О психологической прозе. О литературном герое (сборник) — страница 11 из 13

1

Литературный персонаж – это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, с тем чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.

Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными.

Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, он состоял из набора однонаправленных признаков, иногда даже из одного признака-свойства. По мере того как персонаж становится многомерным, составляющие его элементы оказываются разнонаправленными и потому особенно нуждающимися в доминантах, в преобладании неких свойств, страсти, идеи, организующих единство героя.

Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение – разворот присущих ему свойств, а свойства – стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа – это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний.

О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства – акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей – как задача с предсказанным решением.

В первой главе цитировалось уже высказывание Тынянова о значении имени для образования динамического единства литературного героя. Элементы, прикрепленные к этому имени, выводятся друг из друга или из общего корня, вступают между собой в отношения подобия и противоречия. Конечно, интеграция литературного персонажа совершается не путем логических операций, а средствами художественной символики. Впрочем, психологическая, объясняющая проза не избегала и прямого авторского раскрытия причинно-следственных отношений. Недаром столь устойчивым оказался термин аналитический роман.

Единство литературного героя – не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами. Литературный герой был бы собранием расплывающихся признаков, если бы не принцип связи – фокус авторской точки зрения, особенно важный для разнонаправленной прозы XIX века.

Нельзя, например, понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности или героев Достоевского без предпосылки необходимости личного решения нравственно-философского вопроса жизни.

В тургеневском «Рудине» главного героя нельзя понять без принципа связи, присущего вообще героям романов Тургенева, – без исторической специфики самосознания сменяющихся поколений русской интеллигенции. Напомню обличающую лежневскую характеристику Рудина: «Он замечательно умный человек, хотя в сущности пустой. Он деспот в душе, ленив, не очень сведущ… Любит пожить на чужой счет, разыгрывает роль… Это все в порядке вещей. Но дурно то, что он холоден как лед… и знает это и прикидывается пламенным… Он красноречив; только красноречие его не русское».

Умный, пустой, холодный, деспот, фразер, позер, бесцеремонный в денежных делах и т. д. Для того чтобы из этого набора получился Рудин, в него надо внести историческую связь. Слабохарактерность и нерешительность Рудина – это рефлексия, исследованная Белинским; его фразерство – не вообще фразерство, но те ходули и фраза, с которыми враждовал Станкевич, его деспотизм порожден формами кружкового общения. Сказав о Рудине: «он деспот, болтун, человек, любящий жить на чужой счет», мы никакой структуры не получим. Свойства Рудина не существуют вне его исторической функции русского кружкового идеолога 1830-х годов. Таков ключ к восприятию тургеневского героя.

Если у Тургенева историзм скрещивается с психологизмом, то «Былое и думы» Герцена – чистая культура историзма. Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнутое сознательным историзмом, организованное концепцией столкновения и борьбы исторических формаций, концепцией, вынесенной Герценом из школы русского гегельянства 1840-х годов и переработанной его революционной диалектикой. Читатель, который подойдет к «Былому и думам» с привычными по отношению к литературе середины XIX века ожиданиями психологических открытий, будет разочарован. А главное – прочитает Герцена неправильно, не в том ключе.

Следует помнить, что каждая самобытная художественная система возникает путем выбора средств (следовательно, отказа от других средств), самых нужных для познавательных целей писателя. Всего понемногу находим только у подражателей и эклектиков. Виденье большого писателя не бывает всесторонним – это всегда угол зрения.

Замысел «Былого и дум» сложился в начале 1850-х годов, когда только подготовлялся социально-психологический роман второй половины XIX века. В «Былом и думах» еще нет и не могло быть психологизма в той специфической форме, в какой его осуществил этот роман. Герцен всецело мыслил историческими категориями, и, изображая характерных для русской действительности людей, он назвал их «волосяными проводниками исторических течений».

В «Былом и думах» переживания даны прямолинейно, в очень ясных и скорее традиционных очертаниях, без стремления раскрыть противоречивость, многопланность душевной жизни. И это при изображении даже самых резких конфликтов и душевных потрясений.

Еще в конце 1830-х годов Лермонтов внес в русскую прозу начало психологического анализа. Герцен остается при суммарном изображении душевных состояний не потому, чтобы он не знал, не понимал возможности их детализации и усложнения, но потому, что не это было ему нужно.

Если психологический роман XIX века показал человека, обусловленного исторически и социально, то Герцена интересует прежде всего анализ самой исторической обусловленности и непосредственное ее проявление в человеческом материале[339].

Все это в «Былом и думах» относится не только к личностям и событиям, явно прикосновенным к истории, но и к эпизодам самым частным. Например, к эпизоду женитьбы друга Герцена и Огарева Кетчера на бедной сироте Серафиме. «Она окончательно испортила жизнь Кетчера… Между Кетчером и Серафимой, между Серафимой и нашим кругом лежал огромный, страшный обрыв… Мы и она принадлежали к разным возрастам человечества, к разным формациям его, к разным томам всемирной истории. Мы – дети новой России, вышедшие из университета и академии, мы, увлеченные тогда политическим блеском Запада, мы, религиозно хранившие свое неверие… и она, воспитавшаяся в раскольническом ските, в допетровской России… со всеми предрассудками прячущейся религии, со всеми причудами старинного русского быта». Коллизия Кетчера и Серафимы – не психологическая коллизия двух любовников, обладающих разными социальными навыками, но коллизия двух культурных стадий, двух «возрастов человечества».

Особенно отчетлив герценовский угол зрения в изображении семейной драмы, которая жене Герцена стоила жизни, а Герцену – покоя и счастья, потерянных навсегда. Психологически здесь все одномерно; традиционно изображение порывов «мести, ревности, оскорбленного самолюбия», а потом жалости и раскаяния. Свое напряжение пятая часть «Былого и дум» (рассказ о семейной драме) черпает в исходной исторической концепции Герцена. Участников семейной драмы Герцен превращает в представителей двух исторических формаций – молодой России и буржуазного Запада. Именно этим, а не запретами и предписаниями имеющей хождение морали определяется вина одного и правота другого. Граница между добром и злом превратилась в историческую границу между старым и новым миром.

Герцен вспоминает прочитанный в юности французский роман «Арминий»: «Все мы знаем из истории первых веков встречу и столкновение двух разных миров: одного – старого, классического, образованного, но растленного и отжившего, другого – дикого, как зверь лесной, но полного дремлющих сил и хаотического беспорядка стремлений, т. е. знаем официальную, газетную сторону этой встречи, а не ту, которая совершалась по мелочи, в тиши домашней жизни. Мы знаем гуртовые события, а не судьбы лиц, находившихся в прямой зависимости от них и в которых без видимого шума ломались жизни и гибли в столкновениях. Кровь заменялась слезами, опустошенные города – разрушенными семьями, поля сражений – забытыми могилами. Автор „Арминия“… попытался воспроизвести эту встречу двух миров у семейного очага: одного, идущего из леса в историю, другого, идущего из истории в гроб… Мне не приходило в мысль, что и я попаду в такое же столкновение, что и мой очаг опустеет, раздавленный при встрече двух мировых колей истории».

Человек отчитывается перед историей не только в своем участии в «гуртовых событиях», но и в своей «домашней жизни», душевной жизни. Страницы, посвященные роману «Арминий», свидетельствуют о том, насколько сознательно работа художника определялась для Герцена его пониманием истории. Историческая функция человека превращалась непосредственно в структурный принцип персонажа.

Через десять лет после смерти Герцена Павел Анненков создал свое «Замечательное десятилетие». Анненков – точный и подчеркнуто объективный мемуарист, и в то же время его характеристики современников – блестящая проза, сопоставимая с герценовской (при всей разнице в значении и масштабе). Мемуарный материал у Герцена и у Анненкова в какой-то мере общий, а принципы связи разные. И герценовская установка еще более проясняется в этом сопоставлении.

Мемуарная литература – в выдающихся своих образцах – является полноценным материалом для изучения разных принципов изображения человека. Мемуары высшего уровня, сохраняя свою специфику, в то же время пользуются методами (нередко они обновляют их и заостряют), выработанными современной и предшествующей литературой. В мемуарах Вигеля, например, сказывается традиция русских сатирических и нравоописательных жанров. «История моего современника» Короленко – характерная позднереалистическая проза. Автобиографическая трилогия Горького всецело расположена в русле его собственного художественного творчества.

Беллетристические опыты Анненкова неудачны, но в своей литературной деятельности он является замечательным представителем психологизма второй половины XIX века. Психологизм бурно развивается в эту эпоху. Методы Ипполита Тэна проникают в самые разные области знания. Психологический анализ овладевает романом.

Анненков – сверстник Белинского, Герцена, но на литературное поприще он вышел очень поздно, в 40-х годах, когда Герцен, Белинский и их друзья прошли уже большой идеологический путь. Анненков уже в гораздо большей мере человек второй половины века. Он включается в эпохальный интерес к психологическому анализу, от которого в стороне остался Герцен, хотя это направление захватило и самого близкого ему человека – Огарева.

До нас дошли отрывки из «Моей исповеди» Огарева, которой он откликнулся на «Былое и думы» Герцена (начало работы над «Моей исповедью» М. Нечкина относит к 1856 году). В первых же строках «Исповеди» Огарев, обращаясь к Герцену и в противовес Герцену, подчеркивает свою установку – биологически, физиологически обоснованное разъятие психики: «Я хочу рассмотреть себя, свою историю, которая все же мне известна больше, чем кому другому, с точки зрения естествоиспытателя. Я хочу посмотреть, каким образом это животное, которое называют Н. Огарев, вышло именно таким, а не иным; в чем состояло его физиолого-патологическое развитие, из каких данных, внутренних и внешних, оно складывалось и еще будет недолгое время складываться. Понимаешь ты, что для этого нужна огромная искренность, совсем не меньше, чем для покаяния? Нигде нельзя приписать результат какой-нибудь иной, не настоящей причине, нигде нельзя испугаться перед словом: стыдно! Мысль и страсть, здоровье и болезнь – все должно быть как на ладони, все должно указать на логику – не мою, а на ту логику природы, необходимости, которую древние называют fatum и которая для наблюдающего, для понимающего есть процесс жизни. Моя исповедь должна быть отрывком из физиологической патологии человеческой личности»[340].

Психологизм Анненкова чужд этой исповедальности, преемственно связывавшей самоанализ с культурой романтизма. Писавшие об Анненкове всегда отмечали беспристрастность, уравновешенность как черты его личности, темперамента, сказавшиеся в его литературной работе. Это справедливо, но недостаточно. Личные предрасположения помогли Анненкову примкнуть к большому направлению эпохи, направлению психологической объективности, авторского бесстрастия, среди адептов которого можно назвать Флобера или Гончарова.

Анненков, без сомнения, несводим к психологизму; развитие русской общественной мысли, нравственные вопросы имели для него определяющее значение. Но психологическая установка неизменно сопровождает Анненкова – биографа, мемуариста, критика[341].

В статье «И. С. Тургенев и гр. Л. Н. Толстой» (1854) Анненков писал: «Развитие психологических сторон лица или многих лиц составляет основную идею всякого повествования… Никакой другой „мысли“ не может дать повествование и не обязано к тому, будь сказано не во гнев фантастическим искателям мыслей. Где есть в рассказе присутствие психологического факта и верное развитие его, там уже есть настоящая и глубокая мысль»[342].

Через пять лет, в статье о «Дворянском гнезде», Анненков продолжает искать у Тургенева «психические факты». Аполлон Григорьев рассматривал «Дворянское гнездо» под знаком вопросов почвы. Добролюбов, говоря о «Дворянском гнезде» в статье «Когда же придет настоящий день?», исследует общественные предпосылки характеров и событий. Анненков – в духе своего времени – также исследует социальную детерминированность, но для него это прежде всего детерминированность психического факта. На основе данных Тургенева, поверх данных Тургенева он создает как бы вторичные психологические этюды. Героиней одного из любопытнейших его этюдов является Варвара Павловна Лаврецкая.

Тургенев строил и оценивал своих героев, изображая и повествуя, избегая открытого авторского вмешательства. На данных Тургенева Анненков надстраивает аналитический этюд, укрупняя и генерализируя Варвару Павловну. Лаврецкий «пленился, рассказывает нам автор, красотой ее форм, роскошными линиями тела, свободой и грацией ее движений, наконец, умом, способным чувствовать и понимать разнообразные эстетические наслаждения. Самою обаятельною чертой в ее характере была именно эта наклонность искать эстетические наслаждения всюду вокруг себя, в обстановке жизни…» Подобным людям присущи «чувство изящного, а иногда просто навык в щегольстве и некоторые признаки вкуса». «Но чувство изящного, особенно у поверхностных, неглубоких натур… служит только чем-то вроде красивого, кокетливого мостика, сокращающего и облегчающего им дорогу к страстям и чисто животным упражнениям». Далее Варвара Павловна описана как лицо, «живущее всею полнотой жизни, смело идущее ко всем целям своим, свободно и мастерски управляющее событиями». «Одно лицемерие еще связывает львицу Варвару Павловну с гражданским обществом; не будь лицемерия, она была бы так гола, так отвратительно свободна, как отаитянка или жительница Сандвичевых островов… Силы для борьбы с людьми в пользу своих интересов, не растраченные на воспитание себя, у нее всегда налицо и действуют неотразимо, открыто и победоносно. Моралист и этнограф одинаково задумаются над этим образом…»[343]

Варвара Павловна состоит здесь из многих свойств. Некоторые из этих свойств подкрепляют друг друга; нанизываясь, образуют ряды. Один из рядов: красота, грация, обаяние, ум, вкус, чувство изящного. Другой ряд: животная чувственность («животные упражнения»), оголенность инстинктов, эгоизм, аморализм. Третий ряд: жизнеутверждение, смелость, активность, умение управлять. Все как бы расходится в разные стороны, но психологическая структура – не рядоположение признаков, а их отношение между собой. Психологические ряды взаимодействуют, взаимодействуют и признаки внутри рядов, вступая в причинно-следственные связи.

Жажда наслаждения, сочетаясь с умом и вкусом, открывает дорогу эстетическим наслаждениям. Так расширяется поле действия грации и красоты. Но тотчас же возникает обратное отношение: «чувство изящного» – это мостик, ведущий к «животным упражнениям». Желание и умение управлять событиями и людьми порождает лицемерие, приспособляемость, и они же порождают дерзость, смелость, без которых управлять невозможно.

В воспоминаниях о Гоголе Анненков писал: «Живой характер, глубоко обдуманный и искренно переданный, носит уже в себе самом пояснение и оправдание всех жизненных подробностей, как бы разнообразны, противоречивы или двусмысленны ни казались они, взятые врозь и отдельно друг от друга»[344]. Но взаимодействующие свойства, для того чтобы образовать структуру, должны восходить к каким-то первичным, исходным признакам. Для Варвары Павловны такой психологический корень, из которого прорастает и логически развивается все остальное, – это жажда наслаждения и неудержимый жизненный напор.

Анненков-критик подходит к своему материалу со всеми приемами аналитического психологизма его времени (противоречия, скрещение разноприродных свойств, изменяющее их функцию). Присущ ему и эпохальный детерминизм, поиски социальной обусловленности, но именно обусловленности психического факта. Характер Варвары Павловны он толкует как «порождение особенного рода сборной… цивилизации» – достояния «избранных кругов» русского общества. Эта цивилизация «равно удаляет человека от народных убеждений и от народных предрассудков, от духовных стремлений времени и от его заблуждений, от хороших и дурных сторон общего отечества, замещая все это понятием о служении самому себе или даже потребностям своего организма, как у нашей львицы, под тем покровом щегольства и приличия, какие только нужны не для обуздания чужих страстей, а для лучшего их возбуждения, прикрытия и направления… Явление… европейских Варвар Павловн возникает от заблуждения страстей, от извращения мысли, от действия различных учений, обуревающих общество, наконец, просто от жажды шума и известности… Ничего подобного нет в настоящей, родной нашей Варваре Павловне. Она может похвастать, что никогда не поддавалась „гибельным впечатлениям“ от чего бы то ни было, что ни вредное чтение, ни опасное размышление не участвовало в образовании ее вкусов, что она так же мало обязана своим величием увлечению страсти, как и превратному понятию о независимости… Она есть точно такое же самородное, оригинальное явление русской жизни, как и антипод ее, благородная Лизавета Михайловна: ими выражаются два противоположные полюса одного и того же общественного развития»[345].

Тургенев изображает Варвару Павловну, Анненков аналитически ее расчленяет и обосновывает – как подобает критику. Теми же методами он пользуется в своих произведениях биографического и мемуарного жанра, где речь уже идет не о вторичных психологических эссе, но о моделировании людей, действительно существовавших.

Уже в 1857 году в воспоминаниях о Гоголе («Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года») Анненков изложил свой взгляд на задачи биографа. Настоящий биограф бесстрашно, не камуфлируя, вглядывается в поведение своего героя. Он исходит из убеждения в том, что творческое призвание есть источник высокого самоотвержения и в то же время источник свойств и поступков, нежелательных с точки зрения господствующей морали. «Тот, кто не имеет „Мертвых душ“ для напечатания, может, разумеется, вести себя непогрешительнее Гоголя и быть гораздо проще в своих поступках и выражении своих чувств». Логика поведения Гоголя 30-х годов у Анненкова вся вытекает из этой предпосылки.

«Если с самого детства, с школьнической жизни в Нежине, мы видим, что достижение раз задуманной цели или предприятия приводило в необычайное напряжение все способности Гоголя и вызывало наружу все качества, составившие впоследствии его характер, то будем ли мы удивляться, что вместе с ними появилась врожденная скрытность, ловко рассчитанная хитрость и замечательное по его возрасту употребление чужой воли в свою пользу… Он был весь обращен лицом к будущему, к расчищению себе путей во все направления, движимый потребностью развить все силы свои, богатство которых невольно сознавал в себе… Никто тогда не походил более его на итальянских художников XVI века, которые были в одно время гениальными людьми, благородными любящими натурами и глубоко практическими умами»[346]. Воля к творчеству и социальная потребность в реализации своих творений – вот первичные двигатели, приводящие в движение сложный психический механизм.

Высшее достижение Анненкова в мемуарно-биографическом жанре – его «Замечательное десятилетие (1838–1848)». Тот же метод применил здесь Анненков к анализу психики многих своих современников.

Любопытно, что Василия Петровича Боткина Анненков моделирует в «Замечательном десятилетии» с помощью категорий, отчасти уподобляющих его тургеневской Варваре Павловне. Неудача брака с бедной француженкой, заключенного из теоретически-идеалистических соображений, произвела в Боткине переворот. «…Вся одежда крайнего идеалиста, какую он носил постоянно… вдруг соскочила с него, как в театральном превращении у многоумного Фауста, обратившегося мгновенно в бешеного юношу. Он предался весь сексуальной жизни, окунулся в самый омут парижских любовных и всяческих приключений, дополняя их раздражающими впечатлениями искусства, в котором кропотливо рылся, отыскивая тончайшие черты произведений, что было видоизменением того же культа сенсуализму… Из того же источника проистекали и его занятия социальными и политическими вопросами, в которых он с изумительной прозорливостью открывал и потом преследовал малейшие черты скрытого идеализма, замаскированной чувствительности и мечтательности, сделавшиеся теперь предметами его ожесточенной ненависти»[347].

Исходное сочетание чувственности с интеллектуализмом порождает в Боткине все, вплоть до его философских и политических взглядов. Впрочем, и здесь Анненков не забывает социальную обусловленность. Он говорит о буржуазности Боткина, который «сам сделался значительным капиталистом», о том, что «никто более его не испугался» революционных событий 1848 года.

Истории женитьбы Боткина на француженке-швее в «Былом и думах» посвящен целый раздел («Эпизод из 1844 года»). Герцен иронизирует и в то же время, как всегда, устанавливает историческую природу явления. Поведение Боткина полностью выведено из формулы: «Резонер в музыке и философ в живописи, он был один из самых полных представителей московских ультрагегельцев».

В «Замечательном десятилетии» Анненков непрестанно пересекается с Герценом. Касаясь (очень осторожно) семейной драмы Герцена, анализируя ее участников, Анненков создает еще один вариант характера, исследованного им в тургеневской Варваре Павловне, в Боткине. Третий вариант – это Гервег. О нем говорится как о «в высшей степени развитой, изящной и вместе холодной и эгоистически-сластолюбивой личности… Под мягкой, вкрадчивой наружностию, прикрываясь очень многосторонним, прозорливым умом, который всегда был настороже, так сказать, и опираясь на изумительную способность распознавать малейшие душевные движения человека и к ним подделываться, – чудная личность эта таила в себе сокровища эгоизма, эпикурейских склонностей и потребности лелеять и удовлетворять свои страсти чего бы то ни стоило, не заботясь об участи жертв, которые будут падать под ножом ее свирепого эгоизма»[348]. Из исходного сочетания жажды наслаждений, сластолюбия с изощренным интеллектуализмом и чувством изящного возникают свирепый эгоизм, эстетская жестокость и возникает приспособляемость, необходимая для того, чтобы заставить людей служить своим вожделениям. Здесь эти сочетания осуществляются на очень высоком уровне. Гервег, изображенный Анненковым, обладает необыкновенным образованием, развитием, наделен даром «нервного темперамента, часто разрешавшегося лирическими, вдохновенными вспышками и порывами».

У Анненкова Гервег противоречивее, чем Гервег «Былого и дум», и человечески гораздо крупнее. Гервег, полемически созданный Герценом (его не следует отождествлять с подлинным Гервегом), состоит из свойств однонаправленных: эгоизм, бытовой эпикуреизм, сластолюбие, слабонервность и проч. Не столько отдельный «психический факт», сколько эталон определенной исторической формации. «Мы не берем в расчет, что половина речей, от которых бьется наше сердце и подымается наша грудь, сделались для Европы трюизмами, фразами; мы забываем, сколько других испорченных страстей, страстей искусственных, старческих напутано в душе современного человека, принадлежащего к этой выжившей цивилизации. Он с малых лет бежит в обгонки, источен домогательством, болен завистью, самолюбием, недосягаемым эпикуреизмом, мелким эгоизмом, перед которым падает всякое отношение, всякое чувство, – ему нужна роля, позы на сцене, ему нужно во что бы то ни стало удержать место, удовлетворить своим страстям». Здесь характеристика западного «современного человека» без индивидуального остатка накладывается на характеристику Гервега. Они идентичны.

В «Былом и думах» Гервег противопоставлен одновременно Герцену и Наталье Александровне. Образ Натальи Александровны, одномерный и монолитный, – беспримесное сочетание высокого нравственного развития, чистоты, энергии духа. Но это не просто личная идеализация, а своего рода историческая символика. Наталья Александровна – идеал новой женщины; в понимании Герцена, новая женщина соединяет современные запросы ума и сердца с началом вечной женственности. В главе, посвященной вопросам брака, семьи, освобождения женщины («Раздумье по поводу затронутых вопросов»), Герцен писал: «Выпутаться женщине из этого хаоса – геройский подвиг, его совершают редкие, исключительные натуры… Какую ширину, какое человечески сильное и человечески прекрасное развитие надобно иметь женщине, чтоб перешагнуть все палисады, все частоколы, в которых она поймана! Я видел одну борьбу и одну победу…»

Анненков победу не увидел. Он увидел поражение – поражение романтизма. Романтизм же предстает Анненкову в своем психологическом качестве, осуществленным в конкретной человеческой личности. «Жена Герцена возлагала… на ответственность старых знакомых… долгую скуку прежней своей жизни, между тем как настоящей причиной этой скуки был, как скоро объяснилось, запоздалый, мечтательный и бесплодный романтизм»[349].

Исходная предпосылка поведения Натальи Александровны – душевное состояние, которое Анненков называет «пробудившейся жаждой к расширению своего существования», которое, следуя описанию Анненкова, можно также назвать жаждой эмоционального события. Из эмоциональной неудовлетворенности выводится внутренний разрыв с московским кругом друзей, жадное восприятие умственных веяний и бытовых форм западной жизни. Все это только подготовка обстановки и условий события – встречи с Гервегом. Гервег применил все средства, все свои возможности «для дела обольщения заезжей мечтательницы, для доставления себе победы над всеми запросами многотребовательной ее фантазии… Лоэнгрин со сказочных высот был перед нею налицо, и, только подойдя к нему ближе, она вдруг увидела, какой страшный образ скрывается за ангельской маской, им усвоенной…»[350]

Жажда эмоционального события встретилась с гервеговской «свирепой» жаждой наслаждения – и та и другая облеклись культурной формой романтизма. Романтическая эмоция встретилась с разрушительным правом романтической элитарности. Это коллизия двух типов романтического сознания как двух психических фактов. Тогда как Герцен понял свою семейную драму как противостояние «двух мировых колей истории». Разные принципы структурной связи – в данном случае психологический и исторический – перерабатывают один и тот же жизненный материал.

2

Вместе с принципом связи изменяется принцип противоречия – основной движущий механизм поведения литературного героя. Сюжет литературного произведения – это единство, движущееся во времени. А движение – это всегда противоречие, конфликт. На любых стадиях развития литературы герой, разрешая свои задачи, вступал в противоречие с предметным миром, общественной средой, с другим человеком, с потусторонними силами, с самим собой.

Рационализм XVII века упорядочил противоречия, еще хаотические у ренессансного человека, прояснил в них закономерность борьбы двух начал. В поэтике классицизма противоречия душевной жизни имеют формально-логическую основу; это столкновение разнонаправленных, но замкнутых единиц. Они чередуются, вытесняют, заменяют друг друга, образуют разные конфигурации, не теряя своей непроницаемости, ни твердых своих очертаний. Трагедия французского классицизма сталкивала в одном человеке две несовместимые страсти или страсть и долг. Непрерывно возобновляясь, это столкновение порождает зигзагообразное развитие состояний души – предмет тонких художественных изучений.

Бинарность присуща также и романтическому конфликту, хотя в системе романтизма значение противоречия совсем другое. Романтическое противоречие философски осмыслялось как полярность (понятие краеугольное для Шеллинга и всей романтической натурфилософии), как сосуществование противоположностей, нераздельно между собой сопряженных. В плане душевной жизни – это противоречивое единство личности, конечной и одновременно устремленной к бесконечному и сверхчувственному.

Рационалистическая поэтика строила душевную жизнь своих персонажей как чередование устремлений и противодействий (внешних и внутренних). Романтизм от противоречий отчужденной от человека страсти обратился к противоречиям целостной личности. Определяет ее противостояние бесконечного и конечного, идеала и непросветленной вещественности в разных модификациях – вплоть до социально окрашенного конфликта избранника и общества, поэта и толпы.

Рационалистическому и романтическому противоречию присущи разные философские обоснования, соответственно, и разные формы. Объединяет их двойственность, полярность, устойчивый механизм тезиса и антитезиса. Вот почему ранний реализм, прораставший из романтизма, но испытавший мощное воздействие просветительской мысли, мог как-то совместить обе традиции. Но принцип осознанного детерминизма с течением времени вносил все более глубокие изменения в структуру душевных противоречий. Из бинарных они становятся множественными. Мотивы и импульсы поведения исходят одновременно из разных жизненных сфер – исторической, социальной, биологической, предметной.

Если личность мыслится как всегда себе равная душа, то противоречия ее могут быть только иррациональны или загадочны. Это романтическая тайна, волнующая и не нуждающаяся в разгадке. Если же сознание есть движение, если человек – динамическое единство, несущее в себе все, от физиологических раздражений до высших духовных деятельностей, непрерывно отзывающееся на всевозможные возбудители, то противоречия в этом единстве не только неизбежны, но и объяснимы. Они порождают потребность в анализе. Художественным детерминизмом XIX века владеет пафос объяснения, и причинная связь – основной принцип соотношения элементов в созидаемых им структурах; тем самым познание этой связи есть эстетическое познание. Обусловленность, от самой широкой, исторической и социальной, до обусловленности мельчайших душевных движений в позднем психологическом романе, – это теперь предмет изображения, единичный и обобщенный, как всякий эстетический предмет. Аналитически изображенный процесс – это тоже образ, структура, со всей эстетической конкретностью и символикой.

Художественное сочетание анализа с синтезом возможно потому, что художественный анализ в своем роде синтетичен. Исследуя характеры, поведение, обстоятельства, художник устанавливает ряды причин и следствий, он разлагает целостное явление на не видимые простым глазом элементы; он сводит одни элементы к другим или совершает замену, подстановку, открывая, например, на месте великодушного поступка тщеславие или эгоизм. Но изображение не распадается на куски. Аналитически разложенные элементы вступают между собой в новые сцепления – причинно-следственной связи, взаимодействия, противоречия. Обусловленность все больше дифференцируется. Рассказ о мире становится подробным.

Суммарность или подробность изображения мира – один из моментов, ключевых для искусства. При этом детали служат самым разным художественным целям.

В «Эстетике» Гегель говорит о Гомере: «…Он очень обстоятельно описывает жезл, скипетр, постель, доспехи, одеяния, дверные косяки, не забывает даже упомянуть о петлях, на которых вращается дверь… В настоящее время выделка и изготовление какого-нибудь средства для удовлетворения наших потребностей распадается на такое многообразие моментов фабричного и ремесленного производства, что все отдельные стороны этой обширной системы снижаются до чего-то подчиненного… В жизни же героев имеется своеобразная, более примитивная простота вещей и изобретений, и можно остановиться на их описании, поскольку все эти вещи – одинакового ранга и имеют значение, как то, в чем обнаруживается почтение к ловкости человека, его богатство, его положительный интерес, поскольку вся его жизнь не отводит его от этих дел и не вовлекает в чисто интеллектуальную сферу. Убивать быков, приготовлять их, разливать вино и т. д. есть занятие самих героев, которому они отдаются как наслаждению, как цели, между тем как у нас обед, если он не будничный, не только должен быть приправлен деликатесами, но требует также отменных застольных бесед»[351].

Итак, по Гегелю, гомеровские подробности – это непосредственное проявление жизнелюбивой силы примитивного патриархального уклада. Сознание человека на них не задерживается. Его поведение в целом соотнесено с бытовой эмпирией, но в каждом данном случае оно обусловлено вовсе не ею, а теми задачами, которые выполняют гомеровские герои, теми судьбами, которые предначертали им боги.

В своей книге «Мимесис» Эрих Ауэрбах, противопоставляя гомеровский эпос библейскому, обращает внимание на гомеровскую «пластичность» и подробность изображения: «Евриклея приносит воду и, доливая в холодную горячей, с грустью говорит о пропавшем без вести господине… Едва старушка нащупала рубец, она в радостном испуге выпустила ногу – нога упала, и вода пролилась на пол через края таза… Все это предстает перед нами обрисованным точно и четко, поэт не спешит закончить рассказ. Обе женщины изъявляют свои чувства в обстоятельных, неторопливых речах… Более чем достаточно уделяется времени и места описанию утвари, движений, жестов, описанию размеренному, ни одного звена не упускающему из виду; даже в драматический момент узнавания читателя непременно извещают, что Одиссей старую служанку, чтобы помешать ей говорить, правой рукой ухватывает за горло, а другой рукой в это время притягивает к себе»[352].

Напомню эти строки (в переводе Жуковского):

…Сияющий таз, для мытья ей служивший

Ног, принесла Эвриклея; и, свежей водою две трети

Таза наполнив, ее долила кипятком. Одиссей же

Сел к очагу; но лицом обернулся он к тени, понеже

Думал, что, за ногу взявши его, Эвриклея знакомый

Может увидеть рубец, и тогда вся откроется разом

Тайна…

…

Эту-то рану узнала старушка, ощупав руками

Ногу; отдернула руки она в изумленьи; упала

В таз, опустившись, нога; от удара ее зазвенела

Медь, покачнулся водою наполненный таз, пролилася

На пол вода…

Подробности удивительной точности. Но знаменуют они только трехмерное, чувственное восприятие мира. Они не отражаются в сознании действующих лиц и психологической функции не имеют. В архаической литературе детализация материального мира и детализация психической жизни несоотносительны. Материальный мир может быть подробным, а герой остается суммарным, потому что эмпирический мир еще не проник в механизмы обусловленности его поведения.

Человека отдаленных эпох мы и мыслим суммарно, как если бы его жизнь протекала в отвлеченных и общих очертаниях. Нам трудно себе представить, что у него тоже было существование, сплошь осознаваемое, заполненное пестротой ежеминутных физических ощущений, психических реакций, непрерывного течения мыслей.

В своем «Докладе» по поводу романа «Иосиф и его братья» Томас Манн вспоминает слова Гёте о библейской истории Иосифа: «Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур коротким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали». Манн, по его словам, и поддался этому искушению, «воспользовавшись для этого средствами современной литературы, всеми средствами, которыми она располагает…».

«На этом сон кончился, и фараон проснулся в поту и в тревоге. Он сел, оглядел с сильно бьющимся сердцем мягко освещенную спальню и понял, что это был сон, но такой красноречивый, задевающий за живое, что его назойливость, похожая на назойливость изголодавшихся коров, заставила сновидца похолодеть. Его больше не тянуло в постель, он поднялся, надел белошерстный халат и стал расхаживать по комнате, размышляя об этом назойливом, хоть и нелепом, но до осязаемости четком виденье. Он был бы рад разбудить раба-спальника, чтобы рассказать ему этот сон, вернее, чтоб испытать, удастся ли облечь увиденное в слова. Однако он был слишком деликатен, чтобы беспокоить старика, которого заставил ждать себя до поздней ночи, и он сел в стоявшее возле кровати кресло с коровьими ножками, поплотнее закутался в свой лунно-серебристый халат и, прижавшись спиной к уголку кресла, а ноги положив на скамеечку, незаметно задремал снова».

Так ведет себя у Манна один из тех фараонов, которых мы привыкли видеть на египетских изображениях имеющими только профиль. А в Библии об этом сказано только: «И проснулся фараон, и понял, что это сон».

Манн понимал, что трехмерность кутающегося в халат молодого фараона парадоксальна. В том же «Докладе» он говорит о языке своей книги: «Это речь косвенная, стилизованная и шутливая, способствующая мнимой достоверности, очень близкая к пародии или, во всяком случае, иронизирующая, ибо применять научные методы к материалу совсем не научному, сказочному – значит заведомо иронизировать над ним…» Ирония, чувство неадекватного, в частности, рождается здесь из встречи суммарности архаического, «сказочного» материала с техникой обусловливающих подробностей, присущей роману Нового времени.

Прошло много веков, прежде чем описательная и символическая функция подробностей сменилась характерологической. У Бальзака, у Диккенса, у Гоголя и писателей гоголевской школы подробности внешнего мира соотносятся с характером персонажа и строят образ социальной среды.

Особое отношение к предметным подробностям у Пушкина. В поздней лирике Пушкина предметное слово сохраняет свою предметность, без метафорических изменений и замещений, но его смысловая емкость предметным значением не ограничена. Это слово беспредельно расширяющееся.

То же и в пушкинской прозе 30-х годов, особенно в «Пиковой даме»[353]. В «Пиковой даме» чрезвычайная скупость определений. Вещи, чувства, жесты, названные и не истолкованные, подбор называемого, образующий конфигурации, точные, как чертеж. Вещи идут к читателю, будто минуя промежуточную среду авторского сознания. Пушкин не расчленяет вещи (как позднейшие романисты XIX века), он их перечисляет. И в пушкинском тексте на единицу смысла приходится мало слов, а на единицу слова – огромный смысловой потенциал.

«Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты». Это таинственный Петербург «Пиковой дамы». Его мир возникает то из подобных суммарных впечатлений, то из перечисления графически изолированных деталей.

«Старая графиня *** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета». Подробности здесь – средство для того пушкинского изображения исторических культур, о котором писали Г. Гуковский, В. Виноградов.

«Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил дверь в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою в старинных, запачканных креслах». Резко проступая на повествовательном фоне, расчленяющая деталь «запачканные кресла» мгновенно возбуждает ассоциативный ряд – старое барство. Пушкинские подробности по природе своей историчны.

Наконец, на вершинах психологизма XIX века (Флобер, Толстой) подробности становятся проводником по-новому понятой обусловленности. Поле реакций персонажа, поле воспринимаемого, переживаемого безмерно расширилось. А поведение раздробилось. Отдельное побуждение становится его единицей. Побуждение может быть детерминировано чем угодно – любым воздействием, впечатлением извне, воспоминанием, физическим состоянием. Николай Ростов проигрывает 43 тысячи Долохову, в частности, потому, что на него гипнотически действуют ширококостые, красноватые руки Долохова «с волосами, видневшимися из-под рубашки».

Толстовские обусловливающие, психологически активные подробности унаследовала русская литература конца XIX – начала XX века. Этот принцип находим у Чехова, Горького, Бунина – всякий раз в своеобразном преломлении.

Бот, например, Бунин: «Я шел не домой, – там, в моей узкой комнате, в гостинице, было уж слишком страшно, – а в редакцию… Даже в скрипе моих шагов по снегу было что-то высокое, страшное… В теплом доме была тишина, мирный, медленный стук часов в освещенной столовой. Мальчик Авиловой спал, нянька, отворившая мне, сонно взглянула на меня и ушла. Я прошел в эту уже столь знакомую мне и столь для меня особенную комнату под лестницей, сел в темноте на знакомый, теперь какой-то роковой диван… Я и ждал и ужасался той минуты, когда вдруг приедут, шумно войдут, наперебой станут говорить, смеяться, садиться за самовар, делиться впечатлениями, – всего же больше боялся того мгновения, когда раздастся ее смех, ее голос… Комната была полна ею, ее отсутствием и присутствием, всеми ее запахами – ее самой, ее платьев, духов, мягкого халатика, лежавшего возле меня на валике дивана» («Жизнь Арсеньева»). Здесь на каждую предметную подробность мира герой отвечает напряженной эмоциональной реакцией.

Чехов, Бунин в использовании подробностей развивали традицию реализма XIX века. Наряду с этим в литературе конца XIX и XX века детализация становится средством всевозможных экспериментов. Она порою становится не только осознанной, но и программной, определяющей для данной системы. Так у немецких натуралистов 1880–1890-х годов, у Арно Хольца в особенности. Для них микроскопически подробное описание равнялось созданию второй действительности, как можно больше приближенной к реальному миру.

Совсем иное назначение выполняли предметность и детализация, скажем, у французских авангардистов XX века. С одной стороны, это фиксация бесконечно изменчивых и текучих психических состояний; в конечном счете она тяготеет к попыткам заменить характер процессом (к этому я еще вернусь). С другой стороны, это гипертрофия мира вещей – противоположная попытка заменить человека, с его душевными процессами, предметом.

В 1942 году Франсис Понж выпускает книгу «На стороне вещей» («Le parti pris des choses»). В этой книге, отчасти и в других книгах Понжа, то ли эссе, то ли стихотворения в прозе посвящены вещам, пейзажам, животным, вообще отдельным явлениям мира, их описанию, раскрытию их «характеров», сущности. Вещи эмансипировались. Они выступают уже не в качестве возбудителей человеческих реакций, но сами по себе, будто бы как таковые – на самом деле резко преображенные авторской точкой зрения, как в лирике.

«Шозизм» (то есть «вещизм»), как французы назвали это направление, по-иному предстал в «новом романе». Если у Понжа – этюды вещей без человека (словесный натюрморт), то в «Ревности» Роба-Грийе вещи должны заменить человека в самом движении сюжета. Вещи стабильны. Только они способны сопротивляться течению времени, неуловимости настоящего. Таков замысел, но вещи эти, конечно, лишь шифры восприятий, желаний, страстей, увиденные скрытой камерой человеческого сознания.

В романе Мишеля Бютора (самого интересного из представителей французского «нового романа») «Изменение» детализация также имеет характер программный, декларативный. Герой едет поездом из Парижа в Рим, и все, что он воспринимает по дороге – сменяющихся в купе пассажиров, пейзажи, предметы, – разложено на мельчайшие элементы. «На отопительном мате в четырехугольном пространстве, замкнутом твоими ботинками и ботинками итальянца, сидящего напротив, в одной из прорезей застряли два раздавленных яблочных семечка, и сквозь их тонкую поврежденную оболочку проглядывала белая мякоть».

Условность этого метода здесь особенно очевидна. Детали могут расчленяться еще и еще, до бесконечности, и нельзя описать исчерпывающе даже поверхность отопительного мата. Но впечатление расчлененного мира достигнуто. Оно нагнетает временну́ю и пространственную протяженность этой дороги между Парижем и Римом, в течение которой не совершается ничего, кроме психологического кризиса, переживаемого героем.

Позднее, в 1960-х годах, появилась даже теория сейсмографического письма, регистрирующего всевозможные и мельчайшие раздражения, которые исходят от окружающего мира. Подобные эксперименты литературы второй половины века нередко возводят к роману Пруста, классическому образцу повествования замедленного и исполненного подробностей, в большей мере психологических, чем предметных. Особая функция прустовских деталей при этом, однако, ускользает.

У Пруста вещь не замещает человека и не расчленяет внеположную человеку действительность. Вещь у него – материал для непрерывно работающей поэтической мысли. Вещь не существует, пока не найдено ее место в данном сцеплении представлений, ее значение. Об этом Пруст сам говорит очень ясно: «Я сосредоточивал свой разум на каком-нибудь образе… облаке, треугольнике, колокольне, цветке, камне, чувствуя, что за этими знаками скрывалось, быть может, нечто совсем иное, что я должен был попытаться открыть, какая-то мысль, которую они переводили на свой язык, подобно иероглифам, казалось бы представляющим только материальные предметы… Следовало стараться истолковать впечатления как знаки соответствующих законов и идей, пытаясь мыслить, то есть извлекать из полутьмы то, что я чувствовал, претворяя это в духовный эквивалент… Но не это ли значит создавать произведение искусства?» («В сторону Свана»). Такова программа прустовского психологического символизма – безостановочного перевода всего, с чем встречается автор, на язык вновь открываемых им значений.

Много говорили о подсознательном, о бессознательном у Пруста. Это имеет свои основания. Как и вообще писатели XX века, Пруст интересовался этой сферой. Но гораздо специфичнее для Пруста, с его интеллектуализмом, расширение поля осознаваемого, объемлемого творческой мыслью, выхватывающей вещи из небытия неосознанности или из тьмы забвения. По убеждению Пруста, это и есть задача, которую выполняет искусство, сохраняющее, возрождающее мир, уносимый течением времени[354]. Чем больше оно сохранит, тем лучше, – поэтому детализация так важна в системе Пруста. Нет для него ничтожных подробностей бытия, потому что в его романе все микроэлементы тяготеют к большим тематическим центрам, к ключевым темам – времени, творчества, памяти, любви, смерти.

Из множества возможных примеров прустовской детализации приведу известный эпизод утреннего пробуждения (он относится к самому началу романа): «Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименованье. Память – память боков, колен, плеч – показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я и заснул и проснулся. Так, мой онемевший бок, пытаясь ориентироваться, воображал, что он вытянулся у стены в широкой кровати под балдахином, и тогда я себе говорил: „Ах, вот оно что! Я не дождался, когда мама придет со мной проститься, и уснул“; я был в деревне у дедушки, умершего много лет тому назад, мое тело, тот бок, что я отлежал, – верные хранители минувшего, которое моему сознанию не забыть вовек, – приводили мне на память свет сделанного из богемского стекла, в виде урны, ночника, подвешенного к потолку на цепочках, и камин из сиенского мрамора, стоявший в моей комбрейской спальне, в доме у дедушки и бабушки, где я жил в далеком прошлом, которое я теперь принимал за настоящее…»

Здесь характернейшая прустовская интеллектуализация предметного мира и характернейшее скрещение плана сиюминутного чувственного переживания с планом воспоминания о поглощенном временем. Здесь человек изображен на границе сна и бдения. И Пруст мог бы совсем погрузить своего героя в бессознательное, в мир сюрреалистического душевного опыта. Но он делает обратное – он вводит полуосознанное в сферу сознания и анализа, называя безымянное и овеществляя неуловимое. Вот для чего существует непрерывно развертывающаяся цепь прустовских впечатлений-реакций – чувственных, эмоциональных, интеллектуальных. В плане подробностей – как и в других планах – Пруст и продолжает, и перестраивает традицию психологического романа XIX века.

Реализм XIX века не знал еще этого слитного, сплошного течения переплетающихся подробностей и душевных движений. Он разграничивал и выделял стимулы психологических побуждений, орудия открытой им многоступенчатой обусловленности. Реалистическая обусловленность связана была тем самым с детализацией мира, равно как и с новым качеством противоречия. К этой цепочке подключается еще одно звено – новая функция неожиданного, непредвиденного.

Юмор и пародия, присущие послеричардсоновскому английскому роману XVIII века, сдвинули шаблоны со своих мест, узаконили дифференциальное и неожиданное. У Стерна все это поднялось на высоту нового, еще небывалого постижения душевной жизни человека. Торжество непредсказуемости, ежеминутный обман ожиданий читателя, фиксация мелькающих мыслей и впечатлений, обрывающиеся и завязывающиеся нити повествования – все это поразительно изощренное изображение человека, но это еще не психологический роман. Неутомимый разрушитель шаблонов, Стерн не может еще от них оторваться. Он непрестанно опровергает, пародирует всевозможные шаблоны, литературные, философские, этические; ведет с ними игру. И для него условия этой игры – формы восприятия действительности. У последователей Стерна игра стала поверхностнее, формальнее.

Позднее разрушением шаблонов занималась романтическая ирония (впитавшая стернианство), занималась этим по праву гениального произвола, возможностей романтического духа, парящего над косностью вещей. У стернианцев, у романтиков непредвиденное, парадоксальное оправдано было пародийной игрой и гениальным произволом. Реалистический психологизм, напротив того, открывал в непредвиденном закономерное.

Литературный психологизм начинается с несовпадений, с непредсказуемости поведения героя. Но ведь сущность реалистического анализа – в поисках логики, причинной связи. Как это совместилось? Все дело в том, что аналитичность психологического романа снимает кажущуюся его парадоксальность, разрешает те «мнимые противоречия» психики (prétendue contradictions), о которых говорит в своей «Исповеди» Руссо. Равнодействующую поведения образует теперь множество разнокачественных воздействий – поэтому так нужны подробности. Импульсы расположены на разных уровнях душевного опыта, восходят к разным причинам; действуя одновременно, они неизбежно вступают между собой в противоречие. Логически взаимоисключающее психологически совместимо в поведении литературного героя. Парадоксальность оказывается острой формой закономерности. Как никто другой это показал нам Толстой.

Детерминизм XIX века понимал неожиданное как функцию воздействий объемлющего человека эмпирического мира и состояний его психофизиологического устройства. Выше речь уже шла о том, что Достоевский, приемля широкое социальное обоснование изображаемого, не принял систематический детерминизм своего времени. Сугубая непредвидимость поведения его героев порождается идеей, носителем которой является данный герой, осуществляющий эту идею (скажем, публичная пощечина Шатова, которую молча сносит Ставрогин). Такое понимание неожиданного сближает Достоевского с романтиками, с Гофманом в особенности (например, поведение Крейслера).

Литература XX века восприняла и опыт детерминизма, и, особенно интенсивно, традицию Достоевского. Традиция Достоевского и поэтика психологических неожиданностей характерны для романов Гамсуна, стоящих у порога романа XX века. Роман «Мистерии» (1892), в сущности, сплошь состоит из мыслей, слов, действий главною героя, Нагеля, разрушающих ожидания, не согласованных с заданной ситуацией. Нагель исчерпывается идеей интуиции, гибнущей в тисках плоского рассудка.

Позднее поэтика непредсказуемости получила подкрепление в представлениях современной психологии о многослойности сознания человека. Учение о бессознательном и подсознательном, о переходе психических мотивов из подсознания в сознание и обратно открыло, понятно, широкие возможности перед изображением непредрешенных поступков и переживаний.

Это относится и к теориям психологической установки – своего рода изготовки, настройки, которой личность отвечает на данную ситуацию. Человек тем самым активизирует определенные элементы своего сознания, тогда как прочие он не вытесняет в подсознание, но как бы оставляет в бездействии[355]. В той же связи можно упомянуть хотя бы выдвинутую гештальтпсихологией теорию психологического поля (задачи, разрешаемые человеком относительно того, что его окружает)[356]. В пределах этого поля непрерывно то здесь, то там возникает напряжение (порождаемое потребностью). Разрядить это напряжение индивид может, только сосредоточив энергию в данной точке, отвлекая ее таким образом от других участков поля.

Обмен между подсознательным и сознанием, установка, психологическое поле – все это предполагает синхронное существование, непредрешенное обнаружение противоречивых психических фактов. Литература (во всяком случае, большая литература) никогда не была художественным переложением научных теорий. Отношение тут сложное, опосредствованное. Но оно существует. Наряду с прямым взаимодействием литературы и научного знания существуют между ними исторические аналогии.

Психологизм питается неожиданным; художественный психологический анализ разлагает неожиданное, пока не обнаружит в нем закономерное.

Этой динамике психологического романа – как и многому в искусстве – со временем угрожает окостенение. У повторяющих, у подражающих неожиданное теряет свою неожиданность. Психологическим парадоксам угрожает возможность стать психологическими шаблонами.

Особенно легко проследить, как неожиданное превращается в свою противоположность, на материале детективной литературы; там эти соотношения предстают, разумеется, в упрощенном виде. Раскрытие преступника должно быть для читателя неожиданностью – это основное условие жанра. И быть может, только на заре возникновения этого жанра существовали наивные читатели, полагавшие, что преступником окажется тот, кто внушает наибольшие подозрения. Со временем читатель изощрился и стал подозревать персонажей, заслуживающих подозрения в наименьшей степени. Читатель прикидывает: не окажется ли преступником рассказывающий всю эту историю от первого лица? Или сыщик? Или идеальная героиня? Но самый изощренный из читателей хочет всех перехитрить: а не окажется ли преступником самое неожиданное лицо – тот, кто внушал подозрение с самого начала?

Это отступление в область детектива имеет целью на схематическом материале показать, насколько условны и относительны в литературе понятия предсказуемого и непредсказуемого. Не только на детективном уровне, но и на уровне высокого романа опытный читатель готов к тому или иному психологическому ходу. Неожиданное в литературе не следует понимать буквально. Это не всегда то, чего не ожидает читатель, скорее, то, что не исчерпывается каноническими моделями поведения героев.

Неожиданное – существеннейшее начало психологической прозы, но на одном неожиданном она не держится. Мы не можем воспринимать неизвестное, не соотнося его с известным. Самые крайние новаторские опыты подчинены этому закону. В абстрактной живописи мы узнаем цвета, в заумной поэзии – знакомые фонетические и грамматические формы.

Борьба между неожиданным и ожидаемым – одно из главных условий искусства – совершается и внутри литературного персонажа. Социальную роль определяют как производное от ожиданий среды. Литературная роль также соотнесена с ожиданиями читателей. Типологические формулы обеспечивают первоначальную идентификацию героя и в дальнейшем способствуют его динамическому единству. Эти формулы могут быть явными, открыто предрешающими поведение персонажа (литература Средневековья или рационалистическая литература), а могут прятаться, уходить на большую глубину. Там мы встречаемся вдруг со знакомыми литературными ролями, но разыгрываются они непредвидимым образом. Подобные психологические каркасы можно найти в величайших романах XIX века; есть они и у Толстого.

В «Анне Карениной» Вронского впервые упоминает Облонский, предупреждая Левина о существовании соперника: «Вронский – это одни из сыновей графа Кирилла Ивановича Вронского и один из самых лучших образцов золоченой молодежи петербургской… Страшно богат, красив, большие связи, флигель-адъютант, и вместе с тем очень милый, добрый малый. Но более чем просто добрый малый. Как я его узнал здесь, он и образован, и очень умен; это человек, который далеко пойдет». Это свод важнейших определений Вронского и, казалось бы, полная экспозиция, потенциально объемлющая характер. Полнота эта, однако, обманчива.

Сам Вронский появляется в сцене приема у Щербацких: «Вронский был невысокий, плотно сложенный брюнет, с добродушно красивым, чрезвычайно спокойным и твердым лицом. В его лице и фигуре, от коротко обстриженных черных волос и свежевыбритого подбородка до широкого с иголочки нового мундира, все было просто и вместе изящно». Вронский противостоит здесь Левину, рефлектирующему, срывающемуся, подавленному (Кити только что ему отказала), но противостоит не прямолинейно. Вронский говорит, например, о своей любви к деревне: «Я нигде так не скучал по деревне, русской деревне, с лаптями и мужиками, как прожив с матушкой зиму в Ницце». Но для Левина любовь Вронского к деревне и мужикам – это то же, что впоследствии для художника Михайлова занятия Вронского живописью. «Он знал, что нельзя было запретить Вронскому баловать живописью, он знал, что он и все дилетанты имели полное право писать что им угодно, но ему было неприятно».

Итак, при первом своем появлении Вронский уже отнесен к устойчивым моделям: блестящий гвардеец, золотая молодежь, джентльмен, выдержанный, равнодушно-благожелательный.

Если в сцене у Щербацких Вронский противопоставлен Левину, то дальнейшее определение он получает через уподобление среде однополчан, петербургских кутящих офицеров. Эта среда грубее, примитивнее, чем сам Вронский, но она ему соприродна.

Тот же принцип уподобления, с усиленным отрицательным акцентом, в эпизоде с иностранным принцем, к которому Вронский приставлен для приобщения его к удовольствиям холостой петербургской жизни. Вронскому оскорбительно и противно это зеркальное отражение. «Глупая говядина – неужели я такой?»

Все эти нити тянутся из узла первоначальной экспозиции. Как вдруг, в третьей части романа, оказывается, что Вронский – в отличие от Жюльена Сореля – невыводим до конца из первоначальных формул характера. Беспечность и благодушие смещаются под напором совсем других признаков. К ролям блестящего гвардейца и русского джентльмена – не отменяя их, но глубоко преобразуя – присоединяется знакомая роль честолюбца, потерпевшего крушение.

«Вопрос о том, выйти или не выйти в отставку, привел его к другому, тайному, ему одному известному, едва ли не главному, хотя и затаенному интересу всей его жизни. Честолюбие – была старинная мечта его детства и юности, – мечта, в которой он и себе не признавался, но которая была так сильна, что и теперь эта страсть боролась с его любовью».

Два года тому назад Вронский сделал ошибку, «отказался от предложенного ему положения, надеясь, что отказ этот придаст ему бо́льшую цену». Вместо того его забыли и обошли. «…Волей-неволей сделав себе положение человека независимого, он носил его, весьма тонко и умно держа себя так, как будто он ни на кого не сердился, не считал себя никем обиженным и желает только того, чтоб его оставили в покое, потому что ему весело. В сущности же ему еще с прошлого года, когда он уехал в Москву, перестало быть весело». Червь честолюбия точит Вронского; он завидует мучительно своему однокашнику, молодому генералу Серпуховскому.

Так в XX главе третьей части романа возникает почти внезапно вторая экспозиция Вронского, бросающая на первую новый свет. У модели блестящего гвардейца обнаружилась трещина. Это подготовка к конечной катастрофе. Потому что к катастрофе Вронского ведет не только пресыщение любовью, но и жертва честолюбием, которую он хочет простить Анне и не может простить.

Рассказывая о том, как растерявшийся после отставки Вронский примеряет новые роли, Толстой употребляет именно это слово: «…Палаццо этот, после того как они переехали в него, самою своею внешностью поддерживал во Вронском приятное заблуждение, что он не столько русский помещик, егермейстер без службы, сколько просвещенный любитель и покровитель искусств, и сам скромный художник, отрекшийся от света, связей, честолюбия для любимой женщины. Избранная Вронским роль с переездом в палаццо удалась совершенно…»

И все это мираж. В Италии Вронский начинает понимать, что люди ошибаются, «представляя себе счастие осуществлением желания», им овладевает «желание желаний, тоска», он хватается «то за политику, то за новые книги, то за картины». Позднее, в деревне, Вронский будет хвататься за фикции земской деятельности, постройки больницы – неутешительные для человека, считавшего себя предназначенным к большой военно-государственной карьере.

Новая роль – неудовлетворенного и подавляющего свою горечь честолюбца – не отменяет прежние роли Вронского; она их преобразует, создает сложный психологический рисунок[357].

Сложные формы литературы не знают устойчивого отношения между неизменной ролью и поведением. Но самые сложные формы литературы сохраняют, под многими и противоречивыми наслоениями, некие первичные типологические ориентиры для узнавания персонажа.

Это относится даже к причудливым героям Достоевского. У трех братьев Карамазовых, например, есть свои типологические формулы, расположенные на поверхности (что не мешает им вести себя самым непредсказуемым образом). Митя – удалая, отчаянная русская натура, Иван – рефлектирующий герой, со времен Онегина и Печорина занявший столь прочное место в русской литературе, Алеша – праведник[358].

Среди загадочных персонажей Достоевского особенно загадочен Версилов. Разгадки его личности в процессе повествования сменяют друг друга, и при каждой смене остается неразгаданный остаток.

Таинственность Версилова порождена сосуществованием или взаимным вытеснением трех составных пластов этого характера:

1. Версилов – светский человек, барин, образованный помещик крепостной поры. Избалованный, капризный, эгоистичный, равнодушный, высокомерный и неотразимо обаятельный.

2. Версилов относит себя к духовной элите русского образованного дворянства («тысяча человек»). Это, объясняет он Аркадию, «еще нигде не виданный, высший культурный тип, которого нет в целом мире, – тип всемирного боления за всех…».

3. Демоническое начало Версилова. Версиловым овладевает «двойник», и в нем проступают тогда черты «хищного типа» Достоевского.

Взаимодействие этих ролей Версилова строит его образ на всем протяжении романа. Читателю же они становятся известны вместе с первыми упоминаниями о Версилове. Подросток начинает рассказ о себе: «…Двадцать два года назад помещик Версилов (это-то и есть мой отец), двадцати пяти лет, посетил свое имение в Тульской губернии… Любопытно, что этот человек, столь поразивший меня с самого детства, имевший такое капитальное влияние на склад всей души моей и даже, может быть, еще надолго заразивший собою все мое будущее, этот человек даже и теперь в чрезвычайно многом остается для меня совершенною загадкой». Установка значительности и загадочности возникает сразу. И далее сразу же начинается столкновение и взаимодействие ролей Версилова. «…Он был всегда со мною горд, высокомерен, замкнут и небрежен, несмотря, минутами, на поражающее как бы смирение его передо мною. Упоминаю, однако же, для обозначения впредь, что он прожил в свою жизнь три состояния…» В изображение «помещика», русского барина вкраплена черта другого плана. Смирение перед Подростком – это уже из области «всемирного боления за всех». Затем следует история любви Версилова к матери Аркадия – скрещение помещичьих навыков с прозрениями и порывами «высшего культурного типа» (первая и вторая роли Версилова).

Подросток жадно собирает сведения о Версилове. Разговоры со старым князем, с Васиным и с Крафтом (главы вторая, третья и четвертая первой части) подтверждают трехчленную формулу образа Версилова. Старый князь говорит о том, как Версилов проповедовал бога (даже вериги носил), и тут же об его интересе к «неоперившимся девочкам» (двойник). Васин говорит о духовной избранности Версилова: «…Этот человек способен задать себе огромные требования и, может быть, их выполнить, – но отчету никому не отдающий». Из рассказов Крафта, напротив того, выявляется «очевидная подлость Версилова, ложь и интрига, что-то черное и гадкое…» (опять «двойник», «хищный тип»); при этом, однако, все примеры подлости Версилова какие-то путаные, ускользающие, так что возможно и противоположное их толкование.

Образ Версилова – загадочный и многозначный – строится из сочетаний трех, при всей их усложненности, узнаваемых читателем ролей: образованный барин, русский правдоискатель, хищный тип.

Вронский и Версилов, таким образом, чем-то подобны в своем строении; в то же время это разные модели человека. Вронский – характер, Версилов – герой романа идей. Они занимают разные места на шкале созидания персонажей. Чередование разных форм этого созидания не было хронологически прямолинейным. На практике они могли смешиваться, перекрещиваться, они сосуществовали, порой исчезали и возрождались вновь. И все же чередование их имело свою историческую направленность.

Каждую структуру образует взаимодействие некоторых элементов, признаков. Для структуры литературного героя – это свойства, состояния души (чувства, страсти), идеи, вступающие между собой то в прямые, то в самые сложные динамические отношения. Свойства персонажа могут быть предельно «текучими» (как говорил Толстой), но персонажа без свойств не бывает, как не бывает объекта без признаков. Разные типы отношения между признаками – это и есть разные исторические формы персонажеобразования.

Архаическая и фольклорная литература создали персонаж-маску, которую определяют не только стабильные признаки, но прежде всего устойчивая сюжетная функция. Это и позволило Проппу на фольклорном материале разработать свою теорию ролей и функций персонажей народной сказки.

Рационалистическая поэтика XVII–XVIII веков, соответственно механистическим представлениям о душевной жизни, создала социально-моральный тип с его свойствами, однородными (нередко сведенными к одному), иногда и контрастными, но всегда замкнутыми в себе. Свойство то представало как в чистом виде моральное, то с большей или меньшей отчетливостью включало в себя социальное определение. Преобладающее свойство мольеровского Гарпагона – скупость. И она дана как нравственный порок. Но тщеславие, суетность Журдена – в высшей степени социальны. Эту установку Мольер предлагает уже заглавием «Мещанин во дворянстве» («Le bourgeois gentilhomme»), отражающим характерный для Франции Людовика XIV процесс «одворянивания» богатой буржуазии.

Господствующее свойство в качестве принципа типизации – это принадлежность комедии. В классической трагедии основная структурная единица персонажа – не свойство, а страсть. Он не тип, а носитель страсти. В «Британике» Расина Нерон непрерывно лицемерит. Но лицемерие – только средство удовлетворения владеющих им страстей – властолюбия, любви к Юнии. Тартюфу лицемерие тоже служит средством удовлетворения его вожделений, но здесь это прежде всего определяющее Тартюфа свойство.

Страсть (чувство) в качестве основного предмета изображения, основной формулы героя, ее носителя, мы находим позднее в романе сентименталистов, в том числе и в «Новой Элоизе», «Вертере»; разумеется, материал и тональность там совсем другие.

Метод социально-моральной типизации, претерпевая всевозможные изменения, прошел сквозь века. Перевешивало при этом то одно, то другое из двух начал.

Гоголевские типы истолкованы были демократической критикой всецело в социальном плане. Сам Гоголь признавал этот план, но в особенности настаивал на их моральном значении, утверждая даже, что в них воплотились его собственные пороки. Позднее, в произведениях гоголевской школы, все явственнее преобладает социальное начало; в чистом виде – в физиологических очерках с их изображением быта различных социальных слоев.

Сложнее обстояло дело в романе, где уже трудно провести границу между типом и характером. Но и здесь метод социально-моральной типизации оказался очень устойчив. У Гончарова, например, главные его герои каждым своим проявлением демонстрируют присущее им основное моральное свойство или группу свойств, и в эти свойства всегда включено их социальное определение (эту установку Гончарова широко использовал Добролюбов). Безалаберность и лень Обломова – это помещичья лень, тогда как энергия и практичность Штольца – это свойство разночинца «из иностранцев». Волохов прямолинеен и груб в качестве нигилиста; Райский – безвольный и рефлектирующий мечтатель в качестве запоздалого представителя образованного дворянства 40-х годов. Восторженность Адуева-младшего – это свойство провинциального дворянского недоросля, украшающего себя обветшалым романтизмом, и т. д.

У Тургенева есть и разночинцы-нигилисты, и рефлектирующие дворяне, но все они в гораздо большей мере характеры. В жизни характер – соотношение устойчивых реакций личности, воспринимаемых как черты, свойства, на аналогичные внутренние или внешние ситуации. Создавая литературный характер, писатель частью сам называет и объясняет конфигурации свойств, частью предоставляет читателю разгадывать их на основе поведения персонажей.

Литературный характер – динамическая, многомерная система; в ней существенны уже не сами по себе свойства, которые можно перечислить, но отношение между ними. Характер – это отношение между признаками. Если считать его спецификой противоречие, то окажется, что характер литература открыла в самые давние времена. Например, Плутарх в «Жизнеописаниях» и вообще античная историография[359].

До сих пор не прекращаются споры о том, есть ли характеры у Шекспира. Вероятно, их нет в том смысле, какой придал этому понятию XIX век. Но во всяком случае у Шекспира есть многогранная и противоречивая личность. По сравнению с ней психологическое противоречие, скажем, в драматургии и в романах XVIII века гораздо схематичнее, но оно существует. И кавалер де Грие аббата Прево, и Том Джонс Филдинга представляют собой сочетание положительных, вызывающих сочувствие свойств с неблаговидными вожделениями и поступками. Все это характеры еще не развернутые. Развернутую методологию литературного характера принес XIX век, вместе с новым пониманием обусловленности, причинно-следственной связи, противоречия, множественности и взаимодействия социальных, биологических, психологических определений.

На рубеже XVIII–XIX веков вслед за просветительским романом, где широко применялся метод социально-моральной типизации, возникает романтический роман и романтическая теория романа как высшей поэтической проекции самой жизни. У героев романтического романа есть и свойства, и страсти, но подлинным принципом связи для элементов, образующих этого героя, является идея. Герой этот не стержень для нанизывания событий, не маска, не тип или характер – он именно носитель идеи и в этом смысле фигура символическая. Для иенских романтиков решающим творческим фактом был гётевский «Вильгельм Мейстер». Эта история становления личности, показанная на безличном герое, тоже своего рода история идеи. Но Гёте материальнее и рационалистичнее романтиков; он изнутри связан с просветительским романом воспитания.

«Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Люцинда» Фридриха Шлегеля, «Гиперион» Гёльдерлина – все это романы идей. И герои их определяются идеями, воплощают идеи, обсуждают идеи. По поводу «Генриха фон Офтердингена» Н. Я. Берковский писал: «Все персонажи судят, обобщают, нечто проповедуют и исповедуют. Можно бы считать, что в романе один симпозиум в духе платоновских меняется другим в том же духе и столы, поставленные для философских трапез, никогда не убираются…»[360]

Ранний немецкий романтизм создал чистую культуру романа идей. У левых французских романтиков романтические идеи погружены в атмосферу социальных сочувствий. Демонические герои Байрона (Манфред, Каин, Люцифер) – это тоже идея, воплощение непримиримого духа, противопоставившего себя обществу и миропорядку. Когда этот герой – в виде разочарованного молодого человека – достиг европейского романа первых десятилетий XIX века, началась его социализация, его движение в сторону исторически обусловленного характера. Наглядно представлено это движение у Лермонтова – от Арбенина, от первых редакций «Демона» к Печорину.

Социально-моральный тип, характер – эта линия нашла свою кульминацию и свое решающее преображение в творчестве Толстого. Вершина романа идей – романы Достоевского.

Письма начинающего Достоевского свидетельствуют о том, как усердно он читал французских и немецких романтиков (особенно Гофмана), о творческом значении этих его чтений. Но творения зрелого Достоевского – это, конечно, не романтический роман идей. Романы Достоевского оснащены всем опытом, всеми возможностями психологического реализма XIX века.

В литературе конца XIX и XX века традиции Достоевского предстояло дальнейшее развитие (иногда разложение и распад). Герои романа идей Достоевского стали прообразом персонажей романа символистов или символических фигур немецкого экспрессионистического романа.

Произведение искусства, с его расширяющимся, обобщающимся значением, всегда в своем роде символично; изображенное в нем никогда не является единичным фактом, подобно факту историческому, биографическому. Но репрезентативность эта осуществляется в разной форме и в разной степени. Она может быть опосредствована образом героя – идеальным или соответствующим эмпирическим представлениям о человеке, – и тогда символический смысл надстраивается как вторичный. Но может быть дана и непосредственная, первичная символическая связь образа с отвлеченной концепцией. Этот структурный тип отчетливо представлен в крупнейшем произведении русской символистской прозы – «Петербурге» Андрея Белого.

В недавно опубликованных работах о «Петербурге» Л. К. Долгополов показывает непосредственную символическую связь между главными персонажами и абстрагированными историческими представлениями. Аполлон Аполлонович Аблеухов символизирует нивелирующую государственность, террорист Дудкин – анархию, агент охранки Липпанченко – провокацию и т. д.[361]

В персонаже символистского романа первичные символические связи осуществляются всеми его элементами, вплоть до подробностей. Уже отмечалась соотнесенность Аблеухова-старшего с Карениным (и Аблеухова-младшего со Ставрогиным). Аблеухов подобен Каренину своей исторической функцией. Но у Белого герой – открытое иносказание этой исторической функции, и даже каренинские уши из характерологической черты превращаются в политический символ.

В журнальном тексте рассказа Чехова «Именины» была фраза: «Ольга Михайловна ненавидела теперь в муже именно его затылок, барский, красиво подстриженный, лоснящийся, и ей казалось, что раньше она не замечала у мужа этого затылка». Современники нашли, что это слишком напоминает впечатление Анны Карениной от ушей мужа (после ее возвращения из Москвы), – об этом, в частности, писал Чехову Плещеев. Перерабатывая рассказ, Чехов убрал эту фразу. Для Чехова это только одна из психологических деталей, и ею можно было пожертвовать, избегая явного совпадения с Толстым.

Белый же в «Петербурге», изображая уши Аблеухова-старшего, рассчитывает на осознанное читателем совпадение. Но уши Каренина подпирали только его круглую шляпу; иначе предстают аблеуховские уши «на заглавном листе уличного юмористического журнальчика». «Аполлон Аполлонович не волновался нисколько при созерцании совершенно зеленых своих и увеличенных до громадности ушей на кровавом фоне горящей России».

Белый сознательно и подчеркнуто цитатен[362]. Отличаясь так резко от прозы XIX века, он откровенно ищет в ней опору. Именно поэтому и ищет. Среди разлагающих прозу ритмов, среди всей этой мерцающей смысловой многозначности Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой идентифицируют героя Андрея Белого, дают возможность его узнать.

Ролевая маска, социально-моральный тип, психологический характер – параллельно литературный герой проходит дорогу к воплощенной идее, к символу. Трансформация на этом не остановилась. Литература XX века знает разные способы построения персонажа, в том числе и стремление заменить героя процессом. В конечном счете оно приводит к стремлению уничтожить героя. Такова логика этого эксперимента.

3

Не XX век впервые сознательно поставил задачу изображения душевного процесса. Эту задачу закономерно подготовляло развитие психологического романа. Чернышевский сказал, что Толстой рассматривает психическое состояние не как результат, а как процесс и что это открытие Толстого. Сказано это было в 1850-х годах на основании самых ранних толстовских произведений. С тех пор процессы всегда оставались объектом изображения Толстого, и не только душевные процессы отдельного человека, но процессы как психологические разрезы общей жизни.

До предела доведено это в «Смерти Ивана Ильича», где герой совершенно негативен, а истинным предметом изображения оказывается процесс – болезни и умирания. Иван Ильич весь состоит из отсутствия свойств. Он не добрый и не злой, не умный и не глупый, не волевой и не безвольный – он как все, никакой, сбалансированный, нейтральная оболочка для среднебюрократического содержания. Именно отсутствие свойств, сочетание минус-свойств строит этот образ. Иван Ильич ничтожен, но болезнь его грандиозна, исполнена трагических перипетий.

«Была одна штучка – маленькая штучка в слепой кишке. Все это могло поправиться. Усилить энергию одного органа, ослабить деятельность другого, произойдет всасывание, и все поправится. Он немного опоздал к обеду. Пообедал, весело поговорил, но долго не мог уйти к себе заниматься. Наконец он пошел в кабинет и тотчас же сел за работу. Он читал дела, работал, но сознание того, что у него есть отложенное, важное, задушевное дело, которым он займется по окончании, не оставляло его. Когда он кончил дела, он вспомнил, что это задушевное дело были мысли о слепой кишке. Но он не предался им, он пошел в гостиную к чаю. Были гости, говорили и играли на фортепиано, пели, был судебный следователь, желанный жених дочери. Иван Ильич провел вечер, по замечанию Прасковьи Федоровны, веселее других; но он не забывал ни на минуту, что у него есть отложенные важные мысли о слепой кишке. В 11 часов он простился и пошел к себе. Он спал один со времени своей болезни, в маленькой комнатке у кабинета. Он пошел, разделся и взял роман Зола, но не читал его, а думал. И в его воображении происходило то желанное исправление слепой кишки. Всасывалось, выбрасывалось, восстановлялась правильная деятельность. „Да, это все так, – сказал он себе. – Только надо помогать природе“. Он вспомнил о лекарстве, приподнялся, принял его, лег на спину, прислушиваясь к тому, как благотворно действует лекарство и как оно уничтожает боль. „Только равномерно принимать и избегать вредных влияний; я уже теперь чувствую несколько лучше, гораздо лучше“. Он стал щупать бок, на ощупь не больно. „Да, я не чувствую – право, уже гораздо лучше“. Он потушил свечу и лег на бок… Слепая кишка исправляется, всасывается. Вдруг он почувствовал знакомую, старую, глухую, ноющую боль, упорную, тихую, серьезную. Во рту та же знакомая гадость. Засосало сердце, помутилось в голове. „Боже мой, боже мой! – проговорил он, – опять, опять, и никогда не перестанет“».

Персонаж «без свойств» стал фокусом преломления всечеловеческого трагизма.

Французские авангардисты противопоставили процесс – статичности классического романа. Они не заметили, с какой мощью Толстой предвосхитил их усилия.

Толстой изображает процессы, протекающие в сознании человека. В совсем иной исторической обстановке возникли попытки изобразить процесс без человека.

В западной психологии XX века расширяющееся значение приобретает бессознательное, подсознательное; психика тем самым уже не равна сознанию. Личность притом расщепляется на несколько «персон» (по терминологии Юнга); и эти внешние социализированные персоны, в свою очередь, отделяются от внутренней личности, определяемой глубинными инстинктами и подсознательными влечениями. Психологическое размывание личности имеет свои этические соответствия. Тем самым изменяется функция этического элемента в литературе.

Литература всегда имела дело с ценностями и оценками (и с антиценностями), и этическое начало было для нее внутренним, структурным началом. Недаром разделение героев на положительных и отрицательных явилось эстетическим фактом столь большого и столь длительного значения. Если герой перестал быть плохим или хорошим, то лишь для того, чтобы соединить в себе плохое и хорошее. От мерила добра и зла он не ушел, но это мерило могло быть смещенным, изменчивым, парадоксальным. Свойства литературного персонажа проходят сквозь этическую призму. Это оставалось в силе и для литературы, провозгласившей бесстрастие писателя (Флобер, Гончаров, Мопассан), и даже для декадентства с его заинтересованностью проблемами зла, греха и порока.

Этические учения и предписания не были программой практического поведения, но ее идеальным пределом. К тому же существовали нормы для отдельных сфер человеческого бытия, и они уживались между собой, несмотря на вопиющую несовместимость. Это особенно очевидно для эпохи рационалистического мышления, резко разграничивавшего разные жизненные сферы (в литературе этому соответствовала строго иерархическая жанровая система). Придворный времен Людовика XIV, например, одновременно подлежал нормам католической церкви, военного сословия с его культом воинской доблести, светских салонов с их культом куртуазности, роскоши, галантных похождений, деловой сферы с идеалом придворного и служебного преуспеяния. Это своего рода этика различных социальных ролей, совмещенных в одном человеке, который в своем поведении вполне сводил концы с концами.

В литературе отношение между моральными критериями и героями также зигзагообразно. Положительного героя не следует смешивать с добродетельным героем (даже самые идеальные герои не ведут себя точно по программам долженствования). Литературе – особенно со времен Ренессанса – требуется конфликт, движение, борьба, следовательно, герой, отклоняющийся от нормы, ошибающийся, доступный страстям и соблазнам.

Догматическая религиозная этика, ренессансный гуманизм, учение об естественном человеке, кантовский категорический императив, романтическая этика, с ее сочетанием абсолютов и индивидуалистической элитарности, утилитаризм и «разумный эгоизм» – каждое из этих и многих других учений отложилось в литературных персонажах своего времени.

Чтобы отклоняться от нормы, нужна норма. Этический критерий – часто неотделимый от социальной оценки – работает изнутри, соизмеряя с поведением действующих лиц некие идеальные представления. Хотя границы его и не совпадают с контурами персонажей.

Этические учения XX века многообразны. Этика, опирающаяся на религию (неотомизм или религиозный персонализм, например), разные виды натуралистической этики, ищущей свои обоснования в самом существе человека и свойственных ему предрасположениях.

Развивается марксистская этика, которая сочетала историческое изучение нравственных понятий с выработкой норм поведения, определяемых реальными интересами общественного человека.

В то же время в западной культуре XX века возникают этические тенденции, соотнесенные с психологически размытой, социально автоматизированной личностью. Вместо этики выбора – этика механизмов, управляющих поведением человека независимо от его разума и воли.

Классическая этика имела дело с человеком, так или иначе выбирающим между добром и злом. Даже позитивистский детерминизм обычно не доходил до логического конца – до провозглашения человека существом, лишенным ответственности и нравственно невменяемым. Считалось, что нравственное поведение находится под контролем разума, что эволюционный процесс развивает в человеке не только общественно полезные привычки, но и способность выбора между разумным и неразумным, естественным и противоестественным, полезным и вредным. В литературе эти закономерности отразились особенно очевидным образом. То есть очевидно было, что никакой литературный герой не может существовать вне моральных и социальных оценок, невзирая даже на самый крайний детерминизм автора[363].

Другое дело – системы, из которых выключено сознание. Фрейдистские механизмы вытеснения, сублимации и другие коренятся в бессознательном. Обходился без фактора сознания бихевиоризм, даже поздний бихевиоризм, усложнивший промежуточными понятиями формулу поведения: стимул – реакция.

Характерен в то же время и другой процесс – замена этики метаэтикой. Вместо нормативной этики, вместо исторического рассмотрения этических систем – изучение этических суждений. В 1900-х годах начало этому направлению положила книга английского неореалиста Дж. Мура «Principia Ethica». Myp утверждал в ней, что «добро есть добро» – то есть понятие простое, неразложимое и не поддающееся определениям. Этика, таким образом, изымалась из области научного знания: не этические предписания, но только этические высказывания подлежали формальному логическому анализу. Дальнейшее развитие эта точка зрения находит в английской лингвистической философии 1930–1940-х годов, а также в семантических методах американских неопозитивистов. Научным для них является только логический и семантический анализ «языка морали».

Это одно из проявлений того опрокинутого соотношения между языком и действительностью, которое утверждает лингвистическое направление в философии XX века. Язык формирует действительность. Понятия иллюзорные, абсурдные и неадекватные порождают величайшие заблуждения, противоречия и конфликты. Дело философа – путем логико-семантического анализа бороться с этой патологией абстрактных понятий, а тем самым с катастрофическими явлениями общественного и частного бытия. Все это в полной мере относится и к языку морали. Содержание же моральных предписаний объявлено делом эмоции (эмотивизм в этике), интуиции, веры. Устои морали не подлежат дискурсивному мышлению; ему подлежат правила поведения.

Этику долженствования оттесняют теории поведения, разрабатываемые социологией, социальной психологией. Американская функциональная психология (тесно связанная с теорией ролей) описывает механизмы социализации человека, овладевающие им, хочет он того или не хочет.

С первыми же проблесками сознания семья внушает ребенку свои нормы. За этой первичной обработкой следует социализация человека в различных группах, к которым он принадлежит. Социальному человеку необходимо, от него неотъемлемо переживание ценностей. Поэтому нормы и ценности, предлагаемые семьей, школой, профессиональной средой, интериоризируются. Они присваиваются человеком, становятся его внутренним критерием, от которого невозможно уйти, хотя можно нарушать его требования.

Так описывает американская социальная психология конвенционального человека буржуазного общества. Человек же неконвенциональный, человек «отклоняющегося» поведения, в свою очередь, ищет и находит собственную «референтную» (т. е. авторитетную для него) группу, со своими «отклоняющимися», но иногда очень жесткими правилами.

Этика механизмов (биологических и социальных) в западной культуре пришла на смену классической этике выбора. Предельное, трагическое выражение этики выбора – это альтернатива Достоевского: если бога нет и нет бессмертия души, то «все дозволено». Та же, в сущности, альтернатива у славянофилов, у Владимира Соловьева. Отсюда их уверенность в том, что высоконравственное поведение атеистов (в этом многим атеистам они никак не могли отказать) объясняется «бессознательной религиозностью». Не может человек выбрать добро и воздержаться от зла, если нет для этого сверхчувственных оснований, тогда как марксистская этика видит основание для разумного выбора в условиях общественного бытия человека.

Функциональные теории поведения рассматривали его как сочетание правил, не заботящихся о логике альтернатив. Они сняли альтернативу Достоевского, превратив добро в своего рода функцию социальной роли. Оказывается, типовой человек не может сказать «все дозволено», потому что он управляем механизмом социализации, интериоризации, ожиданий, запретов, ценностей своей среды, своей «референтной группы». Человек – согласно этим теориям, – при всех уклонениях, ведет себя, как он должен себя вести, при этом сохраняя иллюзии, – ему кажется, что он ведет себя так, как он хочет себя вести. Если конвенциональный человек теряет свои иллюзии, если остаются только пружины, приводящие его в движение, он рискует осознать себя абсурдным человеком – не понимающим смысла жизни.

Проблему смысла жизни философия и литература XX века унаследовали от девятнадцатого. Вопрос этот не ставился в пределах религиозного или метафизического мышления Нового времени. В сущности, сомнение в смысле жизни не выражали и скептики XVI–XVII веков. Не только Монтень, с его ренессансным интересом к самому факту жизни, но и Ларошфуко. Ларошфуко говорит не о бессмысленности жизни, но о порочности людей, о пружинах корысти, себялюбия, тщеславия. Но у этой дурной эмпирии есть противовес – Разум, Разум и деистическое представление о высшей разумной и парящей силе. В еще большей мере это относится к скептицизму XVIII века, в недрах которого созревала революционная мысль.

Вопрос смысла жизни резко поставило атеистическое или сомневающееся сознание XIX века. Именно тогда на этот вопрос стал отвечать литературный герой. Картина его ответов пестрая: колебания, сомнения, усилия, надежды, положительные решения, наконец, как например у революционных демократов с их атеистическим оптимизмом.

Некоторые течения философии и литературы XX века вместо пестроты несут однозначность. Здесь уже не столько проблема смысла, сколько констатация бессмысленности – абсурд.

Французский атеистический экзистенциализм также исходил из абсурдности человека, но он пытался совместить абсурдность с этикой выбора. Даже с этикой выбора в самой крайней ее форме. «Человек есть не что иное, как то, что он сам из себя делает», – формулирует Сартр в книге «Экзистенциализм – это гуманизм». Человек, по Сартру, начинается с «ничто», с чистого существования и, сам себя программируя, превращает себя в некую обладающую ценностями сущность. Но система ценностей коренится в нем самом. Она сознательно иллюзорна и абсолютно произвольна. И потому вполне сочетаема с абсурдом.

Литературному сюжету, даже самому бессюжетному, нужна коллизия – и конвенциональный человек плохо годился в литературные герои. Литература предпочитала изображать «отклоняющееся» поведение[364]. Абсурдный же человек нашел в западной литературе широкое применение. В качестве символической фигуры современного общества он был вполне сюжетен.

Этика механизмов, теория абсурда, этика произвольного самоутверждения – все это питало стремление отменить литературного героя. От конвенционального человека – к абсурдному человеку и герою, от абсурдного героя – к нулю, к растворению героя. Движение было постепенным. Уже шла речь о том, что Пруст, Джойс, Кафка прибегали к традиционным формулам экспозиции персонажа, и в дальнейшем служившим ему структурным каркасом. Это относится и к явлениям более поздним. В таких, например, ключевых для французского модернизма романах, как «Путешествие на край ночи» Селина, как «Тошнота» Сартра, герой еще вполне различим. Несмотря на коренные перевоплощения, здесь все еще узнаваемый читателем каркас героя рефлектирующего, предъявляющего счет самому миропорядку, своего рода лишнего человека модернизма.

Иначе решали задачу литературные школы, стремившиеся к тотальному разрыву с традицией, к преобразованию литературы – сквозному, проходящему через все ее уровни, от темы до синтаксиса, иногда и до фонетики. Человек, литературный герой был всегда центром литературного произведения, мерой его конструкции. Вот почему самым удобным способом тотального обновления литературы представлялся отказ от всех прежних функций литературного героя. Подобный материал очень показателен в интересующей меня связи – на нем прослеживается, насколько в романе возможен отказ от этих функций и какой он дается ценой.

Французский сюрреализм сложился в 1920-х годах (к этой школе принадлежали тогда впоследствии от нее отколовшиеся Арагон, Элюар), но участники движения, в том числе возглавлявший его Андре Бретон, сохраняют сюрреалистический статус и после Второй мировой войны и даже в 1960-х годах. Сюрреализм провозгласил высшей психической реальностью процессы, протекающие в подсознании, а также состояния сна, галлюцинаций, сомнамбулизма и тому подобные. Сюрреалисты протестовали против законов узкого здравого смысла, царящих в буржуазном обществе, – отсюда в 20-х годах их левая ориентация, их политическое бунтарство. В литературе этому соответствовали попытки создать небывалые формы выражения для небывалого внутреннего опыта.

Во второй половине XIX века сюрреалистическая традиция – в широком смысле слова – охватывала и писателей, некогда примыкавших к этой группе (Арто, Лейрис), и писателей, испытавших ее прямое или косвенное влияние, вплоть до нового поколения авангарда, сгруппировавшегося вокруг журнала «Tel Quel».

Французский авангард – явление достаточно пестрое. Но в этой пестроте можно различить некоторые общие установки. Прежде всего это безудержное, пронизывающее текст произведения теоретизирование на тему о том, как именно следует писать. Это уверенность в том, что теоретизирование писателей разрешает кризис литературы. Тогда как кризисы разрешает только большой писатель, который приходит и приносит решения, пусть назревавшие, но в теоретической форме непредсказуемые.

Размышления о том, как писать роман, переходят в изображение процесса писания. Процесс писания становится содержанием романа. Вторжение автора в текст имеет длительную историю. Автора, размышляющего о своем литературном деле, можно встретить у Филдинга, у Стерна и стернианцев, у немецких романтиков, в русской прозе 1830-х годов и т. д. Но никогда еще писатель не был так поглощен этим занятием. «Точно так же, как разыгрывается драма, можно вообразить себе, что роман пишется на глазах у читателя», – говорит Филипп Соллерс (как руководитель журнала «Tel Quel») по поводу своего романа «Драма». Клод Мориак (близкий с группе «нового романа») пишет в конце своей книги «Увеличение»: «Эта книга – история некоего господина, который спрашивает себя, как он напишет роман, который мною уже написан». Примеры можно было бы умножить.

Роман, который пишется на глазах у читателя, – это скоро стало штампом. Если понадобились века, чтобы исчерпали себя формы классического романа, то приемы авангардизма теряют свою действенность быстро. Они не терпят повторений по самому существу направления, культивирующего новизну. То, что интересно в первый раз, во второй раз уже неинтересно.

К теоретизированию, к имманентному описанию творческого процесса прибавляется еще одна черта: отождествление произведения и языка. Язык как бы порождает произведение и заставляет его жить по своим законам. Это соотношение сформулировал Соллерс все в том же комментарии к роману «Драма»: «Если здесь есть повествование, то оно, в сущности, повествует о том, как язык (синтаксис) ищет себя, изобретает себя, становится одновременно передающим и принимающим…»[365] Самое понятие литературы порой объявляется устарелым и заменяется понятием «письма» (l’écriture).

Все это предпосылки отрицания героя, существующего, так сказать, независимо от автора. И автор единолично овладевает полем произведения. Уже сюрреалисты 20-х годов избегали фабульного вымысла, стремясь заменить его неопосредствованными свидетельствами о своем внутреннем опыте, странном опыте психических состояний на грани сна и бдения, сознательного и бессознательного. В таком именно состоянии находятся рассказчик и героиня в романе Андре Бретона «Надя» (1928). Казалось бы, перед нами роман с героиней, даже с завязкой и развязкой. Но автор тут же сообщает, что все это лишь записи действительного случая, сделанные без всякой заботы о стиле, в тоне «медицинских, особенно нейропсихиатрических наблюдений». Автор выступает в своем биографическом облике, книга иллюстрирована фотоматериалом, и на ее страницах по ходу рассказа мелькают соратники-сюрреалисты – Арагон, Супо, Деснос. Итак, не роман, а автобиографические записи об эмоциональной встрече с необычайным медиумом.

В основном проза сюрреалистической традиции предпочитала жанры, еще более далекие от романа, – промежуточные формы воспоминаний, исповедей, размышлений, всевозможных эссе. Этот прямой разговор писателя о себе и своем отношении к миру, в сущности, проза с лирической позицией авторского я. Недаром для этой литературы характерны размытые границы между поэзией и прозой, что, на мой взгляд, ни той ни другой обычно не идет на пользу, поскольку поэзия и проза – разные семантические системы.

Писатели этого склада обходят, таким образом, проблему героя. Автор рассказывает о себе, а прочие персонажи иллюстрируют его рассказ. Но группа писателей, объединившаяся под знаком «нового романа», хотела реформировать роман, и обходный путь для нее не годился. Она вступает поэтому с литературным героем в прямую борьбу[366].

В программной книге статей Натали Саррот «Эра подозрений» сказано, что для современного читателя типы и характеры предшествующей литературы превратились уже в музей восковых фигур, что задача современного писателя – улавливать бесконечно изменчивую, глубинную, полусознательную психическую материю. Герой заменяется процессом сознания в чистом виде – таков теоретический идеал. А на практике?

Что касается практики, то любопытно, что в той же книге «Эра подозрений» Саррот сама признает: писатель, несмотря на все усилия, не может «освободиться от сюжета, персонажей и интриги». И открытая им безличная психическая материя интегрируется все же персонажем (пусть даже безымянным), а в нем читатель тотчас же «наметанным глазом» усматривает вожделенный тип или характер[367].

В романах самой Саррот (об этом писала уже и французская, и наша критика) складываются достаточно определенные и социально характерные, даже сатирические образы представителей французской буржуазии средней руки и буржуазной богемы (роман «Планетарий», например). Этим персонажам присущи свойства – суетность, тщеславие, легкомыслие, неблагодарность и проч. В романе «Золотые плоды» подобные свойства принадлежат коллективному персонажу – сатирически изображенной окололитературной среде.

Здесь дело не только в «наметанном взгляде» читателя, узнающего знакомые модели, но и в законах романа, которые не удалось до конца ниспровергнуть. Роман – это как-никак история, внешняя или внутренняя, которую кто-то рассказывает о ком-то (хотя бы о себе). Тот, кто рассказывает, тот, о ком рассказывают, не могут не обладать признаками. В модели человека признаки становятся свойствами, тяготеющими к ядру персонажа. Происходит борьба между запланированной абсолютной текучестью и центростремительными силами художественной структуры. Материя произведения неизбежно стремится к тому, чтобы сосредоточиться в отдельных узлах, точках. Так и в живопись возвращается предметная символика после всех опытов изображения мира одними лишь специфическими средствами цвета.

Отделаться от литературного героя оказалось не так-то легко. Этого можно достичь только путем ликвидации романа (тогда как «антироманы», несмотря ни на что, оставались романами). Но на пути к этой своеобразной цели проводились всевозможные эксперименты. Психический процесс не мог начисто вытеснить героя, но в структуре героя он непомерно разрастался.

Далеко в этом направлении зашел Самуэль Беккет – романист и драматург, пишущий по-английски и главным образом по-французски. В романах Беккета 1950-х годов («Моллой», «Малон умирает» и др.) герои диффузны – они складываются из признаков меняющихся и колеблющихся, они не знают, где и когда они существуют и даже существуют ли вообще; им не всегда даже известно – живы ли они или уже умерли.

Как изображение человека, эти герои стремятся к нулю. Они как бы подвергнуты редукции на всех уровнях человеческих ценностей. Это человек абсурдный, поэтому заведомо отторгнутый от тех ценностей, которые люди считают высшими и абсолютными. Отторгнут он и от всех ценностей, интересов, целей, расположенных в сфере социальных отношений, предстающих человеку то как безусловные, то как относительные, но тем не менее действенные.

Персонаж Беккета социально уединен не в метафорическом, а в буквальном смысле слова. Моллой, Малон и другие персонажи ведут свои записки, находясь в каких-то странных убежищах, изоляторах, под наблюдением каких-то неведомых им, таинственных лиц. Столь же буквально эти персонажи редуцированы и в сфере низших, физических проявлений. Это убогие, калеки, паралитики.

Особенно последовательно разработана эта конструкция в романе «Неназываемое» («L’innommable», 1953). Есть ли в этом романе герой? Есть – безымянный паралитик, в таинственном убежище. К этому сведены его признаки. В отличие от предыдущих романов Беккета, с героем «Неназываемого» ничего ни в прошлом, ни в настоящем не происходит, и из всех возможных человеческих функций ему оставлена только речь, голос. На протяжении двухсот с лишним страниц герой говорит (весь роман – его монолог), и то, что он говорит, для него самого единственное доказательство его существования. Человек – это тот, кто говорит.

«…Это слова, только это и есть, надо продолжать, это все, что я знаю, они остановятся, это мне известно, я чувствую, как они меня оставляют, это и есть молчание, только мгновенье, но мгновенье что надо, может быть, оно и будет моим, тем, что длится, тем, что не продлилось, что длится вечно, это буду я, надо продолжать, я не могу продолжать, надо продолжать, я и буду продолжать, надо произносить слова, пока они есть, надо их произносить…»[368]

Чисто символическая структура беккетовских персонажей очевидна. Авторское понимание мира представлено в них в откровенно иносказательной форме. Французская критика отмечала в произведениях Беккета гротескное преломление мыслей Паскаля о заброшенности и ничтожестве человека перед лицом страданий и смерти. Всю социальную сферу интересов человека, все его занятия и цели Паскаль рассматривает как систему отвлечений (divertissement), которую человек создает для себя, чтобы не думать о себе, чтобы не остаться с глазу на глаз с обнаженным ужасом своего существования. Если бы отнять у людей их суетные заботы, говорит Паскаль, «они бы увидели себя, они стали бы думать о том, что они такое, откуда они пришли, куда они идут…»[369]

Герой Беккета приближается к фразеологии Паскаля: «Куда я пошел бы, если бы мог идти, чем бы я был, если бы я мог быть?..» Согласно Паскалю, человек должен прийти к богу – тем самым разрешить все вопросы своего бытия. Иначе человеку, утратившему все свои «отвлечения», то есть все содержание своего социального опыта, остается животное, даже растительное существование в совершенной пустоте. В отличие от религиозного мыслителя Паскаля, Беккет для своих героев выбирает второй вариант.

Но почему герой «Неназываемого», лишенный всех человеческих функций, биологических и социальных, продолжает говорить? Зачем нужна эта безответная, беспредметная коммуникация? Это тоже «отвлечение», заполнение нестерпимой пустоты. Но это и своего рода последняя реализация человека – то, что еще отличает живого от мертвого. Герой этот – символическая проекция позиции автора. И вопрос «Почему говорит герой?» – это одновременно вопрос «Почему пишет автор?» Почему отрицающие и абсолюты, и социальные ценности и иллюзии, и простейшие житейские блага – почему они пишут и печатают, то есть совершают социальный акт отдачи своего внутреннего опыта внешнему миру? Человек в конечном счете не может – если даже хочет – уйти от социальной реализации своей внутренней энергии, своих способностей и возможностей. Следовательно, ему не уйти от ценностей и этических категорий. Этот механизм держит его крепко и работает, подрывая логику абсурда.

Беккет не отменил героя, но он действительно почти превратил его в чистый процесс. Это оказалось саморазрушением романа. В том смысле, что эксперимент завершен и продолжать его не имеет смысла.

Маска, тип, характер, герой-идея, герой-символ, герой, почти равный процессу сознания, – все эти литературные модели вырабатывались на протяжении веков. Параллельно способы моделирования человека вырабатывались в различных областях знания. Литературная и нелитературная типология иногда соприкасались очень тесно.

Научное, художественное, житейское мышление – испытывали насущную потребность в типологическом познании человека. Научную типологию характеров (темпераментов) знала уже Античность. И. П. Павлов, излагая свое «учение о типах нервной системы», с восхищением упоминает античную теорию четырех темпераментов: «В вопросе о темпераментах общечеловеческий эмпиризм, во главе с гениальным наблюдателем человеческих существ – Гиппократом, как кажется, всего ближе подошел к истине. Это – древняя классификация темпераментов: холерический, меланхолический, сангвинический и флегматический»[370]. Павлов также устанавливает четыре типа (применительно к нервной деятельности высших животных) – на основе экспериментально проверенных соотношений между возбуждением и торможением. Так Павлов сквозь многие века протягивал линию преемственности для своей системы и вообще для типологии, опирающейся на естествознание.

Начиная со второй половины XIX века возникают многочисленные попытки психофизиологической классификации человека. Ее осуществляли на основе различных признаков. Французский психолог Альфред Фулье, например, на основе интенсивности процессов распада и восстановления в тканях организма («Темперамент и характер»), Кречмер – на основе строения (конституции) человеческого тела, Фрейд – исходя из разновидностей детской эротики и т. д. В России на рубеже XIX и XX веков типологией личности занимался А. Ф. Лазурский, придававший решающее значение «нервно-психической энергии» человека с ее количественными колебаниями («Очерк науки о характерах»).

Советская психология рассматривала человека в его детерминированности общественными отношениями и условиями. Изучая образование характера, мотивацию поведения, она искала предпосылки прежде всего в различных формах человеческой деятельности. В советской науке типологию характера экспериментально разрабатывали ученики Д. Н. Узнадзе на основе его теории установки[371].

И Лазурский, и французские психологи (Фулье, Рибо и другие) в своей характерологии широко пользовались критерием преобладания той или иной из основных психических функций (мышление, чувство, воля). Этот критерий мы находим и в книге Юнга «Психологические типы», где он сочетал его с разделением людей на экстравертов (направленных вовне, на объект) и интровертов (устремленных вовнутрь, к субъекту). И те и другие бывают думающими, чувствующими, чувственными, интуитивными. В сочетании с экстравертивностью и интровертивностью это дает ряд типологических форм, подробно разработанных Юнгом[372].

Бо́льшая часть книги Юнга занята обширным обзором предшествующих систем классификации характеров – систем философских, богословских, психологических, психиатрических, эстетических, историко-биографических. Во всех случаях Юнг при этом пытается выявить противопоставление двух основных типов и истолковать эту бинарность в духе своей теории объектной и субъектной устремленности человека.

Именно так истолкованы средневековые споры между номиналистами и реалистами, учение Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии и о двух человеческих типах – реалисте и идеалисте, учение Ницше об аполлоновском и дионисийском началах человеческого духа, попытки разделения людей на классиков и романтиков – в психологическом плане, теория Уильяма Джеймса, различавшего два основных характера – рационалиста и эмпирика.

Юнг при этом не останавливается на другом ключевом моменте типологии Джеймса – на его теории доминанты человеческого характера. Джеймс утверждал, что человек должен «искать спасения в развитии глубочайшей, сильнейшей стороны своего я. Все другие стороны нашего я призрачны, только одна из них имеет реальное основание в нашем характере…»[373]. Характерный для эмпирической психологии XIX века интерес к отдельным, отвлеченным от целого элементам психики должен смениться изучением целостной психической структуры, организованной доминирующим признаком. Типология должна быть теперь типологией личности. В силу развивающейся тенденции к структурному пониманию человека возникает соотнесенность между психологической типологией и типологией историко-культурной. Останавливаюсь на этом не потому, чтобы эти методы и выводы были приемлемы по существу, но потому, что здесь особенно очевидна сопоставимость разных типологий.

Культурно-исторический подход к характеристике разных народов применил еще Гердер в своих «Идеях к философии истории человечества», имевших решающее значение для дальнейшего развития исторической мысли. Н. Я. Данилевский в книге «Россия и Европа», написанной в 1860-х годах с позиций позднего славянофильства, создал теорию, которая более чем на полвека предвосхитила столь нашумевшую книгу Шпенглера «Закат Европы». У Данилевского это типология ограниченного числа замкнутых в себе культур, переживших стадии созревания, расцвета и распада. В начале XX века Макс Вебер разрабатывает типологию религиозной этики, которая, согласно его идеалистической концепции, определяет этику хозяйственную – так, например, протестантский этический тип формирует типического человека современного капитализма.

В. Дильтей в своей «Описательной психологии», опубликованной в 1890-х годах, распространил культурологический подход на рассмотрение личности. Отвергая эмпирическую объяснительную психологию XIX века, Дильтей требовал изучения «главных типов целевой человеческой жизни, а также типов индивидуальностей». «Описательная психология» с ее интересом к структурной «связи душевной жизни» ставила перед собой задачи не только исторические, но и прямо эстетические. «Исследование… – писал Дильтей, – отображает основные типы течения душевных процессов; то, что великие поэты, в особенности Шекспир, дали нам в образах, оно стремится сделать доступным для анализа в понятиях»[374]. Сознательное сближение культурологической трактовки человека с художественной присуще и другим мыслителям, испытавшим влияние школы Дильтея, – Кассиреру с его пониманием человека как существа, творящего символы, в особенности же Эдуарду Шпрангеру, который в книге «Формы жизни» различает шесть основных психологических типов: экономический, теоретический, эстетический, социальный, политический (человек власти) и религиозный[375].

Психологии Шпрангера не только присущи эстетические тенденции, но он довел до предела и другую тенденцию, характерную для психологической типологии XIX века. Он прямо связал характерологию с теорией ценностей. По Шпрангеру, этика является формой всех духовных актов человека. А психологический тип определяется ценностью, для этого типа самой важной. Для экономического типа – это практические блага; для теоретического – познание; для эстетического – форма; для социального – благополучие других людей и т. д.

Для Шпрангера, для ряда психологов-персоналистов, выступивших начиная с 1930-х годов, определяющим признаком являлась ценностная ориентация человека. Это переосмыслило старый типологический критерий преобладания той или иной психической функции – ума, воли, чувства, чувственности. Предполагалось теперь, что для каждого типа реализация преобладающей в нем психической функции непосредственно связана с переживанием ценности, с фактом этическим и культурным.

Характерологические системы друг другу противоречат, но знаменательно – в интересующей меня связи, – что в них варьируются и по-разному преломляются несколько основных типов: эмпирический (практический), чувственный, эмоциональный, активный, интеллектуальный, идеологический, эстетический и проч. Предполагается, что в той или иной из этих сфер человек соответствующего склада находит реализацию основной направленности, основной ценностной ориентации своей личности. Направленность определяет любые ее проявления.

Эмоциональный человек – это не тот человек, который со страстью любит и ненавидит. Это свойственно и людям другого типа. Эмоциональный человек эмоционально ведет себя и совсем в других случаях. Вообще, чувством реагирует на мир, эмоционально работает, читает, эмоционально занимается хозяйством. Типологическая принадлежность человека подтверждается, проверяется на боковых направлениях, не магистральных по отношению к его господствующей установке. Важно, как человек относится к другим вещам и какого рода ценности он из них извлекает.

Так и чувственный человек чувствен в самых разных своих восприятиях – в своем отношении к еде, к природе, искусству, к предметному миру. Чувственный человек может испытать особое удовольствие оттого, что у него хорошо начищены сапоги. И тут сразу возникает Стива Облонский. «Одевшись, Степан Аркадьевич прыснул на себя духами, вытянул рукава рубашки, привычным движением рассовал по карманам папиросы, бумажник, спички, часы с двойной цепочкой и брелоками и, встряхнув платок, чувствуя себя чистым, душистым, здоровым и физически веселым, несмотря на свое несчастье, вышел, слегка подрагивая на каждой ноге, в столовую, где уже ждал его кофей и, рядом с кофеем, письма и бумаги из присутствия».

Человек, управляемый идеями, воплощен для нас героями Достоевского. Интеллектуальный человек – это герой Пруста, которого раздражает присутствие любимой женщины, потому что своим присутствием она мешает ему о ней думать. Если он чувствен, то потому, что для его концепций нужен предметный опыт, а чувственность – хороший проводник опыта. Это чувственность, снятая интеллектуальной символикой. Единственное оправдание для этого человека – быть писателем. Для него это высший труд, требующий всех жертв и сил и наказывающий ленивца никогда не утихающим раскаянием. Непрестанное раскаяние гложет прустовского героя, покуда он не начинает писать. Но они (прустовский герой и Пруст) начинают не так, как активный человек Толстой, которому естественно и необходимо реализовать свою мысль для всеобщего сведения, – они начинают писать, потому что для них искусство – это возможность разрешить противоречие между ускользающим прошлым и неуследимым настоящим, единственный способ переживания действительности.

Герои Толстого, Достоевского, Пруста совсем не подходят под понятие литературного типа, но они соотносятся с типологией человека, и научной, и той житейской типологией, без которой невозможно общение и взаимное понимание людей.

Типология литературных персонажей имеет дело с их структурой и тем самым с формами их поведения. Для литературы Нового времени одна из решающих форм – это речевое поведение героя. Ему и посвящена следующая глава этой книги.

Глава четвертая. Прямая речь