидят в кабинетах за книгой. О, как дорого они дали бы теперь, чтобы только пройтись по Невскому или по Петровке в Москве, послушать порядочного пения, посидеть час-другой в ресторане…»
Следователь Лыжин, недавно окончивший курс в Московском университете, уверен, что когда-нибудь он выберется из этой глуши, мечтает о деятельности в московских судебных учреждениях. Это дает ему чувство превосходства не только над мужиками, не только над земским агентом, оборвавшим свою неудавшуюся жизнь, но и над обитателями богатого помещичьего дома. Но позднее творчество Чехова воспринимается в своей общей связи, в контексте. А из этого контекста читатель знает, какой представлялась Чехову жизнь сытых и образованных московских людей. Тех самых, что ходят в театр, слушают пение, проводят час-другой в ресторане. Об этом речь идет, например, в «Даме с собачкой», написанной меньше чем через год после рассказа «По делам службы».
«Мало-помалу он окунулся в московскую жизнь, уже с жадностью прочитывал по три газеты в день и говорил, что не читает московских газет из принципа. Его уже тянуло в рестораны, клубы, на званые обеды, юбилеи, и уже ему было лестно, что у него бывают известные адвокаты и артисты и что в докторском клубе он играет в карты с профессором. Уже он мог съесть целую порцию селянки на сковородке…» И дальше: «Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!»
Так в рассказе «По делам службы» выстраивается своеобразная иерархия иллюзий. Для мужиков несчастный страховой агент (из разорившихся помещиков) все же барин, как-то причастный к недоступной им господской жизни. Страховой агент, вероятно, позавидовал бы бывшему московскому студенту Лыжину, с его надеждами на будущую московскую карьеру. К семейству Тауницев у молодого следователя двойственное отношение – сейчас Тауницы пребывают на более высоком уровне, но в дальнейшем он надеется их обогнать.
Но читатель Чехова знает, что московские вожделения Лыжина – в этом ряду только последняя из иллюзий.
Высшие же ценности для Чехова там, где начинается чеховская утопия будущей жизни, прекрасной, гармонической, исполненной любви к человеку. Утопия потому, что Чехов никогда не мог определить ни реальные формы этой жизни, ни способы, какими она может быть достигнута. Но в контексте его творчества лжеблагополучная Москва 1880–1890-х годов противостоит символической Москве трех сестер, которые под занавес говорят о своих страданиях и о том, что «счастье и мир настанут на земле».
Высший уровень в чеховской иерархии ценностей не подлежал практической проверке.
Творчество Чехова – великое завершение традиций XIX века, прорастающее открытиями нового. XX век, на пороге которого Чехов умер, принес сложную соотнесенность реалистической традиции с теми тенденциями, которые, при всей их разнородности, принято суммарно обозначать неудобным термином модернизм. Неудобен он и своей двусмысленностью (модернизм – в применении к явлениям столетней уже давности), и разнородностью направлений, которые этим термином покрывают. Разнородны они нередко не по второстепенным признакам, но по самым основам понимания мира, – от русских символистов, например, с их трансцендентностью и «реальнейшими реалиями», и до литературы, объявившей мир и человека абсурдом. За неимением другого приходится, однако, пользоваться этим термином, суммирующим общие тенденции, все же улавливаемые в разноголосице литературных направлений XX века и зародившиеся еще в девятнадцатом.
Реалистическое движение XIX века не было ни всеохватывающим, ни однолинейным. Наряду с ним в XIX веке существовали другие силы. Существовала поэзия. Поэзия XIX века испытала мощное воздействие реализма. И все же реализм – по преимуществу мир прозы, потому что поэзия не может быть искусством объясняющим, аналитическим и ищущим обусловленность вещей. В поэзии и в прозе черты модернизма сложились в XIX веке рядом с крепнущим реализмом, и сложились очень рано – к 1850-м годам относится, например, уже зрелое творчество Бодлера, к 1870-м – расцвет французского символизма.
Модернистам разного толка присущ был максимализм в решении экзистенциальных вопросов и, соответственно, максимализм эстетический – резкая ощутимость средств выражения, раскрепощение их от всевозможных норм и запретов. Это вело к культу новаторства, к отказу от традиций и попыткам их разрушения. А в то же время эстетизм XX века возвращал искусству традицию, но с другого хода – через стилизацию.
Деформализованная реализмом XIX века литература снова формализуется (особенно поэзия). Ее населяет множество символических масок, условных фигур, наделенных готовым значением. Их поставляли Средневековье (рыцарская тема), XVII и XVIII века, Античность, Восток, народная комедия (арлекинада), в России – русский ампир и проч.
Эти ролевые маски предстали не в своем первичном культурно-историческом качестве; стилизация антиисторична, и она оперировала ими как отчужденными формами для новых содержаний. Они предназначены были преображать, окрашивать новый поэтический материал своей готовой и традиционной символикой.
Литература отвергала теперь традицию как норму и принимала ее как стилизацию или как власть отдельных писателей прошлого, избранных, иногда причудливо сочетаемых. Притом на практике модернисты не могли уйти от другого наследия – от опыта литературы XIX века.
В искусстве большие открытия не бывают исключительным достоянием времени, их породившего. Опыт победоносного литературного направления продолжает жить в направлениях, пришедших ему на смену, если даже писатели в поисках самоутверждения отрицают и осуждают то, что им предшествовало. Открытия реализма XIX века с чрезвычайной интенсивностью, вплоть до наших дней, работают на литературу XX века, в том числе и на самую авангардистскую.
Не следует, однако, смешивать явления разного порядка. Речь тут идет уже не о реализме как целостной системе понимания и изображения жизни, но о реалистическом опыте, который мог быть использован совсем другими системами – символизмом, например.
Анна Ахматова рассказывает, как в разговоре с Блоком она «между прочим упомянула, что поэт Бенедикт Лифшиц жалуется на то, что он, Блок, „одним своим существованием мешает ему писать стихи“. Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: „Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой“»[334].
Человечество прошло через реализм XIX века и вынесло неотменяемые уроки. Следы их можно обнаружить в творениях XX века, иногда даже самых причудливых. В некоторых же литературных системах эпохи черты эти приобретают решающее, конструктивное значение.
Но здесь-то и начинается другая аберрация – аберрация механического, часто по внешним, не решающим признакам, разделения писателей XX века на модернистов и реалистов. Иногда творчество отдельного писателя столь же механически расчленялось на реалистические и нереалистические элементы. Между тем подобная мозаика невозможна там, где идет речь о воплощенном понимании мира.
Писатель испытывал давление своего времени, но он же не мог забыть то, чему люди научились в XIX веке. Нельзя разобраться в этих соотношениях, не установив, какие именно признаки являются конструктивными при определении данным писателем, данным литературным направлением самого принципа познания мира и человека.
Модернизм, например, вовсе не обязательно (хотя и часто) сопровождается смещением, внешней деформацией действительности. Будничная речь, изображение повседневного отнюдь не является исключительной принадлежностью реализма.
В предисловии к «Пеплу» (1909) Андрей Белый писал: «Жемчужная заря не выше кабака, потому что и то и другое в художественном изображении – символы некоей реальности…» Для Белого дело не в лексической характеристике слова как таковой, а в его художественной функции. Некрасовские, реалистические атрибуты деревенского бытия в системе Андрея Белого стали знаками символистических значений[335].
Изображение повседневного, повествовательная манера, натуралистически характерная или логически ясная, сами по себе еще не свидетельствуют о принципе познания мира. Отыскивая эти принципы, надо проникнуть дальше, в глубину.
Один из самых основных – это обусловленность, управляющая поведением человека, определяющая подбор его ценностей. Социально-исторический и биологический детерминизм литературы XIX века – решающая в ее системе предпосылка изображения человека. Система эта имела множество творческих вариантов, но предпосылка оставалась в силе.
Отказ от нее, от детерминизма, такого, каким его породил XIX век, – самый глубинный признак отхода от его реалистической традиции, более существенный, чем признаки чисто стилистические или предметные. Вот почему там, где не изжит детерминизм, можно говорить в той или иной мере о сохранении традиций классического реализма. Так, например, у Пруста. При всей остроте своих писательских открытий (они ошеломили современников), Пруст, с его напряженным интересом к социальной фактуре персонажа, с его расчленяющим и объясняющим психологизмом, был завершителем линии аналитического, социально-психологического романа. И напротив того, там, где социально-историческая обусловленность вытеснена иными – вневременными, неисторическими, сверхчувственными – мотивировками поведения, там прерывается непосредственная традиция реализма XIX века[336]. Хотя и не снимается неотменяемое значение его опыта.
Проблема разных видов художественной обусловленности приводит нас к особому значению Достоевского для литературы модернизма.
Толстой довел до предела реалистическую обусловленность – и в самых широких ее социально-исторических очертаниях, и в микроанализе самых дробных впечатлений и побуждений.
Иначе у Достоевского. Достоевский сознательно отверг детерминизм в том виде, в каком он был предложен естествознанием и господствующей социологией 1860–1870-х годов. Недаром Достоевский столь язвительно отзывался об адвокатах, призывавших оправдать преступника на том основании, что его «заела среда».
Особенность позиции Достоевского среди его современников состояла в том, что метафизическое понимание свободы воли он сделал конструктивным моментом своих романов, движущей силой поведения персонажа. В широком смысле конфликтам романов Достоевского всегда присущи острые социально-исторические, притом злободневные, мотивировки. Ведь Достоевский стремился изобразить некий тип современного человека, то есть определенного исторически и социально (человек «из случайного семейства» и т. п.). Но от этих важнейших для него предпосылок Достоевский не протягивает причинно-следственную цепочку к отдельному побуждению и поступку своего героя. Между историческими предпосылками и поведением героя Достоевского помещается идея, которую он, этот герой, вынашивает и воплощает. Система романа идей Достоевского уже раскрыта исследователями его творчества (Б. М. Энгельгардт, М. М. Бахтин).
Цитируя рассказ Достоевского о самоубийстве двенадцатилетнего мальчика («Дневник писателя»), Б. М. Энгельгардт писал: «„Помечтал, да и сделал“. Здесь выдвигается в качестве определяющего момента совершенно новый фактор. В сознании, оторванном от культурной почвы, мысль, мечта, идея получают исключительно выдающееся влияние. И эти выдуманные „идеи“, эти мечты, „фантазии“ и „фантазийки“ приобретают ужасающую власть над личностью. В процессе обособления все „незыблемое и бесспорное“, все „крепкие, выжитые формы“ постепенно размягчаются и расплываются, и в этой расхлябанной аморфной среде острая и твердая мысль легко завоевывает безграничное господство… Теперь ее имманентному развитию и – главное – ее превращению из простой мысли в „идею“, т. е. норму, определяющую волевое побуждение, не поставлено никаких пределов. Представитель случайного племени оказывается в конце концов сполна подчиненным своей идее»[337].
В романах Достоевского события – в том числе самые странные – обусловлены и оформлены идеей.
Литература XX века унаследовала роман идей Достоевского нередко в упрощенном виде – без исторического и социального плана, питавшего связь этих идей. К числу писателей начала XX века, воспринявших традицию Достоевского наиболее адекватным образом, принадлежит Андрей Белый. Герои романа «Петербург» – чистейшие носители идей, непосредственно порождающих их поведение. Но конечные предпосылки этих воплощенных идей историчны (судьбы России, петровская реформа, революция и интеллигенция), историчны и политически злободневны.
Речь идет не о том, что литература XX века создавала героев, ничем не обусловленных. Какова бы ни была структура персонажа, но поведение его всегда как-то обусловлено, хотя бы метафизически (как у немецких романтиков, например). Речь идет об отказе от специфики детерминизма XIX века, от детерминизма, который был организующим признаком реалистического направления эпохи.
Принципиально иной является обусловленность поведения самопрограммирующегося героя экзистенциалистов или героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений. Другой обусловленности соответствует другая структура персонажа, другой состав и другая соотнесенность его элементов.
Природа обусловленности отделяет модернизм от реализма. Не следует искать отличительные признаки во что бы то ни стало в деформации языка или образной системы. Предметный мир во внешних своих очертаниях может оставаться вполне предметным; язык действующих лиц – языком повседневности. То же относится и к авторской речи. Кафка пишет короткими, точными до сухости, до прозрачности ясными фразами. «Посторонний» Камю (лучший его роман) написан со всем логическим изяществом, в классической манере французского рационализма. Но совершающиеся в нем события обусловлены не логикой жизни, а ее вселенским абсурдом.
В этой главе – как и в предыдущей – речь уже шла о том, что отношение литературной роли к социальной действительности, в разных литературных системах, бывает и формализованным, и деформализованным. Градаций тут много – от литературы, в которой поведение героя заранее и всецело обусловлено его традиционной ролью, до литературы, где обусловленность, историческая, социальная, биологическая, сама становится предметом художественных изучений.
В любом случае литературный герой ориентирован на те или иные представления, уже существующие в сознании читателя. В быту, в науке, в искусстве неизвестное осваивается путем соотнесения с уже известным, иначе оно не может быть воспринято. На этом основана первоначальная идентификация литературного героя, позволяющая ему существовать и выполнять свое назначение.
Веками существовала литература, решавшая проблему идентификации героя тем, что его не выдумывали, а брали, заимствовали из разных источников – исторических, или фантастических, или исторических и фантастических одновременно. Героя не выдумывала литература, основанная на фольклоре, на мифе и предании (в том числе героический эпос), вообще литература средневековая и даже ренессансная. Шекспир заимствовал своих героев у хроникеров и новеллистов, заставляя их служить самым сложным задачам познания человека. В классической французской трагедии XVII–XVIII веков герои освящены своей условной принадлежностью к миру мифологии или истории.
Выдуманный герой, со своим выдуманным именем, существует у сентименталистов, у романтиков. Но он превратился мгновенно в множественную, но единую модель персонажа сентиментальных или романтических романов.
В литературе дореалистической идентификация героя совершалась разными способами. На традиционные формулы (роли, маски, типы) герой мог быть ориентирован и прямым образом, и обратным – пародийным. Пародия, стилизация, цитатность, обращение к готовой символике – все это разновидности этого метода. В литературе XX века условные формы и стилизация нередко осложнены тем, что к ним прибегают писатели, уже познавшие опыт реалистического психологического анализа.
В социально-психологическом романе XIX века также существовали свои модели, но в принципе герой его мыслился как индивидуальное сочетание новых признаков – как характер.
Условные литературные роли не исчезли из реалистического романа, но их заглушило непосредственное обращение писателя к типологии, бытующей в общественном сознании, оформляющей материал текущей социальной жизни. Социальная типология обеспечивает тогда узнавание героя.
Его может обеспечить и форма исторически-биографически-мемуарная – изображение действительно существовавших людей, не в качестве прототипов, но под их настоящими именами. Это могут быть лица исторические, которых читатель узнает сразу, потому что располагает о них сведениями в том или ином объеме. Но даже если это лица, с которыми читатель встретился впервые, то и тогда они воспринимаются не как тип, а как единичный случай и лишь вторично приобретают обобщенное, символическое значение. Вот почему именно в мемуарной, документальной литературе совершались иногда полные неожиданности открытия индивидуальных характеров, даже в эпохи господства традиционных, устойчивых формул. Это относится, например, к французской мемуарной литературе XVII–XVIII веков.
Наряду с документальной идентификацией персонажа существует и условная, псевдодокументальная. Мне пришлось уже говорить о псевдомемуарности Пруста. На иных, разумеется, предпосылках основана своеобразная псевдодокументальность Лескова. На эту черту его творчества обратил внимание Б. Я. Бухштаб. Он пишет, что «Лесков стремится создать впечатление исторической достоверности в особенности в рассказах о „праведниках“» – то есть там, где его повествование могло показаться особенно неправдоподобным. Один из лесковских «праведников», Несмертельный Голован, хватает за горло бешеного пса, бросившегося на ребенка. «Автор утверждает, – отмечает Б. Я. Бухштаб, – что спасенный ребенок – это был он сам, Н. С. Лесков, и цитирует точно датированную запись об этом происшествии из дневника своей бабушки А. В. Алферьевой. Однако сын и биограф Лескова сильно сомневается в подлинности этой записи. Он пишет: „…вел ли вообще дневник такой грамотей, как Акилина Васильевна, с немалым трудом и усталью писавшая письма своему любимому единственному сыну?“ … Герой рассказа „Однодум“ не просто квартальный уездного города, а квартальный в городе Солигаличе, и губернатор в этом рассказе – С. С. Ланской, в годы 1831–1834 – костромской губернатор. В этом рассказе приводятся выдержки из записей Однодума – в противоречии с замечанием, что герой своих записей никогда никому, кроме Ланского, не показывал, а после смерти Рыжова они были уничтожены»[338].
Лесков изображал не типическое, а из ряда вон выходящее. Поэтому читателей, осваивающих его редкостные характеры или удивительные случаи, он отсылал к индексу конкретного, будто бы исторического факта.
Узнавание героя, таким образом, имеет свою типологию. Он предстает как традиционная литературная роль или цитата из чужого, порой веками освященного текста, как тип или характер, ориентированный на социальный статус, как исторически и биографически достоверное «документальное» явление и даже как факт псевдодокументальный.
В условных литературных системах литературная роль вбирала в себя, поглощала тот социальный материал, который некогда послужил ей источником. У гротескных врачей, изображенных Мольером в «Мнимом больном» и в других его пьесах, есть жизненный прообраз, но эстетически они существуют только как театральная маска и только по законам комедии. Своего рода символической маской является, скажем, и демонический герой романтизма. В физиологическом очерке раннего реализма социальная материя, напротив того, до крайности обнажилась. Признаки, свойства его персонажей заведомо принадлежат не лицу, но общей категории, образуя как бы литературный эквивалент социальной роли.
В позднейшем психологическом романе социальные определения не располагаются рядом с характером (индивидуальной конфигурацией свойств), но проникают в характер, обусловливают, формируют его черты; в структуре характера социальное и личное взаимопроницаемы.
Но герои зрелой психологической прозы синтетически включают еще одно начало. В них продолжается подспудное, неявное существование традиционных литературных ролей, испытанных временем формул узнавания.
Об этом я буду еще говорить в дальнейшем.