О психологической прозе. О литературном герое (сборник) — страница 12 из 13

1

Среди всех средств литературного изображения человека (его наружность, обстановка, жесты, поступки, переживания, относящиеся к нему события) особое место принадлежит внешней и внутренней речи действующих лиц. Все остальное, что сообщается о персонаже, не может быть дано непосредственно; оно передается читателю в переводе на язык слов. Только строя речь человека, писатель пользуется той же системой знаков, и средства изображения тождественны тогда предмету изображения (слово, изображенное словом). Прямая речь персонажей обладает поэтому возможностями непосредственного и как бы особенно достоверного свидетельства их психологических состояний.

Реализм XIX века предложил читателям героев, которые разговаривают как в жизни. Такова установка – очень существенная для всей поэтики реализма. Но не следует понимать ее буквально. В литературном произведении не говорят как в жизни, потому что литературная прямая речь организованна. Она представляет собой художественную структуру, подчиненную задачам, которых не знает подлинная разговорная речь. Любое – даже самое натуралистическое – изображение прямой речи условно (в большей или меньшей степени). Уже в диалогах персонажей романов XIX века нередко фиксировались признаки устной речи: отрывочность, повторения, инверсии, пропуски смысловых звеньев, отклонения от грамматических правил. Но все это именно отдельные признаки, сигналы, сообщающие читателю, что действующие лица разговаривают как в жизни. Никто, кажется, не ставил себе цели действительно услышать и воспроизвести разговорную речь. К тому же устную речь мы далеко не всегда слышим адекватно, мы непроизвольно ее «исправляем», даже в процессе стенографической записи. Литература никогда практически не пыталась изобразить устную речь в подлинной ее дезорганизованности, со всей ее трудноуловимой смысловой спецификой[376]. Об этом в структурном мире художественного произведения читателю давали только понять – намеками, отдельными признаками.

Условность речи литературных героев имеет свои градации – от ясной, подчеркнутой условности стихотворной трагедии или комедии до скрытой условности того индивидуального речевого образа, которым облекала своих персонажей социально-психологическая литература XIX века. В художественной прозе вырабатываются некие нормы естественного диалога, модели литературной разговорной речи. Подобные модели существуют и в драматургии; мы встречаемся с ними у Тургенева, Островского, Сухово-Кобылина и в бытовой драме и комедии наших современников. Они обладают рядом синтаксических, лексических, даже фонетических признаков устной речи, но всегда в условном к ней приближении, всегда в пределах, ограниченных требованиями художественной структуры, закономерностями ее восприятия.

Эти пределы особенно очевидны, если сравнить литературный диалог с магнитофонными записями подлинной разговорной речи. В сборнике «Русская разговорная речь» представлены подобные записи самых разнообразных диалогов и полилогов. Вот, например, фрагмент магнитофонной записи разговора за обедом в семье научного работника. Речь идет о грибах, которыми угощают обедающих. Сохраняю принятую в сборнике форму синтаксического членения.

«– А это что /другие районы/ да?

– Да-а//

– Другие наверно//

– Они сюда… к Неве/

– Да//

– а мы-ы… к Ладоге//

– Ну и они к Ла…

– Они у Ладоги/ и мы у Ладоги//

– Тоже к Ладоге… у Ладоги// Да// Только не с того конца//

– Да/ но разные мес… разные концы Ладоги//

– Ну так что/ берите хлеба / берите…

– (Я вот еще немножко грибочков?)//

– Есть надо конечно//

– Очень вкусные грибы//

– Копчен(ое?) (нрзбр.) (что-то предлагает гостям)

– Это еще надо знать еще как делать наверно…/ да?

– Ой и еще Кирилл надо знать места// Вот с Романом идешь/ и говорит иди туда/ там белые/ точно//

– Да?

– Приходишь белые// Иди туда/ там рыжики/ приходишь там рыжики//»

Далее разговор переходит на тему защиты диссертации одним из присутствующих.

«– А мне ничего не говорили// Не-не-не// Мне как раз наши…/ наш весь Совет все наши/ ну кто что-то… разбирался/ говорил что защищайся…

– И мне так в секторе-то говорили// А это уже (проглатывает кусок) по другим каналам//

– Ну и (что?)/ он написал чего?

– На восьми страницах через один этот самый…

– Интервал//

– через один перекат/ мел… мелким шрифтом// на машинке//

– О/ у меня на пятнадцати страницах// (смех) Ах мелким/ да? (оживление)

– Ну… ну через один перекат// мм в общем…

– Ну значит вот так же как у меня//

– всё он там/

– Да это конечно// Нервотрепки много// Потом уж как-то забывается наверно//»[377]

Теперь представим себе написанную подобным образом пьесу.

Организованный характер литературных воспроизведений разговорного слова особенно очевиден, если обратиться к мемуарной, вообще документальной прозе. Именно здесь, казалось бы, должно иметь место близкое воспроизведение подлинных разговоров действительно существовавших людей. На самом деле имеет место совсем другое. По памяти разговор нельзя точно восстановить не только через десятки лет (так иногда пишутся мемуары), но и через самый короткий срок[378]. Реальное синтаксическое движение устной речи обычно вообще не запоминается; память его выравнивает. Содержание сказанного запоминается в общих очертаниях и воспроизводится с большей или меньшей мерой приближения – в зависимости от давности, от силы памяти, от разных других обстоятельств.

Притом у мемуариста есть свои задачи и установки – идеологические, литературные, личные, согласно которым он перерабатывает свой материал, в том числе разговоры – свои и чужие. Стиль мемуариста иногда прямолинейно, иногда более сложным и противоречивым образом, но всегда соотнесен с литературными стилями его времени. И писательская манера (если мемуарист – писатель) накладывает свою печать на воспроизводимые речи действующих лиц.

В документальной прозе – как и в художественной – прямая речь выступает в самых разных формах, видоизменявшихся вместе с литературными методами. Например, во французских мемуарах XVII века преобладает – иногда всецело господствует – повествование. Прямая речь растворяется в нем, дается цитатно или предстает в виде реплик, стилистически неотличимых от авторского повествования. Все это черты, присущие и роману эпохи.

Впрочем, и в позднейшее время мы встречаемся с мемуарами, в которых прямая речь вытеснена повествованием и авторским анализом. В русской литературе к этому типу принадлежат, например, такие знаменитые образцы мемуарного жанра, как «Воспоминания» Вигеля, как «Замечательное десятилетие» Анненкова. В них почти отсутствуют попытки воспроизведения устной речи. Зато в мемуарах Короленко («История моего современника») прямая речь действующих лиц строится по тому же принципу, что и в его художественных произведениях. Это относится и к автобиографической прозе Горького.

Герцен также работал как писатель над многочисленными диалогами «Былого и дум». Он нисколько этого не скрывает, изображая во всех подробностях и оттенках разговоры, от которых его отделяют десятилетия, воспроизводя с такой же наглядностью разговоры, при которых он не присутствовал. Вот одна из подобных заочных сцен. В четвертую часть «Былого и дум» включен «Эпизод из 1844 года» – история женитьбы В. П. Боткина на юной француженке Арманс, работавшей швеей в модном магазине на Кузнецком. На пароходе новобрачные разошлись в оценке романа Жорж Санд «Жак».

«Умирающая от морской болезни Арманс собрала последние силы и объявила, что мнения своего о Жаке она не переменит.

– Что же нас связывает после этого? – заметил сильно расходившийся Боткин.

– Ничего, – отвечала Арманс, – et si vous me cherchez querelle, так лучше просто расстаться, как только коснемся земли.

– Вы решились? – говорил Боткин, петушась. – Вы предпочитаете?..

– Все на свете, чем жить с вами; вы несносный человек – слабый и тиран!

– Madame!

– Monsieur!

Она пошла в каюту, он остался на палубе. Арманс сдержала слово: из Гавра уехала к отцу… и через год возвратилась в Россию одна…»

Ни Боткин, ни Арманс не разыгрывали в лицах перед Герценом эту сцену. Герцен создал ее, исходя из каких-то известных ему фактов и из своего представления о характерах действующих лиц. Этот отточенно-литературный диалог Герцен открыто включает в мемуарный текст, потому что для него «Былое и думы» – организация и структурная переработка действительно бывшего. Работая над речью героев «Былого и дум», Герцен явно исходил из того, как должны говорить люди той или иной исторической формации, социального склада – крепостные слуги и жандармы, вятские чиновники и Грановский.

Замечательный в этом отношении опыт – изображение речи отца Герцена Ивана Алексеевича Яковлева. В проникнутой историзмом книге Герцена старик Яковлев – исторически конкретный символ русского аристократического вольнодумства XVIII века. Это сочетание скептицизма и дворянской спеси, крепостнических навыков и пренебрежения к русской культуре. Речь Ивана Алексеевича, с налетом архаичности, со смесью иноязычия и просторечия, с капризными и старчески брюзгливыми интонациями, – блистательное достижение Герцена-стилиста.

В 1840-х годах Яковлев продавал М. Ф. Орлову тверское имение. Орлов сообщил, «что он ему показывал на плане лес, но что этого леса вовсе нет.

– Ведь вот – умный человек, – говорил мой отец, – и в конспирации был, книгу писал des finances, а как до дела дошло, видно, что пустой человек… Неккеры!»

Здесь в одной фразе сосредоточены многие социально-характерные оттенки. Почти «простонародный» оборот – а как до дела дошло, и тут же иностранные слова, чуть только разговор коснулся «материй важных», – des finances, в конспирации. Употребление слова конспирация здесь архаическое, вместо русского – заговор. Яковлев едва ли сочувствует идеям и делам декабристов, но для старого вольнодумца участие в конспирации – это признак ума.

В речь Яковлева вкраплены французские слова или русские слепки французских слов. Герцен при этом совсем не боится, что условность диалога разрушит мемуарную подлинность «Былого и дум», настолько не боится, что – как впоследствии Толстой – вводит иногда отдельные французские слова (знаки лексической характеристики персонажа) в разговоры, которые заведомо должны были целиком происходить по-французски.

Вот, например, диалог Ивана Алексеевича Яковлева и французского актера Далеса, приглашенного давать Герцену уроки декламации.

«– Я так и думал, – заметил ему мой отец, поднося ему свою открытую табакерку, чего с русским или немецким учителем он никогда бы не сделал. – Я очень хотел бы, если б вы могли le dégourdir un peu[379], после декламации немного бы потанцевать.

– Monsieur le comte peut disposer de moi»[380].

В главе XXVI «Былого и дум» Герцен изобразил сверстницу и приятельницу своего отца – Ольгу Александровну Жеребцову (она была сестрой последнего фаворита Екатерины II – Платона Зубова). Разговоры Жеребцовой у Герцена заставляют вспомнить исторические анекдоты и портретные зарисовки из «Старой записной книжки» Вяземского, пушкинский «Table-talk» и в особенности «Разговоры Загряжской».

В 1830-х годах Пушкин записывал фрагменты устных рассказов Наталии Кирилловны Загряжской, некогда фрейлины дворов Елизаветы Петровны и Екатерины II. Смесь иноязычия, французского остроумия и русской старинной «простонародности» представлена здесь с необычайной остротой.

«Orloff était régicide dans l’âme, c’était comme une mauvaise habitude[381]. Я встретилась с ним в Дрездене, в загородном саду. Он сел подле меня на лавочке. Мы разговорились о Павле I. „Что за урод? Как это его терпят?“ – „Ах, батюшка, да что ж ты прикажешь делать? ведь не задушить же его?“ – „А почему ж нет, матушка?“». Трудно сказать, что здесь воспроизведение подлинной речи, а что тончайшая пушкинская стилизация, пушкинское проникновение в языковую плоть разных исторических культур.

В своих «Воспоминаниях о Блоке», оправдываясь перед читателями в том, что он не приводит подлинные слова Блока, Андрей Белый писал: «Я слышу: устраните себя, дайте вместо себя покойного. И – нет, не могу… На расстоянии восемнадцати лет невозможно восстановить слова и даже внешнюю линию мысли, не привирая, – а привирать не хочу… Теперь, когда хочу воспроизвести слова А. А., я с глубоким удивлением, досадой, отчаянием даже вижу, что они все канули в безгласную бездну забвения. Зато итог сказанного, жест сказанного – передо мною стоят, как живые отчетливые фотографии, я не имею даже права сказать себе: „отчего я не записал этих слов тогда еще“. Если бы я их записывал, вытаскивая исподтишка книжечку, как это делали иные из посетителей Л. Толстого, то никогда между мной и А. А. не произошло бы тех незабываемых жизненных минут…»[382]

Здесь любопытно упоминание о вытаскивавших книжечку посетителях Льва Толстого. Не знаю, кого именно имел в виду Белый, но вот что рассказывает Гольденвейзер в предисловии к первому изданию своей книги «Вблизи Толстого»: «Записывал я обычно так: я всегда имел при себе карандаш и небольшие листки бумаги, на которых сейчас же, отойдя в сторонку или незаметно под столом, иногда даже в кармане, сокращенно записывал слова Льва Николаевича и реплики других. Думаю, что Лев Николаевич ни разу не заметил, что я записываю… Слова Льва Николаевича я старался записывать, сохраняя особенности его устной речи, не сглаживая естественные в разговоре синтаксические неправильности, повторения, необычную расстановку слов… Хочется надеяться, что мне удалось хоть кое-где сохранить живую речь Льва Николаевича, часто совсем непохожую на его своеобразный писательский стиль»[383].

Текст воспоминаний не свидетельствует, однако, об удаче этого опыта. Речи Толстого вполне упорядоченны и звучат в достаточной мере книжно. Например: «Я с радостью чувствую, что совершенно потерял способность интересоваться всем этим. Прежде, я помню, испытывал тщеславное чувство, радовался успеху. А теперь – и я думаю, что это не ложная скромность, – мне совершенно все равно. Может быть, это оттого, что слишком много испытал успеха. Как сладкое: поешь слишком много и пресытишься. Одно только мне радостно: во всех почти письмах, приветствиях, адресах – все одно и то же, это просто стало трюизмом, что я разрушил религиозный обман и открыл путь к исканию истины. Если это правда, то это как раз то, что я и хотел и старался всю жизнь делать, и это мне очень дорого».

А вот у Горького Толстой разговаривает совсем не так, как у Гольденвейзера или у Гусева.

«– Карамзин писал для царя, Соловьев – длинно и скучно, а Ключевский для своего развлечения. Хитрый: читаешь – будто хвалит, а вникнешь – обругал.

Кто-то напомнил о Забелине.

– Очень милый. Подьячий такой. Старьевщик-любитель, собирает все, что нужно и не нужно. Еду описывает так, точно сам никогда не ел досыта. Но – очень, очень забавный»[384].

Гольденвейзер, вероятно, не знал, как трудно передать «живую речь». Это знал Горький. Он записывал Толстого как писатель, ощущая форму его слова.

Мемуарная и документальная литература, а тем более литература вымысла не воспроизводит устную речь – она ее моделирует. И конечно, не только ее синтаксический строй и лексическую окраску, но и смысловую направленность – ее целевые установки и психологические мотивы. Литература по-разному решает задачи освоения и претворения психологической материи разговора.

2

Литература всегда имела дело с конфликтами человека, с отношениями между людьми. Поэтому, соотнося прямую речь персонажей с подлинной устной речью, мы сталкиваемся прежде всего с проблемами диалога, хотя бы обмена репликами, наконец, монологических высказываний, рассчитанных на слушателя. В самой действительности существуют своего рода жанры речевого общения – их изучает современная социолингвистика. Она определяет социальную ситуацию общения в разных ее объемах – от самых общих предпосылок эпохи вплоть до ситуации данного момента, данного разговора. Наряду с ситуациями сугубо индивидуальными, случайными существуют и типовые, со своими относительно устойчивыми темами; их порождают условия встречи, ее цель, социальные роли ее участников.

Устойчивость этих типовых форм имеет свою градацию – от более или менее непредрешенного обмена репликами при встрече знакомых до форм, жестко регламентированных, например экзамен, прием у должностного лица, беседа врача с пациентом и проч. Но и такие, казалось бы, несвязанные формы речевого общения, как, например, разговор в гостях, имеют свои наборы стандартных тем: злободневные политические и общественные дела, искусство, театр, события из жизни присутствующих, сплетни и т. п., издавна служившие предметом изображения в романах.

Время изменяет не только типовую тематику бытовых диалогов – оно отменяет самые диалогические ситуации и создает новые. Многие формы изменились и изменяются у нас на глазах. Рост жилищного строительства все больше будет вытеснять из нашего быта ситуацию разговора на коммунальной кухне. Между тем эта ситуация речевого общения имела свою сложную типологию, свои речевые стандарты – от хозяйственных ссор и препирательств до обсуждения насущных жизненных проблем. Уходит из быта классический русский разговор в железнодорожном вагоне; уходит не только потому, что воздушное или автомобильно-автобусное сообщение создало совсем другие формы дорожного общения, но и потому, что вагонный разговор заглушило радио. Предполагается, что пассажир не разговаривает, а слушает.

Возникли диалогические ситуации, которых не знала классика XIX века, – разговоры на пляже, в спортивной раздевалке, в библиотечной курилке, в домах отдыха.

Применительно к любой ситуации речевого общения – случайной или стереотипной – возникает вопрос о мотивах, существеннейший для художественной прозы, в особенности для прозы с установками социально-психологическими, тем самым с установкой на детерминированность всего совершающегося. Мотивы и цели речевого высказывания определены его социальным назначением. Классификация их является условной, абстрагирующей, потому что в живом общении мы, конечно, имеем дело не с чистыми видами мотивации, но со скрещением всевозможных целей и импульсов.

Психологические мотивы особенно ясны в речи практически коммуникативной, содержащей целенаправленную информацию (иногда и дезинформацию), приказ или призыв. Это слово, наглядно изменяющее окружающий мир, неотступно сопровождает процессы труда, управления, общения между людьми – делового, профессионального, личного. Практические цели высказывания не всегда, впрочем, выявлены прямо; они бывают скрыты под другими словесными масками.

Речевое общение может быть лишено практической направленности, целесообразного результата, а в то же время быть социально обязательным, предписанным нормами внешнего мира. Это слово в широком смысле этикетное – от ритуальных его форм, разработанных для всевозможных церемоний, до обязательных разговоров на встречах, приемах, наконец, просто в гостях. При самых случайных встречах или совместном пребывании людей разговоры в известном смысле могут быть этикетными. Их тогда порождает запрет молчания – молчать неловко, не принято, молчанием можно обидеть.

В ситуации разговора социально обязательного, притом лишенного практических задач, подыскивать оригинальные темы трудно. Поэтому для подобных диалогов и полилогов в таком ходу устоявшиеся шаблоны – разговор о погоде, о здоровье, о текущих новостях или общих знакомых.

Внешний мир требует от человека высказываний практически коммуникативных или этикетных. Наряду с этим исходящие извне воздействия побуждают человека к автоматической, рефлекторной речевой реакции. У нас до сих пор мало работ, посвященных специально психолингвистическому изучению диалога. Исследователи, касающиеся этих вопросов, и сейчас обращаются к статье Л. П. Якубинского «О диалогической речи», написанной еще в начале 1920-х годов[385]. Якубинский отмечает в ней важность и неразработанность вопроса «о целях речевого высказывания»; он рассматривает, однако, не столько сознательные его мотивы и цели, сколько психофизиологические и бытовые механизмы, порождающие диалогическое общение. Якубинский придает решающее значение автоматизму этого общения, его бытовым шаблонам, его рефлекторности (не столько цели, сколько причины высказывания), способности «речевой акции вызывать речевую же реакцию, причем это обстоятельство часто имеет почти рефлекторный характер. Подобно тому как вопрос почти непроизвольно, «естественно, в силу постоянной ассоциации между мыслями и выговариванием, рождает ответ… подобно этому и всякое речевое раздражение… возбуждая, как свою реакцию, мысли и чувства, необходимо толкает организм на речевое реагирование»[386].

Л. П. Якубинский блестяще исследовал этот аспект диалогической речи, его необходимо учитывать, но ошибочно было бы сводить к рефлекторности все механизмы диалога. Формы диалога, изученные Якубинским, – это простейшие его формы (именно потому очень существенные), над которыми надстраивается многое и многое в процессе человеческого общения.

Речевые акции и реакции человека обусловлены извне, воздействиями и требованиями окружающей действительности. Наряду с этим устная речь человека обусловлена и неизбывной для него потребностью объективации в произнесенном слове всевозможных внутренних содержаний. Классифицируя формы поведения человека на основе его потребностей, Д. Н. Узнадзе различал поведение экстрагенное, определяемое извне предметом, на который оно направлено, и интрогенное, определяемое изнутри потребностью в активности, в применении энергии. Интрогенные формы поведения – это активизация внутренних сил (у детей – это игра), реализация моторных и психических функций человека, которая сама по себе является настоятельной его потребностью[387]. Поведение, вызванное интрогенными побуждениями, реализуясь вовне, вступает в общую социальную связь.

Речевое поведение человека также имеет своего рода интрогенные формы. Речь может быть вызвана внутренней потребностью в активности, в применении энергии, в заполнении вакуума, которого не выносит человек. Она может оказаться как бы самым доступным заменителем действия, иногда беспредметным. Для защиты от бездействия, скуки, пустоты годится иногда что угодно – каждое восприятие, любые воспоминания, ассоциации, всплывшие на поверхность фрагменты неиссякающего потока внутренней речи.

«Рефлекторная» диалогическая речь возникает не только из потребности репликой отзываться на реплику, но возникает и самопроизвольно из безостановочно работающей внутренней речи («мысли вслух», которые иногда так удивляют неподготовленных к ним собеседников), из случайных впечатлений, попадающих в поле сознания, – так внезапно обращают внимание собеседника на детали пейзажа или внешность встречного прохожего.

Человек непрерывно перерабатывает свою жизнь во внутреннюю и внешнюю речь, и внутренняя речь неудержимо стремится воплотиться вовне. Здесь имеет место, конечно, не только простейшая рефлекторная активизация речевой энергии. Человек стремится объективировать в слове самые важные, актуальные для него состояния своего сознания, в том числе всевозможные эмоции и аффекты, которые в особенности нуждаются в непосредственном словесном воплощении. Эмоция выражается кратчайшим восклицанием, междометием, но она же умеет находить для себя развернутые, сложные, иногда обходные формы. К искусной и неискусной маскировке прибегает человек, удовлетворяя потребность в разговоре о предметах своей любви, восхищения, ненависти, ревности, зависти.

Воплощения в слове, наряду со страстями, ищут и другие содержания сознания – интеллектуальные, эстетические. Устная речь – средство реализации интересов, способностей, возможностей, всего ценностного мира личности. Научно-логические и художественные способности человека находят свое выражение в зафиксированных формах речи. Но и спонтанная устная речь содержит потенции научного и поэтического мышления, следовательно, могущественные творческие возможности.

Разговор, как и всякое поведение, детерминирован, но закономерности эти скрыты от разговаривающих. Им кажется, что они совершают акт, почти независимый от сопротивления объективного мира, тяготеющего над каждым поступком. Любовь и тщеславие, надежда и злоба в разговоре находят реализацию, порою призрачную. За чашкой чая или бокалом вина берутся неприступные рубежи, достигаются цели, которые в мире поступков стоят долгих лет, неудач и усилий. Разговор – своего рода исполнение желаний.

Человек утверждает свои ценности, объективируя их в слове; тем самым он самоутверждается. Самоутверждение личности осуществляется в ее поведении, в том числе в ее речевом поведении. Произносимое слово в этом плане – одно из самых сильных средств. Речевые высказывания, порожденные самыми разными мотивами, возникшими на самых разных социальных и психических уровнях, пронизаны напряжением борьбы, которую ведет человек за свое место в жизни, за свои интересы и свои идеалы.

Наряду с положительными формами защиты своих жизненных позиций возможны и негативные, обходные. Опрокинутой формой самоутверждения является, например, всяческое юродство, самоуничижение, надрыв. Человек ищет выхода из своей ущербности, создавая эстетику и идеологию этой ущербности. Такова позиция, в частности речевая позиция, героя «Записок из подполья» и многих других персонажей Достоевского.

Самоутверждение может быть прямым, выраженным в хвастовстве – откровенном или закамуфлированном, – в осуждении ближнего (с подразумеванием – я лучше), в разговоре о себе, своих делах, переживаниях, здоровье, семье и прочем. Но неприкрытые формы самоутверждения в обществе, собственно, запрещены, и разговор о себе обычно предстает в более или менее центробежном виде, в разной степени удаленности от первоначального личного мотива. Искусство светского разговора отчасти и состоит в том, чтобы субъективно интересное подать слушателям в качестве объективно интересного.

Когда темы действительно глубоко уходят в объективно значимое, личность утверждает себя косвенно, опосредствованно через познавательные, через эстетические возможности разговора. Устное слово тем самым становится прототипом научной и художественной деятельности человека, проводником вечной его потребности в обнародовании своих мыслей, познаний, своего творчества. В произнесенном слове личность приобщается тогда ко всеобщим, внеположным ценностям, через них утверждая свою собственную ценность; для нее в то же время радостен самый процесс применения своей духовной энергии.

Наконец, мотивом высказывания может стать эстетическое переживание самой словесной формы. В той или иной мере оно присутствует и в самом обычном диалоге: образная речь, шутки, остроты и проч. Но диалог может превратиться в род специально эстетической деятельности. Такова, например, культура светского разговора. Разные эпохи, разная социальная среда порождали мастеров разговора – от деревенских краснобаев до салонных говорунов и острословов.

Художественные возможности устной речи отчетливо раскрываются в рассказывании интересных историй. Помимо словесного оформления, здесь существенно построение, развертывание сюжета. Творческое удовлетворение сочетается у рассказывающего или ведущего искусный диалог с чувством своей власти над слушателями, над их вниманием, над их реакциями, эмоциональными, интеллектуальными. Вот почему человек часто с меньшей охотой выслушивает неизвестные ему интересные сведения, нежели сам сообщает даже то, что слушателям его уже хорошо известно.

Одним из способов самоутверждения личности является словесное самомоделирование, и этой задаче также служит диалогическая речь. Человек разыгрывает в слове свои социальные и психологические роли. Его реплики ориентированы на построение определенного образа, что также является деятельностью в своем роде эстетической.

Даже столь беглый обзор напоминает о множестве жизненных функций устной речи: речь практически целенаправленная, речь рефлекторная и этикетная, речь, обнаруживающая эмоции и реализующая интеллектуальные, идеологические ценности, речь, переживаемая в своей эстетической оформленности и служащая самоутверждению и самоосознанию личности.

Перед нами многообразие пересекающихся между собой мотивов речевого высказывания. Их отражение в литературе, однако, не было прямым и непосредственным. В литературном диалоге персонаж подавал свою реплику, потому что писателю нужно было дополнить изображение характера или миропонимания данного лица, или высказать его устами свое, авторское мнение, или изобразить среду и нравы, или подтолкнуть развитие событий. Сюжетные и характерологические мотивировки овладевали психологическими мотивами разговорного слова.

Литературные формы и функции прямой речи претерпели притом глубокие изменения. Многовековой затрудненный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений диалог прозы XX века.

По поводу «возможных тенденций динамического взаимоотношения чужой и авторской речи» В. Волошинов (М. М. Бахтин) писал: «…Мы можем отметить следующие эпохи: авторитарный догматизм, характеризующийся линейным и безличным монументальным стилем передачи чужой речи (средневековье); рационалистический догматизм с его еще более отчетливым линейным стилем (XVII и XVIII века); реалистический и критический индивидуализм с его живописным стилем и тенденцией проникновения авторского реплицирования и комментирования в чужую речь (конец XVIII и XIX век) и, наконец, релятивистический индивидуализм с его разложением авторского контекста (современность)»[388].

Здесь, в частности, отмечено, что стилистическое и интонационное единообразие, неотделенность от авторского слова, иллюстративность – все эти черты прямой речи средневековой литературы (русской и западноевропейской) в какой-то, разумеется, видоизмененной форме присущи и высокой прозе эпохи господства рационализма, даже аналитическому роману. В «Принцессе Клевской» мадам де Лафайет персонажи разговаривают много. Но разговоры их не предмет, а лишь средство анализа. Авторское повествование плавно входит в прямую речь и вновь из нее выходит, как бы этого не замечая. Речи героев сохраняют интеллектуальную ясность, логическое изящество при любых обстоятельствах – в пылу любовных объяснений, на смертном одре (предсмертное обращение принца Клевского к жене, которую он подозревает в измене). Даже в «Адольфе» Бенжамена Констана, написанном уже в начале XIX века, прямая речь – только нейтральный проводник психологической борьбы между героем и героиней.

Сентиментализм, смыкающийся с Просвещением, сохранил и в изображении прямой речи рационалистические черты – логическую прозрачность, стилистическую нерасчлененность авторской и чужой речи и прочее. Но появилось и новое. Сентиментализм, не отрываясь от рационализма, применял его методы к другому материалу, к страстям и чувствам другого социального качества. Появился отчетливо выраженный эмоциональный тон, особая экспрессия чувствительной души, общая для речи автора и речи героя – героя, посредством которого литература познавала душевную жизнь в высших ее проявлениях. Комический персонаж сентиментально-просветительской, впоследствии и романтической прозы существовал по другим законам, преемственно связанным с традицией низших жанров классицизма. В прямую речь комического персонажа прозы – как и в речь персонажа классической комедии, позднее мещанской драмы – проникало бытовое, социально характерное.

Это относится и к русской сатире и русской комедии второй половины XVIII века. Русские сатирические журналы уделяли много внимания критическому изображению прямой речи. Таков, например, «Опыт модного словаря щегольского наречия» в новиковском «Живописце» 1772 года: «Мужчина, притащи себя ко мне, я до тебя охотница. Ах, как ты славен! Ужесть, ужесть, я от тебя падаю!.. Ах… ха, ха, ха… Ах, мужчина, как ты забавен! Ужесть, ужесть; твои гнилые взгляды и томные вздохи и мертвого рассмешить могут. Ах, как ты славен, бесподобный болванчик!»

Натуралистическая «живописность» русской сатиры XVIII века доходила даже до опытов фонетического воспроизведения осмеиваемой речевой манеры. Например, в комедии А. Копиева «Что наше, тово нам и не нада» (1794):

«Княиня (испугавшись): Ах, матуська! Сьто йта, паскари… ай! муха…

Machmere: Ax, мать ма! што йта за беда? Ну, правались ана акаянна! Ат тебя я эту пракляту девятку залажила бог знат куды, да што у вас там?

Княиня: Ницево-с… ох, тиотуська, как вы скусьны! Мавруся!

Мавруша: Чево-с?..

Княиня: Так ницево, дусинька Мавруся! Пади сюды!

Мавруша (подходит к ней): Што, ma cousine?

Княиня: Да сьто ты пристала ка мне? Пади проць!

Мавруша: Да вить вы сами кликали: ах, ma cousine, знаете, шта вы севодни больше блажите, нежели обыкновенно!»[389]

Так ведут себя «низкие» персонажи комедийно-сатирических жанров. Для речей же высоких героев дореалистической прозы и для авторской речи существует единая стилистика. И это закономерно, ведь автор и несущий основную идеологическую нагрузку герой принадлежат к одному пласту культуры, обладают тем же строем духовной жизни. Внутренняя речь героя столь же условна, как внешняя, и потому представляет собой ее стилистическое подобие.

Таков романтизм, и только в позднем романтизме кристаллизуются элементы нового, на смену идущего направления; отсюда и новые формы прямой речи – характерной, дифференцированной, исторически и социально окрашенной. В романах Вальтера Скотта, в историческом романе французских романтиков диалог приобретает существенное значение. Сложна и многопланна диалогическая ткань в «Соборе Парижской богоматери» Гюго (1831). Социально дифференцированная речь бродяг и нищих, буржуа, судейских, дворян XV века, гротескно и жестко очерченная речь короля Людовика XI и тут же безумная патетика монологов демонического героя Клода Фролло. Речи Клода Фролло, с его словарем католического священника и ученого-алхимика, исторически отмечены, но скрещиваются они с внеисторическим языком Эсмеральды. Это идеальное слово, призванное лишь обнаружить идею жизнеутверждающей красоты и идею народности, отвлеченной от ее эмпирических признаков. Фролло, Эсмеральда – это чистая культура романтизма. Многообразным диалогическим пластам «Собора Парижской богоматери» соответствует умышленно пестрая авторская речь. В обширных авторских отступлениях патетика смешана с комическим и гротескным, разговорный язык – с языком историка, археолога, публициста.

На переходе от романтического направления к раннему реализму XIX века вместе с социальной и психологической ее характерностью возрастает стремление к натуральному изображению речи, с неправильностями, перебоями, со всей ее физической фактурой. Огромный монолог, который произносит умирающий старик Горио, условно соотносится с ситуацией его смерти. Но если предсмертные речи принца Клевского строились по всем правилам изысканной логики, отчасти даже риторики, то у Бальзака романтически экспрессивная речь Горио сопровождается задыханием, кашлем, стонами, жалобами на физические мучения.

Ранний реализм – в том числе физиологический очерк, натуральная школа – сохранял еще связь с сатирической, нравоописательной традицией XVIII века. Сохранял ее, в частности, в трактовке прямой речи персонажей. Созревающий реализм освобождается от этих связей, тем самым и от разнобоя в подходе к персонажам разного уровня. Речь главных, несущих идеологическую нагрузку героев уже не дублирует авторскую речь. Она также становится социально характерной, иногда и физически выразительной. Изменяется и система ее мотивов.

До психологического реализма XIX века господствовало прямое соотношение между внутренними мотивами персонажа и его высказываниями. Разумеется, персонаж может скрывать истину, лгать, интриговать и проч. Но и ложь является ведь прямым выражением его намерений, которые уже известны или будут известны читателю. Прямому соотношению между мотивами и речью соответствует идеальное соотношение между высказыванием и ситуацией высказывания. Высказывание осуществляется не потому, что в данной форме оно было эмпирически возможно при данных обстоятельствах, но потому, что оно соответствует идее созданной художником ситуации. В «Новой Элоизе» Юлия, умирая, в течение нескольких дней произносит пространные назидательные речи (вступает даже с пастором в спор о догмате воскресения во плоти), отличающиеся изысканностью слога. Руссо не интересует эмпирическая возможность подобных речей, ему достаточно их идеального соответствия возвышенной, самоотверженной смерти героини.

Для прямой речи психологической прозы XIX века характерно эмпирическое – в отличие от идеального – соотношение с ситуацией и непрямое, в своей многопланной обусловленности, соотношение между высказыванием и внутренним его мотивом. И все же требование целенаправленности прямой речи оставалось в силе. У писателя были свои задачи – характерологические, нравоописательные, дидактические, фабульные, – и каждое слово действующего лица должно было выполнять ту или иную из этих задач. Отступление от подобной целеустремленности считалось эстетической ошибкой. Эту жесткую закономерность расторг Толстой.

3

Толстой первый подверг художественному исследованию самый феномен человеческого разговора. Толстой, с его аналитическим проникновением в обусловленность всего сущего, довел уточнение, детализацию обусловленности вплоть до каждой отдельной реплики персонажа, даже до реплики как бы случайной.

По какой причине и с какой целью, почему и зачем человек говорит именно то, что он говорит? Есть высказывания, извне как будто ничем не определенные и не связанные, зависящие как будто только от прихоти говорящего. Человек, казалось бы, говорит то, что взбрело на ум. Но вот почему «взбрело» именно это, а не другое? Толстой был первым писателем, ответившим на этот вопрос[390]. И ответ его вытекал закономерно из всей писательской позиции Толстого.

Толстой, как никто другой, постиг отдельного человека. Он величайший мастер характера, но он переступил через индивидуальный характер, чтобы увидеть и показать общую жизнь; не в том только смысле, что свойственное данному человеку свойственно и людям вообще, но и в том смысле, что предметом изображения стали процессы самой жизни, действительность как таковая. Это открытие Толстого потому, что до него европейский роман изображал только среду и личное или групповое сознание. В дотолстовском романе считалось высшим достижением, если решительно все, что сообщалось о герое, строило его образ. Это было лучшей похвалой писателю. У Толстого же, когда князь Андрей умирает, – это, конечно, смерть героя. Но в то же время – и в еще большей степени – это умирание человека. А «Смерть Ивана Ильича» – это уже только умирание человека.

Толстой изображает сражение, охоту, отрадненские святки, сборы Наташи на первый бал, работу Левина на покосе с мужиками – и всякий раз в герое Толстого проявляется не только его характер, но через него проявляются самые формы общей жизни, познается ее многослойный разрез.

Толстовский переворот в понимании и изображении человека был и переворотом в изображении его слова[391]. Новое отношение к слову персонажей коренится все в том же толстовском стремлении к познанию общей жизни в ее сверхличных процессах и закономерностях. Разговор – один из процессов жизни. И речь как таковая, типы и цели высказываний, самый механизм диалога становятся для Толстого предметом изображения и полем художественных изучений (диалог у Толстого выполняет, разумеется, и канонические задачи – развертывает события, конфликты, характеры).

В своей статье «О диалогической речи» Л. П. Якубинский сетует на отсутствие «записей диалогов, почерпнутых из действительности». Для своего анализа он вынужден пользоваться литературным материалом; в подавляющем большинстве случаев это «Анна Каренина», что отнюдь не случайно, так велик у Толстого охват самых разных функций речевого общения, так настойчиво читательское ощущение толстовской достоверности. Формы речевого общения предстают у Толстого, конечно, не в чистом, абстрагированном виде, но в живом смешении, взаимодействии, переходах, в своей социально дифференцированной конкретности.

У Толстого представлены всевозможные виды диалога, в том числе и такие, которые вводить в литературу вовсе не было принято. Например, речевые шаблоны, предназначенные для заполнения смущающей человека пустоты.

Николенька Иртеньев входит в комнату брата. Володя, лежа на диване, читает книгу. «Я подошел к столу и тоже взял книгу; но прежде чем начал читать ее, мне пришло в голову, что как-то смешно, что мы, не видавшись целый день, ничего не говорим друг другу.

– Что, ты дома будешь нынче вечером?

– Не знаю, а что?

– Так, – сказал я и, замечая, что разговор не клеится, взял книгу и начал читать».

Николенька вовсе не интересуется тем, будет ли его брат вечером дома. Толстому нужны были и эти бесцельные разговоры – как можно более широкий охват словесных проявлений человека, как и всех его жизненных проявлений. Но он ими не злоупотреблял, они только мелькают иногда в его тексте, чтобы напомнить, что в жизни и так бывает.

«Всю дорогу приятели молчали. Левин думал о том, что означала эта перемена выражения на лице Кити… Степан Аркадьевич дорогой сочинял меню.

– Ты ведь любишь тюрбо? – сказал он Левину, подъезжая.

– Что? – переспросил Левин. – Тюрбо? Да, я ужасно люблю тюрбо».

Этот диалог из «Анны Карениной» Якубинский приводит в качестве примера рефлекторной речи, автоматической реакции на реплику собеседника.

Толстой изображает и рефлекторные словесные отклики на внешнее впечатление. Старая княгиня, экономка Левиных Агафья Михайловна, Кити, Долли разговаривают на террасе о том, что их вообще занимает, и о том, что связано сейчас с варкой варенья по новой, привезенной Щербацкими (к огорчению Агафьи Михайловны) методе.

«– Ну, теперь, кажется, готово, – сказала Долли, спуская сироп с ложки.

– Когда крендельками, тогда готово. Еще поварите, Агафья Михайловна.

– Эти мухи! – сердито сказала Агафья Михайловна. – Все то же будет, – прибавила она.

– Ах, как он мил, не пугайте его, – неожиданно сказала Кити, глядя на воробья, который сел на перила и, перевернув стерженек малины, стал клевать его».

Упоминания о мухах и о воробье имеют здесь разное значение. Мухи – это повод для Агафьи Михайловны посердиться вслух; сердится же она на разрушение Щербацкими левинских традиций. Упоминание о мухах обусловлено и внешним импульсом, и всей связью разговора. Воробей же – это случайность, впечатление, вызвавшее речевую реакцию. Точно так же в конце романа в сцене на пчельнике, посреди важного спора между Левиным, Сергеем Ивановичем и Катавасовым о войне с турками и славянском вопросе появляется вдруг оса.

«– Костя, смотри, это пчела! Право, нас искусают, – сказала Долли, отмахиваясь от осы.

– Да это и не пчела, это оса, – сказал Левин.

– Ну-с, ну-с, какая ваша теория? – сказал с улыбкой Катавасов…»

Воробей и оса нужны для того, чтобы разговаривали «как в жизни», и ведут они уже прямо к чеховской драматургии.

Наряду с полуавтоматической стихией разговорной речи, с речью как почти беспредметной разрядкой энергии Толстой показывает и самые сложные, изощренные формы диалога. Он изобразил технику рассказывания интересных историй (например, рассказы виконта Мортемара в салоне Анны Павловны Шерер). Он демонстрирует речь дипломата Билибина, который в «Войне и мире» представлен в одном только своем качестве – человека, изготовляющего «оригинально-остроумные законченные фразы». «Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно, портативного свойства, для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запоминать их и переносить из гостиных в гостиные».

Билибин, виконт Мортемар и другие светские говоруны – это изображение формального переживания собственной речи. Широко представлена у Толстого реализация человека и в разговорах, имеющих для него интеллектуальное, познавательное значение, представлена многообразно – от шестнадцатилетнего Николеньки Иртеньева, наивно гордящегося тем, что он ведет с Нехлюдовым умные разговоры, до разговоров князя Андрея с Пьером, отмечающих вехи их духовного развития, до споров на философские, политические, хозяйственные, моральные темы, которыми пронизан текст «Анны Карениной».

Толстой знает при этом, что потребность рассуждать, обобщать, приводить в действие свои познавательные возможности отнюдь не является уделом одних лишь мыслителей, что эта потребность присуща любому человеку и облекается в разные формы в зависимости от жизненного его дела. Любопытен в этом отношении в «Анне Карениной» «женский разговор» на террасе в имении Левиных. Его участницы – Кити, Долли, старая княгиня Щербацкая – непрерывно обобщают и рассуждают, но тема их обобщений – как варить варенье, что дарить прислуге и каким образом мужчины делают предложение своим будущим женам.

В седьмой части «Анны Карениной» на протяжении одного подробно прослеженного дня пребывания Левина в Москве показан ряд друг друга сменяющих типовых разговоров. Каждой из ситуаций сопутствует свой набор речевых шаблонов. Сначала встреча с известным ученым Метровым, заинтересовавшимся сельскохозяйственными теориями Левина. Левин и Метров разговаривают, стараясь каждый высказать свою мысль и не стараясь понять друг друга. Все же самолюбие Левина «польщено тем, что такой ученый человек так охотно, с таким вниманием и доверием к знанию предмета Левиным… высказывал ему свои мысли. Он приписывал это своему достоинству, не зная того, что Метров, переговорив со всеми своими близкими, особенно охотно говорил об этом предмете с каждым новым человеком…». Толстой одновременно создает фразеологическую модель ученого разговора и вскрывает движущие его пружины самолюбия, эгоизма, личного интереса.

Расставшись с профессором, Левин идет в утренний концерт слушать музыкальную фантазию «Король Лир в степи». И модель ученого разговора сменяется здесь моделью эстетического разговора в антракте. После концерта – посещение графини Боль (сделать этот визит Левина уговорила Кити). Визит состоит из обмена словами, единственный смысл которых в том, что при данных обстоятельствах какие-то слова непременно должны быть сказаны. Диалогическая ситуация здесь всецело этикетная.

«В… гостиной сидели на креслах две дочери графини и знакомый Левину московский полковник. Левин подошел к ним, поздоровался и сел подле дивана, держа шляпу на колене.

– Как здоровье вашей жены? Вы были в концерте? Мы не могли. Мама должна была быть на панихиде.

– Да, я слышал… Какая скоропостижная смерть, – сказал Левин.

Пришла графиня, села на диван и спросила тоже про жену и про концерт.

Левин ответил и повторил вопрос про скоропостижность смерти Апраксиной.

– Она всегда, впрочем, была слабого здоровья.

– Вы были вчера в опере?

– Да, я был.

– Очень хороша была Лукка.

– Да, очень хороша, – сказал он и начал, так как ему совершенно было все равно, что о нем подумают, повторять то, что сотни раз слышал об особенности таланта певицы.

Графиня Боль притворялась, что слушала. Потом, когда он достаточно поговорил и замолчал, полковник, молчавший до сих пор, начал говорить. Полковник заговорил тоже про оперу и про освещение. Наконец, сказав про предполагаемую folle journée у Тюрина, полковник засмеялся, зашумел, встал и ушел. Левин тоже встал, но по лицу графини он заметил, что ему еще не пора уходить. Еще минуты две надо. Он сел.

Но так как он все думал о том, как это глупо, то и не находил предмета разговора и молчал.

– Вы не едете на публичное заседание? Говорят, очень интересно, – начала графиня».

Посетив Болей, Левин отправляется в публичное заседание комитета, где он «еще поговорил и послушал разные суждения о заседании, о новой пьесе и о процессе. Но, вероятно, вследствие усталости внимания, которую он начинал испытывать, он ошибся, говоря о процессе, и ошибка эта потом несколько раз с досадой вспоминалась ему. Говоря о предстоящем наказании иностранцу, судившемуся в России, и о том, как было бы неправильно наказать его высылкой за границу, Левин повторил то, что он слышал вчера в разговоре от одного знакомого.

– Я думаю, что выслать его за границу – все равно что наказать щуку, пустив ее в воду, – сказал Левин. Уже потом он вспомнил, что эта, как будто выдаваемая им за свою мысль, услышанная им от знакомого, была из басни Крылова и что знакомый повторил эту мысль из фельетона газеты».

После комитета Левин обедает в клубе, и Толстой изображает благодушную клубную болтовню с установкой на эстетическое удовлетворение от острот, анекдотов, быстрых откликов на попутно возникающие темы.

В поле внимания Толстого – психологические пружины, приводящие разговор в движение, и одновременно сама разговорная ситуация, социальная фактура типового диалога. С этим мы встречаемся уже в «Юности», например в главе «Новые товарищи», где изображено общение героя со студентами-разночинцами. У Николеньки Иртеньева вызывает «комильфотную ненависть» их быт «и в особенности их манера говорить, употреблять и интонировать некоторые слова. Например, они употребляли слова глупец вместо дурак, словно вместо точно, великолепно вместо прекрасно, движучи и т. п. – что мне казалось книжно и отвратительно непорядочно».

В том социальном кругу, к которому принадлежит Николенька, речь строится по-разному. Один склад разговора существует в семье Нехлюдовых, другой – в семье Иртеньевых. «…Между людьми одного кружка или семейства устанавливается свой язык, свои обороты речи, даже – слова, определяющие те оттенки понятий, которые для других не существуют… У нас с Володей установились, бог знает как, следующие слова с соответствующими понятиями: изюм означало тщеславное желание показать, что у меня есть деньги, шишка (причем надо было соединить пальцы и сделать особенное ударение на оба „ш“) означало что-то свежее, здоровое, изящное, но не щегольское, существительное, употребленное во множественном числе, означало несправедливое пристрастие к этому предмету и т. д., и т. д.».

Вне контекста подобные экскурсы выглядят, скорее всего, как материал, собранный для научных выводов. На самом деле это отнюдь не научные наблюдения, но художественные образы прямой речи как одного из явлений общей жизни. У Иртеньевых, например, семейная семантика совсем другая, чем позднее у Ростовых. В ней нет ростовской теплоты, тонкой интуитивности. Она, напротив того, основана на недоверии и презрении ко всякой «чувствительности». И в том и в другом случае это образ прямой речи, конкретный и символический.

Толстовская типология прямой речи порождена его пониманием социально-психологической обусловленности всего сущего и в то же время восходит к моральным представлениям Толстого. Типология слова неотделима в этой системе от этики слова. Она подчиняется толстовскому разделению людей на искусственных и на одаренных чутьем, интуитивным пониманием подлинных ценностей жизни. Бездушную, искусственную речь Толстой преследует на самых различных ее уровнях. Это и профессорские разговоры в «Анне Карениной», и разговор за обедом у Сперанского, в кругу его приближенных, это и всегда разумные речи Веры Ростовой, которая говорит по поводу письма Николая с известием, что он был легко ранен, а теперь произведен в офицеры: «О чем же вы плачете, maman?.. По всему, что он пишет, надо радоваться, а не плакать».

Плоское, однозначное слово у Толстого может выражать не только ограниченность, но и низость души. Изображая объяснение Пьера Безухова с Элен, Толстой прощупывает самые формы ее речи, обнажает их отвратительное значение. «…Он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений, свойственных ей, несмотря на ее воспитание в высшем аристократическом кругу. „Я не какая-нибудь дура… поди сам попробуй… allez vous promener“, – говаривала она… Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал это: „Je vous aime“, которое было ложь и еще хуже, чем ложь?» Пьера преследует не только язык Элен, с его бесстыдной ясностью, но мучит им самим употребленный языковой шаблон, несущий в себе ложь искусственного мира.

После дуэли Пьера с Долоховым Элен приходит к мужу объясняться. «Вы верите всему, что вам скажут, вам сказали… – Элен засмеялась, – что Долохов мой любовник, – сказала она по-французски, с своей грубой точностью речи, выговаривая слово „любовник“ как и всякое другое слово, – и вы поверили! Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, – сказала Элен… – Расстаться, вот чем испугали!» После этого Пьер бросается к ней с мраморной доской в руках и с криком: «Я тебя убью!» Вспышка бешенства непосредственно вызвана не очевидностью измены Элен, не вымогательством денег – все это было и раньше, – но нестерпимо подлой ее фразеологией.

Внимание к отдельным фразам и словам, произносимым Элен, Верой Ростовой или московскими профессорами в «Анне Карениной», – это своего рода микрохарактерология, но это и познание этического качества лексических окрасок. Бездушному слову с его «грубой точностью» Толстой противопоставлял слово интуитивное, иррациональное, открывая в нем бесконечную смысловую перспективу. Такова, например, многозначная, ассоциативная домашняя семантика Ростовых; истинным ее виртуозом является Наташа.

Изображение интуитивной разговорной речи открывало путь иррациональным внутренним монологам. Внутренняя речь литературных героев существовала, разумеется, и до Толстого. И все же в читательском представлении внутренние монологи связаны с именем Толстого, как если бы он придумал эту форму. В дотолстовской литературе внешняя речь переходила во внутреннюю незаметно, без качественных изменений. Именно Толстой функционально отделил внутреннюю речь от авторской речи и от разговорной речи персонажей.

В работе «О языке Толстого» В. В. Виноградов, показывая, как у Толстого в диалогах семантика предметно-логическая вытесняется порой семантикой экспрессивно-символической (разговоры молодых Ростовых, разговоры Наташи с матерью или Наташи с Пьером в «Эпилоге» и т. д.)[392], сближал по этому признаку «домашние разговоры» «Войны и мира» с толстовскими внутренними монологами. В. Виноградов различает два типа этих монологов: иррациональный, как бы воспроизводящий внутреннюю речь (в той мере, в какой эта неоформленная стихия может быть зафиксирована словом), и более условный, вполне логический, рассматривая последний скорее как исключение, отклонение (хотя и существенное) от толстовского принципа построения внутренней речи[393]. Между тем у Толстого, в сущности, преобладает именно логический тип внутреннего монолога. Иррациональные же его формы обычно сопровождают у него изображение особых, смутных душевных состояний – будь то предсмертные бреды князя Андрея или в «Двух гусарах» разорванные мысли поручика Ильина, проигравшего казенные деньги.

Два типа внутренних монологов у Толстого отражают одно из основных и продуктивных противоречий его позиции. Страстному аналитику Толстому необходимо расчленение материала. Но мировоззрение его антирационалистично. Рассудочными, аналитическими средствами – вплоть до подчеркнуто логизированного, порой дидактического синтаксиса – Толстой разрушал рассудочные оболочки жизни, пробиваясь к тому, что он считал ее природной, естественной сущностью. Своеобразным этим сочетанием Толстой близок к любимому своему мыслителю – Руссо.

Изображение нерасчлененного и в то же время прерывистого потока сознания Толстой создал впервые. Логическую же внутреннюю речь он превратил в особое, невиданно сильное средство анализа, обладающее как бы непосредственной достоверностью, – человек анализирует сам себя, для большей ясности прибегая к расчлененным формулировкам[394].

Французский исследователь Окутюрье в интересной статье, посвященной внутренней речи у Толстого, утверждает, что рассудочная внутренняя речь – в основном достояние героев идеологических: Левина, Нехлюдова и проч.[395] Это не совсем точно. Конечно, внутренние монологи князя Андрея, Пьера, Левина, Нехлюдова имеют особый вес и значение, но сопровождают они – притом часто в логической форме – и других основных героев, даже самых интуитивных. Так, проигрывающий Долохову Николай Ростов, несмотря на свое крайнее смятение, думает очень последовательно: «Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты, и смотрел на эти ширококостые ловкие руки. Когда же это совершилось и что такое совершилось?»

Иначе думает тот же Николай Ростов, когда его во фланкерской цепи клонит непреодолимый сон: «Да, бишь, что я думал? – не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то – это завтра. Да, да! На ташку, наступить… тупить нас – кого? Гусаров. А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев…» Два эти внутренних монолога имеют разное назначение. Задача одного из них – аналитически расчленить переживания героя; задача другого – исследовать процесс внутренней речи в состоянии полусна, явление действительности, прикрепленное здесь к Николаю Ростову.

Расчлененный, отчетливый синтаксис присущ порой даже внутренним монологам Наташи. «Ежели я могла после этого, прощаясь с ним, улыбкой ответить на его улыбку, ежели я могла допустить до этого, то значит, что я с первой минуты полюбила его. Значит, он добр, благороден и прекрасен, и нельзя было не полюбить его. Что же мне делать, когда я люблю его и люблю другого? – говорила она себе, не находя ответов на эти страшные вопросы». Логический внутренний монолог существует здесь для того, чтобы как можно резче обозначить «страшный вопрос», стоящий перед Наташей. Эта внутренняя речь Наташи, с неожиданным оттенком книжности, совсем не похожа на ее разговоры. Вообще, внешняя, диалогическая речь персонажей Толстого бывает гораздо более прерывистой, синтаксически сдвинутой, ассоциативной, нежели внутренние их монологи логического типа.

Внутренний монолог Анны перед самоубийством стал прообразом потока сознания романистов XX века (об этом много писали). Но замечательно, что в этом монологе сталкиваются обе задачи, оба типа внутренней речи. С одной стороны, это знаменитое: «Тютькин Coiffeur… je me fais coiffer par Тютькин…» Чередование мыслей, бессвязных, но друг за друга цепляющихся, возникающих из перебоев случайных уличных впечатлений и неотвязного внутреннего присутствия переживаемой беды. И тут же, среди всего этого, настойчиво звучит толстовская аналитическая речь: „Ну, я получу развод и буду женой Вронского. Что же, Кити перестанет так смотреть на меня, как она смотрела нынче? Нет. А Сережа перестанет спрашивать или думать о моих двух мужьях? А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мучение? Нет и нет!“ – ответила она себе теперь без малейшего колебания».

Эта расчлененная речь нужна потому, что все предстало Анне «в том пронзительном свете, который открывал ей теперь смысл жизни и людских отношений» (этот пронзительный свет знаком и Левину, переживающему нравственный кризис). А поток алогических, извилистых ассоциаций нужен тоже – чтобы выразить грозно нарастающее, влекущее к смерти смятение души. Толстой, сочетавший алогический внутренний монолог с логическим, понимал условность того, что он делает. То, что он делал, было художественным познанием принципов внутренней речи, а не попыткой ее имитации, не осуществимой средствами внешнего слова, предназначенного для общения между людьми.

Творчество Толстого не только вместило множество типов речи, никем никогда с такой полнотой не охваченных, но явилось небывалым художественным познанием мотивов речевого поведения. В этом плане подлинным предметом художественного исследования была для Толстого, конечно, не «рефлекторная» или чисто ситуационная речь, но те глубоко запрятанные пружины, целенаправленность которых обнаружить может только анализ. И здесь толстовский анализ и толстовская этика слова работают друг на друга.

Интересом к проблеме разговора как такового отмечено уже первое литературное произведение Толстого, еще не вполне отделившееся от ткани ранних его дневников. В незаконченной и экспериментальной «Истории вчерашнего дня» (1851) хозяин дома, провожая гостя, говорит: «Когда ж мы опять увидимся?» Эта фраза «ничего не значит, но невольно из самолюбия гость переведет так: „когда“ значит: пожалуйста, поскорее; „мы“ значит: я и жена, которой тоже очень приятно тебя видеть; „опять“ значит: мы нынче провели вечер вместе, но с тобой нельзя соскучиться; „увидимся“ значит: еще раз нам сделай удовольствие. И гостю остается приятное впечатление». В этом раннем отрывке имеется и любопытное теоретическое рассуждение о природе разговора: «Люди старого века жалуются, что „нынче разговора вовсе нет“. Не знаю, какие были люди в старом веке (мне кажется, что всегда были такие же), но разговору и быть никогда не может. Разговор как занятие – это самая глупая выдумка. Не от недостатка ума нет разговора, а от эгоизма. Всякий хочет говорить о себе или о том, что его занимает; ежели же один говорит, другой слушает, то это не разговор, а преподавание. Я не говорю о тех разговорах, которые говорятся оттого, что неприлично было бы не говорить, как неприлично было бы быть без галстука. Одна сторона думает: ведь вы знаете, что мне никакого дела нет до того, о чем я говорю, но нужно; а другая: говори, говори, бедняжка, – я знаю, что необходимо. Это уже не разговор, а то же, что черный фрак, карточки, перчатки – дело приличия».

Разговор «о себе», разговор «о том, что… занимает», разговоры «оттого, что неприлично было бы не говорить» – такова классификация, которую предлагает здесь Толстой. Для Толстого, неотступно следившего за всеми ходами самолюбия и эгоцентризма, разговор «о себе» или «о том, что… занимает» и был основным полем выявления скрытых мотивов высказывания. У Толстого – как и в дотолстовском романе – речи персонажей характеризуют личность, среду, эпоху, ситуацию, но сверх того у Толстого разговорное слово – знак непрестанной драматической борьбы за самоутверждение в широком его понимании – от удовлетворения эгоистических вожделений до личного приобщения к высшим и всеобщим ценностям.

Подход Толстого к народной речи определялся его пониманием человека из народа как человека естественных побуждений, не разорванных между явной и скрытой целью. Но человек, взращенный искусственной средой, в своем диалоге с ближним утверждает себя прямо и косвенно, обходными и лобовыми путями.

В «Войне и мире» в сцене встречи трех товарищей после шенграбенского дела все трое говорят прямо «о себе». Борис Друбецкой хвастает как карьерист, Берг – как преуспевающий стяжатель, Николай Ростов – как пылкий и благородный юноша. Речь каждого из них определяет его характер. Но от характерологического назначения речи Толстой идет дальше – к исследованию речевых шаблонов юношеского хвастовства. «Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду. Ежели бы он рассказал правду этим слушателям, которые, как и он сам, слышали уже множество раз рассказы об атаках и составили себе определенное понятие о том, что такое была атака, и ожидали точно такого же рассказа, – или бы они не поверили ему, или, что еще хуже, подумали бы, что Ростов был сам виноват в том, что с ним не случилось того, что случается обыкновенно с рассказчиками кавалерийских атак… Рассказать правду очень трудно; и молодые люди редко на это способны».

Юный Ростов занят притом построением собственного образа – согласно идеальной гусарской модели. Он гордится своим солдатским Георгиевским крестом и забрызганными грязью рейтузами, он бросает под стол присланное ему из Москвы рекомендательное письмо к Багратиону, потому что ему не нужна «лакейская должность» адъютанта, он сразу требует – «пошли-ка за вином», а при виде хозяйки-немки – «что, хорошенькая? – сказал он, подмигнув». Все это комплекс знаков, выражающих для Николая Ростова идею гусарства. Толстого интересует здесь словесное самомоделирование как один из способов самоутверждения личности.

Это все юношески наивные, лобовые формы, но Толстой исследует и самые сложные формы реализации личной темы в разговоре о том, что занимает человека. Сергей Иванович Кознышев многого ожидал от выхода своей книги, но она была встречена молчанием, даже насмешками. В это «тяжелое для него время» он «весь отдался» славянскому вопросу. «Народная душа получила выражение, как говорил Сергей Иванович. И чем более он занимался этим делом, тем очевиднее ему казалось, что это было дело, долженствующее получить громадные размеры, составить эпоху. Он посвятил всего себя на служение этому великому делу и забыл думать о своей книге». Такова личная тема, бессознательно притаившаяся в упорных теоретических спорах о Восточной войне и славянском вопросе, которые Кознышев ведет с Константином Левиным; он не может позволить, чтобы потребности народной души понимались иначе, чем он их понимает, потому что это разрушило бы его жизненную позицию, с трудом отвоеванную у неудачи.

К Левину в деревню приезжает его брат Николай. Чтобы не молчать (молчать страшно), чтобы не говорить о том, о чем они оба думают (о смертельной болезни Николая), братья рассуждают на отвлеченные темы. Ссорой и отъездом Николая кончается спор об экономических идеях Константина Левина. Николай упрекает его в том, что он взял мысль у коммунистов, но изуродовал ее, лишив последовательности и смысла.

«– Я ищу средства работать производительно и для себя, и для рабочего. Я хочу устроить…

– Ничего ты не хочешь устроить… тебе хочется… показать, что ты не просто эксплуатируешь мужиков, а с идеею».

Братья спорят об объективно интересном и важном, но сейчас их диалог – это борьба двух скрытых и очень личных тем. Константин горячится, потому что в «глубине души» он боится, что брат прав в своей критике его экономических проектов, а эти проекты в сублимированном виде отражают его хозяйственную практику. Он защищает свои жизненные позиции от того, что грозит их разрушить. Николай Левин озлоблен, потому что в процессе медленного умирания ему «невыносима стала жизнь»; его раздражают планы на будущее, всякая деятельность, для него уже невозможная. Осуждая чужие дела и мысли, он защищается от жизни, уже причиняющей только боль. Человеческая драма разыгрывается за словами о наилучшем применении рабочей силы.

Толстой сочетал предельную обусловленность разговора, то есть его эмпирическую зависимость от данной ситуации и несовпадение интенции высказывания с его выражением, внешней словесной оболочкой. У Толстого двойная мотивировка – внешняя и внутренняя, породившая всю поэтику подводных течений диалога от Чехова до наших дней.

Николай Ростов должен сообщить отцу об огромном своем проигрыше Долохову.

«– Что же делать! С кем это не случалось! – сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом.

Граф Илья Андреич опустил глаза, услыхав эти слова сына, и заторопился, отыскивая что-то.

– Да, да, – проговорил он, – трудно, я боюсь, трудно достать… с кем не бывало! да, с кем не бывало…»

Илье Андреевичу стыдно за сына. С другой интонацией он повторяет его слова, первые попавшиеся слова, чтобы не сказать того, что он говорить не хочет. И это бессмысленное повторение, маскирующее внутреннюю направленность разговора, заставляет Николая рыдать и просить прощения.

Каренин любит Анну, привык, скучает без нее. Но высказать это прямо он не может, потому что частный человек не может в нем отделиться от модели государственного деятеля, сопротивляющейся выражению чувств. Алексей Александрович нашел обходный путь: «Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным, тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, – тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил». Структура несовпадения здесь сложна. Каренин говорит то, что он думает, и Анна должна понимать, что он это думает, – но говорит так, как если бы он этого не думал.

Обратные словесные ходы особенно характерны для «Смерти Ивана Ильича». Жена Ивана Ильича пригласила к нему «знаменитого доктора». «Ты уж не противься, пожалуйста. Это я для себя делаю, – сказала она иронически, давая чувствовать, что она все делает для него и только этим не дает ему права отказать ей… Он чувствовал, что ложь эта, окружающая его, так путалась, что уж трудно было разобрать что-нибудь. Она все над ним делала только для себя и говорила ему, что она делает для себя то, что она точно делала для себя, как такую невероятную вещь, что он должен был понимать это обратно».

Там же, в «Смерти Ивана Ильича», жена и дочь со своим женихом заходят к умирающему перед тем, как ехать в театр смотреть Сару Бернар. Начинается разговор о бинокле, который не могут найти, и о Саре Бернар – «тот самый разговор, который всегда бывает один и тот же». Разговор обрывается, когда они замечают вдруг неподвижный, негодующий взгляд Ивана Ильича. «Надо было поправить это, но поправить никак нельзя было. Надо было как-нибудь прервать это молчание… Всем становилось страшно, что вдруг нарушится как-нибудь приличная ложь, и ясно будет всем то, что есть. Лиза первая решилась… Она хотела скрыть то, что все испытывали, но проговорилась.

– Однако, если ехать (подчеркнуто Толстым), то пора, – сказала она, взглянув на свои часы, подарок отца…»

Если ехать – это подлинное содержание ситуации; это – страдания и смерть, мешающие окружающим жить как всегда и наслаждаться жизнью. Толстой неутомимо расшифровывает словесные шифры душевных состояний в их разнопланной обусловленности, в их двойном значении – для видимого контекста ситуации и для внутреннего психологического контекста.

Экспериментальная юношеская «История вчерашнего дня» – это прообраз дальнейших толстовских поисков скрытых мотивов диалога. В то же время это прообраз самой структуры этого диалога. В «Истории вчерашнего дня» реплики действующих лиц сопровождаются настойчивым авторским комментарием. Показан даже механизм, с помощью которого гость переводит реплику хозяина на язык удовлетворенного самолюбия. В позднейшем творчестве Толстого аналитический чертеж оброс плотью изображения, но диалог по существу своему остался аналитическим. Для Толстого реплика – это еще сырой материал; только авторское сопровождение оформляет ее смысл, часто изменяет этот смысл, переключая реплику в другой, скрытый контекст.

Так строится, например, знаменитый интуитивный разговор между Наташей и Пьером в «Эпилоге» «Войны и мира». Что же получится, если сценически выделить реплики этого разговора, в экспериментальном порядке «отключив» анализ (для этого выделяю в цитате курсивом прямую речь или соответствующую ей косвенную).

«Наташа рассказывала Пьеру о житье-бытье брата, о том, как она страдала, а не жила без мужа, и о том, как она еще больше полюбила Мари, и о том, как Мари во всех отношениях лучше ее. Говоря это, Наташа признавалась искренно в том, что она видит превосходство Мари, но вместе с тем она, говоря это, требовала от Пьера, чтобы он все-таки предпочитал ее Мари и всем другим женщинам и теперь вновь, особенно после того, как он видел много женщин в Петербурге, повторил бы ей это.

Пьер, отвечая на слова Наташи, рассказал ей, как невыносимо было для него в Петербурге бывать на вечерах и обедах с дамами.

– Я совсем разучился говорить с дамами, – сказал он, – просто скучно. Особенно я так был занят.

Наташа пристально посмотрела на него и продолжала:

– Мари – это такая прелесть! – сказала она. – Как она умеет понимать детей. Она как будто только душу их видит. Вчера, например, Митенька стал капризничать…

– А как он похож на отца, – перебил Пьер.

Наташа поняла, почему он сделал это замечание о сходстве Митеньки с Николаем: ему неприятно было воспоминание о его споре с шурином и хотелось знать об этом мнение Наташи.

– У Николеньки есть эта слабость, что, если что не принято всеми, он ни за что не согласится. А я понимаю, ты именно дорожишь тем, чтоб ouvrir une carrière, – сказала она, повторяя слова, раз сказанные Пьером».

Диалог Толстого распадается без этой системы аналитических связок, устанавливающих, почему и зачем говорит человек то, что он говорит.

После скачек, после того, как Анна выдала себя отчаянием при виде падения Вронского, Каренины садятся в карету. «Он видел, что она вела себе неприлично, и считал своим долгом сказать ей это. Но ему очень трудно было не сказать более, а сказать только это. Он открыл рот, чтобы сказать ей, как она неприлично вела себя, но невольно сказал совершенно другое.

– Как, однако, мы все склонны к этим жестоким зрелищам, – сказал он. – Я замечаю…

– Что? Я не понимаю, – презрительно сказала Анна.

Он оскорбился и тотчас же начал говорить то, что хотел.

– Я должен сказать вам… – проговорил он.

„Вот оно, объяснение“, – подумала она, и ей стало страшно».

Авторский анализ изменяет значение произносимых слов, сверяя их с ходом мысли, чувства, внутренней речи; и бессодержательная как будто реплика Анны («Что? Я не понимаю…») развязывает страшное, ломающее жизнь объяснение, которое без нее могло бы на этот раз не состояться.

Толстовский диалог протекает, таким образом, при самом высоком напряжении психологического контроля, отдающего отчет читателю в каждом слове персонажа. Перед самоубийством Анна заезжает к Облонским и встречается с Кити. Вот их разговор в чистом, «сценическом» виде:

«– Да, я очень рада, что увидала вас. Я слышала о вас столько со всех сторон, даже от вашего мужа. Он был у меня, и он мне очень понравился. Где он?

– Он в деревню поехал.

– Кланяйтесь ему от меня, непременно кланяйтесь.

– Непременно!»

А вот тот же разговор в единстве реплик и авторского сопровождения: «Кити чувствовала, что Анна враждебно смотрит на нее. Она объясняла эту враждебность неловким положением, в котором теперь чувствовала себя пред ней прежде покровительствовавшая ей Анна, и ей стало жалко ее… Анна… обратилась к Кити.

– Да, я очень рада, что увидала вас, – сказала она с улыбкой. – Я слышала о вас столько со всех сторон, даже от вашего мужа. Он был у меня, и он мне очень понравился, – очевидно с дурным намерением прибавила она. – Где он?

– Он в деревню поехал, – краснея, сказала Кити.

– Кланяйтесь ему от меня, непременно кланяйтесь.

– Непременно! – наивно повторила Кити, соболезнующе глядя ей в глаза».

Диалог Толстого антидраматургичен. Значение его в романах Толстого чрезвычайно велико, но в чистых диалогических формах не мог бы реализоваться авторский голос Толстого, голос наблюдателя и судьи, как определял его Б. М. Эйхенбаум[396].

Говоря о толстовском изображении механизмов диалога, мы не навязываем ему свои представления. Толстой сам в подобных категориях мыслил движение разговора. Светский прием он очень подчеркнуто изображает как механизм (машину): фрейлина Шерер, принимающая гостей, сравнивается с хозяином прядильной мастерской, следящим за ее работой. «Так и Анна Павловна… одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину». Наряду с «разговорной машиной» большого света другая машина – прием средней руки в новенькой квартире молодоженов Бергов: «Вера, решив в своем уме, что Пьера надо занимать разговором о французском посольстве, тотчас же начала этот разговор. Берг, решив, что надобен и мужской разговор, перебил речь жены, затрогивая вопрос о войне с Австриею, и невольно с общего разговора соскочил на личные соображения о тех предложениях, которые ему были деланы для участия в австрийском походе, и о тех причинах, почему он не принял их… Оба супруга с удовольствием чувствовали, что, несмотря на то что был только один гость, вечер был начат очень хорошо и что вечер был как две капли воды похож на всякий другой вечер с разговорами, чаем и зажженными свечами».

Здесь изображены ситуации, для которых разговор является обязательным, формальным требованием. Если темы его полностью и не предрешены, то все же выбор их ограничен жесткой типологией светского общения. Изображая прием у Бетси Тверской, Толстой прямо говорит об этом: «Около самовара и хозяйки разговор между тем… поколебавшись несколько времени между тремя неизбежными темами: последнею общественною новостью, театром и осуждением ближнего… установился, попав на последнюю тему, то есть на злословие». Из типовых тем для светских собеседников особенно привлекательна сплетня, сочетающая прелесть самоутверждения (посредством осуждения и унижения других) с разными эмоциями, в том числе эротическими.

Общий разговор на званом обеде у Облонских (на этом обеде Левин и Кити объясняются в любви) – структура сложная и универсальная, одновременно выполняющая разные задачи. Это опять типологическое исследование «разговорной машины», которую запускает Степан Аркадьевич, подсовывая своим гостям «неизбежные темы» дня. Точно прослежено движение «умных разговоров», с их ассоциативными переходами от обрусения Польши к преимуществам классического или реального образования и оттуда к женскому вопросу. В то же время этот разговор несет в себе психологическую характеристику его участников, и он же отражает их душевное состояние в личных мотивах, то скрытых, то пробивающихся наружу. Так, теоретический спор о правах женщин приводит в движение личные мотивы – Каренина, как раз собирающегося начать дело о разводе с Анной; Облонского, который, защищая эмансипацию, думает о своей любовнице Чибисовой; Дарьи Александровны, которая, осуждая эмансипацию, думает о том же; Кити, которая сочувствует женским правам и образованию, потому что испытывает «страх девства и унижения». Разговор за семейным обедом менее этикетен, чем разговор в светском салоне, темы его непредрешеннее. Именно потому особенно острый психологический интерес представляет обусловленность их возникновения, их чередования.

В «Анне Карениной» встречаются еще более свободные формы речевого общения. Люди, связанные между собой многопланными отношениями, находятся вместе и в таких обстоятельствах, что между ними непременно должен возникнуть разговор, ассоциативный, свободный и потому особенно пронизанный скрытыми личными темами. После дня, проведенного на охоте, Левин и его гости, Облонский и Весловский, ночуют у крестьянина в сенном сарае. Всем не спится. «Поколебавшись между воспоминаниями и рассказами – о стрельбе, о собаках, о прежних охотах, разговор напал на заинтересовавшую всех тему». Эта тема, поднятая Облонским, – «прелесть охоты у Мальтуса, на которой он был прошлым летом. Мальтус был известный железнодорожный богач». Разговор возникает из переживаемых каждым впечатлений дня, движется цепью ассоциаций, и вот цепь зацепилась за Мальтуса. Благодушная болтовня переходит в неприятный спор между Левиным и Облонским о бесчестной наживе и честном труде. Степан Аркадьевич дразнит Левина его непоследовательностью – сознавая несправедливость своих преимуществ, он, однако, не отдает мужику имение. Это «точно так же бесчестно, как то, что я получаю больше столоначальника и что Мальтус получает больше дорожного мастера». И Толстой прямо раскрывает подводную тему разговора, его внутреннюю обусловленность. «В последнее время между двумя свояками установилось как бы тайное враждебное отношение; как будто с тех пор, как они были женаты на сестрах, между ними возникло соперничество в том, кто лучше устроил свою жизнь, и теперь эта враждебность выражалась в начавшем принимать личный оттенок разговоре». Новый поворот разговору дает доносящееся с улицы женское пение. Облонский вслед за Весловским собирается пойти на голоса. Левин отказывается. Это толчок к новому спору – об отношениях между мужем и женой.

«– Мужчина должен быть независим, – у него есть свои мужские интересы. Мужчина должен быть мужествен…

– То есть что же? Пойти ухаживать за дворовыми девками? – спросил Левин.

– Отчего же и не пойти, если весело…»

Подлинная тема – защита своего отношения к жизни, затаившаяся в споре о Мальтусе и социальной несправедливости, – теперь поднялась на поверхность.

Изображая прямую речь своих героев, Толстой объял всевозможные ее формы – от автоматической реакции на случайное впечатление, на реплику собеседника, от подхватывания речевых шаблонов, ходовых тем, заполняющих пустоту, до высказываний, в которых отражены ответственные жизненные решения личности.

Произведения Толстого полны удивительных художественных предсказаний (об этом уже много писали). В частности, творчество Толстого стоит у истоков явлений, характерных для изображения чужой речи в прозе XX века. Это иррациональная и внутренняя речь, поток сознания, подводные течения диалога. Толстой в своей гигантской продуктивности не сосредоточивался ни на одном из этих открытий. Впоследствии каждое из них возвели в систему.

Толстой не стремился к имитации и никогда не останавливался перед условностью. Изображая речь французов, он чередовал русский язык с французским; изображая поток сознания, он смешивал алогическую внутреннюю речь с логической и даже книжной – в зависимости от того, какую он в данный момент решал психологическую задачу.

Толстой в своем подходе к прямой речи совмещал интерес к иррациональному и к рационалистическому. В литературе XX века эти линии разошлись; преобладающей на Западе оказалась тенденция к воспроизведению иррациональных, во всяком случае неорганизованных, форм речевого высказывания, лишенных притом аналитического, расчленяющего авторского сопровождения.

Исключения, конечно, были. Самое заметное исключение – Пруст. В огромном своем романе «В поисках утраченного времени» иначе, с иных, чем у Толстого, позиций он осуществил аналитическое изображение прямой речи персонажей.

Пруст, разумеется, не похож на Толстого, но без Толстого, вероятно, многое в прустовском анализе было бы невозможно. Мысль Пруста часто обращалась к Достоевскому, в «В поисках утраченного времени» Достоевскому посвящен целый экскурс, но структурно Пруст ближе к Толстому, то есть к принципу объясняющей, аналитической прозы. У Пруста (помимо упоминаний в романе, в статьях) есть статья о Толстом, из которой явствует, что Пруст читал Толстого очень внимательно, безгранично им восхищался и увидел его таким, каким он был ему нужен. Отсюда столь неожиданное для нас опрокинутое соотношение между конкретностью и обобщением у Толстого. «Впечатление мощи и жизненности, – пишет Пруст о Толстом, – возникает именно потому, что все это не результат наблюдения, но что каждый жест, каждое слово, каждое действие является лишь выражением закона, и мы как бы движемся среди множества законов»[397]. Это, конечно, совсем не так. Но любопытно, что здесь как-то уловлена толстовская «генерализация». Вероятно, главное здесь для Пруста – скрытая самохарактеристика (как это часто бывает при оценке писателя писателем), стремление проецировать на Толстого собственную концепцию соотношения чувственной конкретности и «интеллектуальной конструкции».

Писавшие о Прусте – в частности, писавшие о Прусте у нас – подчеркивают, что если предметом его изображения является субъективное сознание, то в сознание это включен многообразный мир людей и вещей. В бесконечно длящемся лирическом и исследовательском монологе – он принадлежит рассказчику, но воспринимается нами как авторский – медитативные вариации упорно возвращающихся тем (времени, памяти, привычки, текучести, субъективной замкнутости человека и принципиальной недостижимости его желаний) перемежаются формулировками познавательными, возникающими по любым поводам (большим и малым); в них Пруст устанавливает столь дорогие ему «общие законы».

Познание человека у Пруста совершается в категориях социальных, точнее, социально-психологических. Каждый из основных персонажей романа вступает в него с присущим ему «социальным коэффициентом» – этот термин Пруст сам употребил применительно к Свану. Социальность Пруста как художественный метод замечательна дифференцированностью, учетом разветвленной иерархии положений и отношений. Она предвещает в каком-то смысле современную микросоциологию, ориентирующуюся на дробные общественные группы и роли. Решающее значение имеет при этом речевая характеристика персонажа, «социальный коэффициент» его слова.

В мире безостановочной авторской медитации люди и вещи – это иллюстрации, доводы, примеры (пусть широко развернутые). Исследовательский тон авторской речи превращает их в своего рода препараты, притом не лишая их материальной конкретности, даже монументальности. Германты, Шарлюс, Франсуаза – характерологически монументальны. Эталон «общих законов» требует нажима – выделенности, преувеличения. Гиперболичность доходит порой до гротеска.

Прямая речь – поле непосредственных наблюдений рассказчика – непрерывно сопровождает, иллюстрирует его монолог. И это от многих десятков страниц, посвященных изображению перекрестного разговора на приемах и обедах, до анализа единичного речевого поведения, до отдельных слов и оборотов.

Прустовский диалог – диалог аналитический, подобно диалогу Толстого. Но прямая речь у Толстого принадлежит и персонажу с его индивидуальным характером, и общей жизни, «второй действительности», небывало трехмерной. У Пруста же речь персонажа – это тоже препарат, и отношение к нему почти экспериментальное. Исследователь отобрал и увеличил то, что подтверждает его мысль. В противоположность диалогам Чехова, где важное утоплено в будто бы случайном, Прусту не нужна эта иллюзия реально протекающей жизни. Ему нужна резкая видимость примеров. Прустовский анализ речи – это порой своего рода художественная диалектология. Целые экскурсы посвящены великолепной речи служанки Франсуазы с ее древними национальными напластованиями, аристократической «простонародности» словоупотребления герцогини Германтской[398] или жаргону городского мещанства, которым пользуется, гордясь своей просвещенностью, дочь Франсуазы. «Горы, – говорила дочь Франсуазы, придавая слову интересный отвратительный и новый смысл, – это совсем не интересно».

«Социальный коэффициент» слова строит характер. Диалектология Пруста в то же время психологична. Молодой лифтер бальбекского отеля, с которым беседует рассказчик, сообщил, «что в новом „положении“, которое он должен „занять“, у него будет более красивый „мундир“ и более высокое „содержание“, – слова „ливрея“ и „жалованье“ казались ему устарелыми и неприличными». Лексика отражает жизненную позицию и в высказывании лифтера, и в речах приятеля Марселя Блока, сочетающих невоспитанность с книжным снобизмом, в частности с якобы остроумной имитацией античного слога. «Суки, – говорит Блок своим сестрам, – представляю вам всадника Сен-Лу, несравненного в метании копий… Застегните-ка ваши пеплосы на драгоценные аграфы, что за беспорядок? Как-никак это ведь не отец мой». Того же порядка явления – это заимствованная у «изысканных людей» манера Одетты Сван «опускать артикль или указательное местоимение перед прилагательным, характеризующим человека», или манера ее дочери Жильберты произносить фразу, очень распространенную в то время: «Право, мой чай не имеет успеха!» – если какая-нибудь из ее подруг отказывалась от чашки чая.

Речевые стереотипы – вроде фразы Жильберты, – в которых кристаллизуется мировосприятие породившей их среды, особенно занимали Пруста. Биография Одетты, кокотки, ставшей женой Свана, отложилась в заимствованных из разных социальных сфер стереотипах ее речи. Речевые навыки, вынесенные из буржуазно-богемного салона Вердюренов, смешиваются с усвоенной через мужа фразеологией Германтов, лично для нее недоступных.

Доктор Котар восхищен возможностью выйти из своей профессиональной среды в сферу салона Вердюренов, который представляется ему высшим выражением артистической свободы. Это мгновенно отражается в его речевом поведении.

«– Господин Сван! Хотите я попрошу его сыграть?

– Это было бы счастьем… – начал Сван, но его с лукавым видом перебил доктор. Он слыхал, что высокопарность и велеречивость отжили свой век, и теперь, когда при нем серьезным тоном произносили какое-нибудь красивое слово, вроде „счастья“, ему казалось, что человек, подобным образом выразившийся, впадает в банальность. Если же вдобавок это выражение доктор относил к старомодным, хотя бы оно было самое что ни на есть обиходное, то у него возникала догадка, что фраза, начавшаяся с этого выражения, – фраза шутливая, и заканчивал он ее иронически каким-нибудь общим местом, как бы приписывая собеседнику намерение изъясниться именно таким образом, хотя бы у собеседника и в мыслях этого не было.

– Счастьем для Франции! – торжественно воздев длани, с лукавым видом подхватил он.

Вердюрен не мог удержаться от смеха».

Самый отчетливый, пожалуй, пример обращения Пруста со словами-препаратами – это ставший знаменитым эпизод: Альбертина (после долгого перерыва) посещает в Париже Марселя, Марсель поражен «появлением некоторых слов, не входивших раньше в ее словарь» – они свидетельствуют о каком-то новом жизненном опыте. «Среда Альбертины… не могла дать ей слово „выдающийся“ в том смысле, в каком мой отец говорил о каком-нибудь своем коллеге… „Отбор“, даже в применении к гольфу, показался мне столь же несовместимым с семейством Симоне, как сочетание этого слова с прилагательным „естественный“ было бы невозможно в книгах, напечатанных за несколько веков до появления работ Дарвина. „Отрезок времени“ я принял за еще лучшее предзнаменование». И далее: «Это было таким новшеством, таким явно наносным слоем, позволявшим предполагать самые капризные извилины в пластах, когда-то неведомых Альбертине, что при словах „с моей точки зрения“ я привлек ее, а при словах „я полагаю“ усадил на кровать… Такая перемена произошла со словарем Альбертины… словарем, где наибольшими вольностями было сказать о какой-нибудь чудаковатой особе: „Это – тип“, или если Альбертине предлагали принять участие в азартной игре: „У меня нет таких денег, чтобы их терять“… фразы, которые бывают продиктованы в таких случаях своего рода буржуазной традицией, почти столь же древней, как церковные песнопения… Всем этим фразам г-жа Бонтан научила Альбертину одновременно с ненавистью к евреям и почтением к черному цвету, который всегда уместен и всегда приличен…»

Если Пруст интересуется фразеологией как таковой, то в еще большей мере он стремится постичь словоупотребление человека как выражение тайных пружин и общих законов его душевной жизни. На самом высоком напряжении Пруст ведет огромные перекрещивающиеся диалоги, прослеживая их ассоциативную логику – с ее социальными стереотипами и личными темами, – подвергая разъятию каждую реплику своих персонажей в поисках ее скрытых импульсов и подлинного значения. За всем этим, несомненно, стоит художественный опыт Толстого.

Тот же метод синхронного перевода прямой речи на язык разоблачающих авторских комментариев применяется и к анализу отдельных слов и выражений.

Желание познакомиться с теткой Альбертины Марсель скрывает от влюбленной в него Андре. «Почему же в один из этих дней у нее вырвалось: „Я как раз видела тетку Альбертины!“ Правда, она не сказала мне: „Ведь из ваших слов, брошенных как будто случайно, я поняла, что вы только о том и думаете, как бы познакомиться с теткой Альбертины“. Но, по-видимому, именно с этой мыслью, которая жила в сознании Андре и которую она сочла более деликатным скрыть от меня, связывались слова „как раз“». Они принадлежали, поясняет Пруст, к категории слов, не рассчитанных «на сознание того, кто слушает, и все же понятных для него в своем истинном значении, подобно тому как в телефоне человеческое слово становится электричеством и опять превращается в слово, чтобы быть услышанным».

В подобной роли, в другом случае, выступает словосочетание очень хорошо. Только после смерти Свана герцогиня Германтская решила пригласить к себе его дочь Жильберту. «В конце завтрака Жильберта сказала робко „Мне кажется, вы очень хорошо знали моего отца“. – „Ну, разумеется“, – сказала мадам де Германт меланхолическим тоном, показывающим, что она понимает горе дочери, и с искусственно подчеркнутым напряжением, означавшим, что она пытается скрыть свою неуверенность в том, что действительно помнит отца Жильберты. „Мы очень хорошо его знали, я помню его очень хорошо“ (в самом деле она могла его помнить; он приходил к ней почти каждый день в течение двадцати пяти лет)». Сван когда-то развлекал и очаровывал герцогиню, питая в ней иллюзию дружбы. Но мертвый Сван стал для нее опять человеком низшей социальной породы.

Сквозь разные социальные формы слова Пруст прощупывает все те же, на разных уровнях единообразно у него действующие классические пружины – корысти, эгоизма, тщеславия, прибавив к ним новейшую, столь важную для него пружину снобизма.

Аналитический метод Пруст довел до предельной обнаженности, до той интенсивности, наращивать которую дальше оказалось уже ненужным. И позднейшая западная проза, унаследовав от Пруста отдельные темы, отдельные методологические черты, не унаследовала самое для него главное – традицию объясняющей, размышляющей вслух литературы. Подход Пруста к изображению чужой речи остался в своем роде уникальным.

4

Аналитический интерес Толстого к самому феномену человеческого разговора в русской литературе конца XIX века также не получил принципиального развития. Это относится даже к творчеству Чехова, которое и было вершиной русского послетолстовского реализма.

Чеховский диалог (речь идет о зрелом Чехове) в основном не аналитичен, то есть настойчивый авторский комментарий не является его организующим началом. В диалогах рассказов Чехова, уже психологических, но относительно ранних, еще встречаются характерные толстовские ходы. Так, в рассказе «Именины» (1888).

«– Когда я кошу, то чувствую себя, знаете ли, здоровее и нормальнее, – сказал он. – Если бы меня заставили довольствоваться одною только умственной жизнью, то я бы, кажется, с ума сошел. Чувствую, что я не родился культурным человеком! Мне бы косить, пахать, сеять, лошадей выезжать…

И у Петра Дмитрича с дамами начался разговор о преимуществах физического труда, о культуре, потом о вреде денег, о собственности. Слушая мужа, Ольга Михайловна почему-то вспомнила о своем приданом.

„А ведь будет время, – подумала она, – когда он не простит мне, что я богаче его. Он горд и самолюбив. Пожалуй, возненавидит меня за то, что многим обязан мне“.

Она остановилась около полковника Букреева, который ел малину и тоже принимал участие в разговоре.

– Пожалуйте, – сказал он, давая дорогу Ольге Михайловне и Петру Дмитричу. – Тут самая спелая… Итак-с, по мнению Прудона, – продолжал он, возвысив голос, – собственность есть воровство. Но я, признаться, Прудона не признаю и философом его не считаю. Для меня французы не авторитет, бог с ними!

– Ну, что касается Прудонов и всяких там Боклей, то я тут швах, – сказал Петр Дмитрич. – Насчет философии обращайтесь вот к ней, к моей супруге. Она была на курсах и всех этих Шопенгауэров и Прудонов насквозь…

Ольге Михайловне опять стало скучно…»

Здесь очень заметны толстовские черты: перечисление шаблонов разговора с гостями, проступающая сквозь эти шаблоны личная тема раздражения против жены, которую Ольга Михайловна сразу улавливает и переводит на язык психологического конфликта, порожденного имущественным неравенством. В разговоре о собственности эта скрытая личная тема скрещивается с наивным самоутверждением полковника Букреева, испытывающего удовлетворение от рассуждений о серьезных материях и оттого, что можно Прудону устроить разнос.

Здесь Чехов – прямой ученик Толстого. Позднее Чехов в основном отходит от этой манеры, он, скорее, возвращается к тургеневскому синтетическому изображению диалога.

В пьесе на слово ложатся все психологические и сюжетные нагрузки – его нельзя сделать материалом объяснения и анализа (авторские ремарки имеют подсобное значение). Зато для драматургии Чехова решающее значение имел другой толстовский принцип – освобождение прямой речи от обязательной фабульной и характерообразующей зависимости. Несвязанные слова в драматургии образуют сцепление подразумеваемых значений. Чехов в своих пьесах возвел в систему подводные течения разговора.

Уже «Иванов», а потом «Чайка» были встречены резкими протестами критики против никому не нужных и никуда не ведущих разговоров на сцене. Против всего того, что – применительно к Толстому – А. П. Скафтымов назвал открытием «тонуса среднеежедневного состояния человека».

Сугубое раздражение критики вызвало, например, то, что действующие лица «Чайки» в самый напряженный драматический момент ни с того ни с сего садятся играть в лото и в разговоры вторгаются объявляемые цифры и ставки.

«Аркадина. Ставка – гривенник. Поставьте за меня, доктор.

Дорн. Слушаю-с.

Маша. Все поставили? Я начинаю… Двадцать два!

Аркадина. Есть.

Маша. Три!..

Дорн. Так-с.

Маша. Поставили три? Восемь! Восемьдесят один! Десять!

Шамраев. Не спеши.

Аркадина. Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!

Маша. Тридцать четыре!

За сценой играют меланхолический вальс.

Аркадина. Студенты овацию устроили… Три корзины, два венка и вот… (снимает с груди брошь и бросает на стол).

Шамраев. Да, это вещь…

Маша. Пятьдесят!..

Дорн. Ровно пятьдесят?

Аркадина. На мне был удивительный туалет… Что-что, а уж одеться я не дура.

Полина Андреевна. Костя играет. Тоскует бедный.

Шамраев. В газетах бранят его очень.

Маша. Семьдесят семь!

Аркадина. Охота обращать внимание.

Тригорин. Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица.

Маша. Одиннадцать!»

Картежная тематика, карточное арго издавна проложили себе дорогу в художественную прозу, в драматургию, в частности в русскую стихотворную комедию XVIII–XIX веков[399]. В «Ябеде» Капниста (1796), например, находим стихотворный картежный диалог, не имеющий прямого отношения к развитию действия[400]:

«Наумыч

Да что же на столе наличного нет мела?

Хватайко

А много ль в банке-то наличных?

Наумыч

Сотни три.

Праволов

Наумыч! Не ударь ты в грязь лицом смотри.

Паролькин

Как ни смотри, ни зги в две талии не взвидит.

Атуев

А я боюсь, что он вельми нас всех обидит.

Хватайко

Снимайте: полно вам пороть-то дребедень.

Фекла

А мы по старине? по четверце поэнь?

Праволов

Когда угодно вам.

Фекла

И так же все с рефетом?

Праволов

На что, сударыня, и спрашивать об этом!

Кривосудов

Жена! Рефетом ты не замори гостей.

Фекла

Ах! кстати ль! – Софьюшка! ну встань почародей,

И пуншик изготовь.

София

Ах! я ведь не умею.

Фекла

Какая ты и впрямь! (К Анне.) А ты что пялишь шею?

Ну! двинься же хоть ты.

Хватайко

Нет, дама не везет.

Так атанде; авось мне вывезет валет.

Тьфу пропасть! соника: и этот вон из кона!»

и т. д.

Эта сцена, несмотря на своего рода аналогию между нею и игрой в лото в «Чайке», вероятно, не вызвала недоумения современников – в качестве непозволительно новаторской. У двух этих сцен разное назначение. У Капниста разговор чиновников за картами – разговор нравоописательный. У Чехова разговор за игрой в лото не изображает ни нравов, ни быта людей, собравшихся в именин Сорина, он изображает течение их жизни, «среднеежедневное состояние», которое у Чехова, по сравнению с Толстым, предстало в форме еще более дробной и в то же время смесившейся в единый поток.

А. П. Чудаков в своей книге «Поэтика Чехова» говорит о созданной Чеховым картине «неотобранного мира». «Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, – картину мира в его новой сложности»[401]. В более поздней статье А. Чудаков ограничил понятие «случайного». «Чехов, вводя „случайную“ деталь, рождающую эффект изображения жизни в ее неотобранной целостности, в ее индивидуально-текучих чертах, одновременно посредством этой же детали создает противоположный эффект – поэтической необходимости ее для целого»[402].

Эту чеховскую картину мира А. Чудаков исследует на всех ее взаимосвязанных уровнях. На уровне повествовательном, предметном, сюжетном, наконец, на уровне идей. Но когда А. Чудаков утверждает, что дочеховская литература не выносила ничего «лишнего», что в ней каждый элемент повествования служил развертыванию «эпизода, события, характера»[403], то здесь не принято во внимание все сделанное Толстым для того, чтобы преодолеть эту ограниченность и выйти в изображение общей жизни.

Задолго до того, как критика начала упрекать Чехова в необязательности, случайности изображаемого, она уже предъявила подобный счет Толстому. Даже столь проницательный ценитель Толстого, как Константин Леонтьев, в суждениях о нем не мог отделаться от «вековых правил эстетики». По поводу полудремотного состояния Пьера, в чьем сознании сливаются слова «сопрягать – запрягать», Леонтьев писал «„Сопрягать – запрягать“ ничуть характера Пьера именно не рисует, оно изображает только довольно справедливо случайный физиологический факт. Но ведь все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, вековые правила эстетики велят отбрасывать. И я бы с удовольствием выбросил и это излишнее физиологическое наблюдение… Даже великолепное изображение полубредов Андрея Болконского и высокая картина его тихой смерти прекрасны лишь сами по себе; но все-таки эти состояния его души не влекут за собой никаких его действий впоследствии, ибо он вслед за этим умирает»[404]. Здесь, в сущности, речь тоже идет о картине «неотобранного мира».

Случайное случайно только относительно чего-нибудь, само по себе оно не лишено мотивировок и небеспричинно. Произведение же искусства в принудительном, так сказать, порядке сообщает смысл и символическое значение всему, попадающему в его контекст[405]. В литературе прямая речь имеет двойную целенаправленность. Одну – в системе изображаемого писателем сознания персонажа (в этом ряду реплика может быть «бессмысленной»), другую – в целостной системе произведения, где каждая реплика располагается в своей структурной связи.

«Тузенбах (берет со стола коробку). Где же конфекты?

Ирина. Соленый съел.

Тузенбах. Все?»

Случайные реплики среди многих других реплик петляющего разговора. Но контекст «Трех сестер» сообщает им значение: Соленый один съел предназначенные для всех конфеты, и замечает это Тузенбах, будущая жертва Соленого. Надо только помнить, что мы имеем дело не с тяжеловесным однозначным иносказанием, а с семантическими окрасками.

«А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» – навсегда знаменитой стала эта реплика Астрова, в мучительную для него минуту рассматривающего карту Африки на стене. Эту карту в начале последнего действия «Дяди Вани» вводит необычная авторская ремарка: «Клетка со скворцом. На стене карта Африки, видимо никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой» и т. д. Странное для драматургической ремарки пояснение – «видимо никому здесь не нужная». Оно и открывает, зачем карта (предмет будущей реплики) нужна. Нужна неуместностью среди всех неуместных людей и судеб, нелепостью, возбуждающей неудержимую печаль.

В искусстве случайность (когда она проникла туда, минуя «вековые правила эстетики») – это только иллюзия случайности, только знаки, расставляемые демиургом-писателем для того, чтобы создать «неотобранный мир».

Но впечатлению неотобранности Чехов придавал большое значение. Об этом существуют столь часто цитируемые высказывания самого Чехова, известные нам, впрочем, только в передаче мемуаристов: «…В жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»[406].

И еще: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[407].

Люди обедают, люди играют в лото, люди некстати и невпопад произносят бессмысленные фразы о жарище в Африке, о том, что «Бальзак венчался в Бердичеве». А в это время ломается их жизнь. И писатель знает, что он все же должен изобразить, как ломается жизнь, что без этого пьесы не будет, а Бальзак в Бердичеве и прочее – это только расставляемые им условные знаки повседневности. Чехов все это знал и поэтому волей-неволей делал уступки законам сценичности, делал их по мере того, как все глубже и профессиональнее врастал в театр.

В юношеской, при жизни не изданной драме Чехова, условно именуемой «Безотцовщина» или «Платонов» (1880–1881), удивительным образом переплелись наивный мелодраматизм с экспериментальными и самыми бескомпромиссными попытками воспроизведения будничного разговора.

«Трилецкий (встает). Так и запишем. (Вынимает из кармана записную книжку.) Так и запишем-с, добрая женщина! (Записывает.) За генеральшей… за генеральшей три рубля… Итого с прежними – десять. Эге! Когда я буду иметь честь получить с вас эту сумму?

Глаголев I. Эх, господа, господа! Не видали вы прошлого! Другое бы запели. Поняли бы (вздыхает). Не понять вам!

Войницев. Литература и история имеет, кажется, более прав на нашу веру… Мы не видели, Порфирий Семеныч, прошлого, но чувствуем его. Оно у нас очень часто вот тут чувствуется. (Бьет себя по затылку.) Вот вы так не видите и не чувствуете настоящего.

Трилецкий. Прикажете считать за вами, votre excellence, или сейчас заплатите?

Анна Петровна. Перестаньте! Вы не даете слушать!

Трилецкий. Да зачем вы их слушаете? Они до вечера будут говорить!

Анна Петровна. Сержель, дай этому юродивому десять рублей.

Войницев. Десять? (Вынимает бумажник.) Давайте-ка, Порфирий Семеныч, переменим разговор.

Глаголев I. Давайте, если он вам не нравится.

Войницев. Люблю вас слушать, но не люблю слушать то, что отзывается клеветой… (Подает Трилецкому десять рублей.)

Трилецкий. Merci. (Бьет по плечу Венгеровича.) Вот как нужно жить на этом свете! Посадил беззащитную женщину за шахматы, да и обчистил ее без зазрения совести на десять целкачей. Каково? Похвально?»

Вот какого рода перекрестные разговоры создает двадцатилетний Чехов. В «Платонове» он не ограничен ни временем, ни правилами драматургии, ни законами сцены. Он еще вне практических условий и требований театральности.

Если сравнить «Лешего» с «Дядей Ваней», то есть ранний вариант пьесы с позднейшим, то видно наглядно, как Чехов, в принципе сохраняя случайные элементы диалога, в то же время отказывался от неограниченной свободы сплетения непредсказуемых и необязательных реплик. Отказывался не только в силу давления практических условий сцены, но и в силу иного понимания собственных драматургических принципов. Для диалога поздних чеховских пьес уже не нужен изобильный сырой материал повседневности – достаточно отдельных, но проходящих насквозь напоминаний.

Знаки обыденности, скрестившиеся с элементами сюжетообразующими, – это и есть чеховская драматическая перипетия, спрятанная в «среднеежедневном» течении жизни.

«Вершинин. Однако, какой ветер!

Маша. Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето.

Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве.

Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа.

Анфиса (подходя к Маше). Маша, чай кушать, матушка. (Вершинину.) Пожалуйте, ваше высокоблагородие… простите, батюшка, забыла имя, отчество…

Маша. Принеси сюда, няня. Туда не пойду.

Ирина. Няня!

Анфиса. Иду-у!»

Сугубо повседневный разговор. В реплике Чебутыкина случайность связи с ситуацией резко подчеркнута. Но слова, работающие на впечатление буднично-случайного, пронизаны скрытым током драматического напряжения. В реплике «Надоела зима…» и т. д. – мучительное нервное нетерпение, которым охвачена Маша. В словах Ирины о пасьянсе всплывает ключевая тема Москвы, а шутка подпоручика Федотика («Значит, вы не будете в Москве») в контексте «Трех сестер» имеет трагический смысл.

Но у Чехова случайно-бытовое скрещивается не только с драматически насыщенным. Чехов не боится совмещения несовместимого – соседства языка повседневности с языком приподнято-поэтическим. Казалось бы, вся система Чехова, с его продуманной сдержанностью, с его умением, не повышая голоса, говорить о самом страшном и самом печальном, противопоказана всяческой декламации, откровенному пафосу, не стыдящейся себя лирике. Между тем Чехов вводит подобные чужеродные стилистические пласты, не останавливаясь перед заведомой художественной условностью.

Эти лирические пассажи встречаются и в рассказах, но особенно отчетливо, подчеркнуто они оформлены в пьесах. Таков знаменитый монолог Сони, завершающий «Дядю Ваню» («Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах…»), таковы заключительные реплики трех сестер. Скафтымов видит в этом выражение высоких и невыполнимых желаний, которыми охвачены чеховские герои. Притом представления Чехова о том высоком и прекрасном, которое в будущем непременно ждет людей, не ориентированы ни на какую социальную или религиозно-философскую (как у Толстого, у Достоевского) программу. И то, что чеховские герои говорят о будущем людей, – это их прекрасные бредни, оформленные стилистически совсем иначе, нежели строгая чеховская проза: «…Все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка» («Дядя Ваня»).

5

Ослабление внешних, фабульных связей разговорного слова подготовило увлечение его подспудными возможностями. Открытия Толстого и Чехова предсказали трактовку прямой речи в литературе XX века. Иррациональные формы речи (внешней и внутренней), поток сознания, подводные темы разговора, порожденные несовпадением средств выражения с интенцией говорящего, – все это становится предметом изображения в теоретически осознанном, декларативном порядке. Во все это западная литература XX века внесла стремление к размыванию контуров героя.

Для сюрреализма, для «нового романа», для поэтики абсурда характерен особый интерес к внутренней речи. Внутренняя речь ближе к бессознательному, к смутным состояниям души.

В книге «Эра подозрений» Н. Саррот предлагает теорию «подразговора» (sous-conversation), не отделившегося от улавливаемой писателем зыбкой психической материи. Возникла даже теория «внутреннего диалога», которым – в порядке иррационального общения – обмениваются персонажи. Сняты границы между речью диалогической и монологической, внешней и внутренней, и это – как всегда в литературе – во имя высшей реальности.

Но иррациональное изображение внешней речи условно не в меньшей мере, чем рациональное. Тем более это относится к речи внутренней. Заведомая условность присуща всем вообще опытам изображения потока сознания. Это относится и к самым смелым открытиям Джойса.

В «Улиссе» внутренний монолог Марион Блум – гигантское сплетение непредсказуемых ассоциаций – развертывается на десятках страниц, без единого знака препинания. И все же в этом монологе фактура слов и словосочетаний образована по образцу внешней речи, предназначенной для того, чтобы человек понимал человека.

Еще Л. Выготский утверждал, что внутренняя речь «не есть речь минус звук», но особая структура (ей присущи предикативность, эллиптичность, «слипание» слов и т. п), которая при записи оказалась бы «неузнаваемой и непонятной»[408]. Современная лингвистика, прослеживая движение мысли от «глубинных структур» до выражения во внешней речи, устанавливает совершенно особое качество этих первичных «глубинных структур»[409].

Если перед литературой XX века даже и возникала задача натуралистического воспроизведения внутренней речи, то решить эту задачу практически было невозможно.

Притом не всякий, даже самый развернутый, внутренний монолог следует считать потоком сознания. Потоком сознания называли роман Пруста. Но Прусту – с его аналитическими традициями – в высшей степени чуждо стремление имитировать фактуру разорванной или нерасчлененной внутренней речи. Монолог его героя по своему строю – синтаксическому, смысловому – рационалистичен. Это многотомное размышление; и если оно петляет, уходит в боковые темы и внезапно всплывающие подробности, то потому, что Пруст изображает перипетии и ходы мысли, познающей воспроизведенный воспоминанием мир, тогда как поток сознания пытается зафиксировать настоящее.

Наряду со всевозможными опытами изображения внешней и внутренней речи в ее иррациональном, алогическом качестве существенным эстетическим фактом становится разговор с его подводными темами. Наряду с толстовским, с чеховским особое значение имеет в этом плане и наследие Достоевского, его напряженные, многозначительные диалоги. Но у Достоевского люди всегда говорят о самом главном, так или иначе сопряженном с их идеей, с их страстью, а поэтика «подводных течений», напротив того, оперировала охотно будничным, внешне бессодержательным речевым материалом.

Речевое выражение умышленно не совпадает теперь с интенцией говорящего. Оно подобно маске, надетой на подлинное лицо. Но маска эта, чтобы выполнять свое назначение, должна быть полупрозрачна. Читателю надлежит ведь угадывать то, что за нею скрыто. Ему даны для этого сюжетная ситуация, контекст. Возникает особое напряжение притяжения и отталкивания двух сосуществующих значений – спрятанного и явного. Эта соотнесенность аналогична строению тропов, понимаемых как двупланное употребление слова – одновременно в значении прямом и переносном.

Поэтику двупланной, маскирующей речи персонажей писатели первой половины XX века унаследовали, как известно, не только от Чехова, но и от Гамсуна.

Вот отрывок из романа «Виктория» (1898):

«По тропинке к каменоломне шла женщина. Это была Виктория. На руке у нее висела корзина.

Юханнес встал и поклонился, собираясь уйти.

– Я не хотела вам мешать, – сказала она. – Я хотела нарвать тут цветов.

Он не ответил. Ему не пришло в голову, что в ее собственном саду сколько угодно цветов.

– Я взяла с собой корзину, – продолжала она. – Но может быть, я ничего и не найду. Это для гостей, к столу. У нас будут гости.

– Вот анемоны и фиалки, – сказал он. – А повыше растет хмель. Но для хмеля, пожалуй, еще слишком рано.

– А вы побледнели с тех пор, как я вас видела, – заметила она. – Это было два года назад. Мне говорили, что вы уезжали. Я читала ваши книги.

Он по-прежнему не отвечал. Ему подумалось, что, пожалуй, следует сказать: „До свидания, фрекен“, – и уйти… Но она преграждала ему путь. На ней было желтое платье и красная шляпа, она была загадочна и прекрасна; шея ее была обнажена.

– Я мешаю вам пройти, – пробормотал он и спустился чуть ниже. Он сдерживал себя, стараясь не выдать своего волнения.

Теперь их разделял всего один шаг. Но она и не думала посторониться. Взгляды их встретились. Вдруг она залилась краской, опустила глаза и шагнула в сторону; на лице ее появилась растерянность, хотя она улыбалась.

Он прошел мимо нее и остановился, его поразила ее печальная улыбка, сердце вновь рванулось к ней, и он сказал первое, что пришло в голову:

– Вы, наверное, часто бывали в городе с тех пор? С тех пор как… Теперь я вспомнил, где в прежние годы было много цветов – на холме, вокруг вашего флагштока.

Она обернулась к нему, и он с удивлением заметил, что она взволнована и побледнела».

Прямая речь маскирует здесь подлинную тему – трагическую, обреченную любовь Юханнеса и Виктории. Но авторский текст, сопровождающий диалог, эту тему упорно приоткрывает. Авторский текст как бы корректирует реплики персонажей. Перераспределяет явные и тайные значения.

В дальнейшем двупланная прямая речь предстала и в других формах. Она могла обходиться без авторских пояснений, и разгадывать истинный смысл речей героев предоставлялось тогда читателю. Интересны в этом отношении многочисленные романы английской писательницы 1930–1950-х годов А. Комптон-Бернетт. Действие их всегда протекает в буржуазной семье, обеспеченной и внешне благопристойной, но таящей разрушительные коллизии, иногда и преступные поползновения. Почти все пространство романа занимает диалог. Изощренный, извилистый, он отражает то прямо, то косвенно – всегда напряженно – завладевший персонажами драматический конфликт.

Хемингуэй также обходится без авторских истолкований. Хемингуэевские диалоги явились своего рода эталоном – в частности, для нашего читателя – двупланного разговорного слова.

Наличие вторых, подлинных значений не объяснено читателю (как у Гамсуна), но читатель должен о них знать и помнить. Эти значения включены в художественную структуру произведения, и без них она тут же бы распалась. Но скрытое по временам становится явным. Писатель и его герои проговариваются. У Хемингуэя (и не у него только) текст нередко построен по принципу старой игры: человек ищет спрятанный от него предмет, а окружающие говорят ему «холодно», «горячо» – в зависимости от того, приближается он или удаляется от цели своих усилий.

В хемингуэевских диалогах тоже идет игра приближением-удалением; и каждое приближение заряжает текст нужными вторыми значениями. Поэтому диалог Хемингуэя – это искусно работающий механизм, и он вовсе не пригоден для изучения спонтанной устной речи, даже если имеет с ней внешнее сходство.

В маленьких рассказах Хемингуэя механизм работает особенно четко. Классическим примером двупланного диалога стал рассказ «Белые слоны». Впрочем, во второй половине рассказа скрытый сначала мотив конфликта (мужчина хочет, чтобы девушка сделала аборт; она сопротивляется) становится уже достаточно явным.

Маскировка плотнее, например, в раннем рассказе «Кошка под дождем». В итальянском отеле – чета путешествующих американцев. Молодой американке хочется подобрать кошку, мокнущую под дождем. Это внешний план, внутренний же план, спрятанный – это неблагополучие героини, томящее ее состояние душевной заброшенности. Рассказ в основном состоит из диалога, и подлинная тема то поднимается на поверхность, то опять уходит в глубину.

«– Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать, – сказала она. – Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях и мурлыкала, когда я ее глажу.

– Мм, – сказал Джордж с кровати.

– И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье…

– Замолчи. Возьми почитай книжку, – сказал Джордж. Он уже снова читал.

– А все-таки я хочу кошку, – сказала она. – Хочу кошку сейчас же. Если уж нельзя длинные волосы и чтобы было весело, так хоть кошку-то можно?»

«И хочу есть за своим столом…», «если уж нельзя… чтобы было весело…» – в таких фразах сближаются планы двупланного диалога. «Горячо» – говорят в таких случаях по ходу игры.

В прозе XX века, наряду с выражением иррациональных состояний или не совпадающих со своим оформлением интенций, прямая речь имела также назначение в высшей степени интеллектуальное. Например, у Томаса Манна. В отличие от Толстого, от Пруста, Манн не исследует разговорную речь как таковую. Но он превращает ее в средство изображения всевозможных идеологических позиций. «Волшебная гора» являет подобный стык идеологий, воплощенных речами действующих лиц. Разговоры Нафты, Сеттембрини, Пеперкорна служат, конечно, изображению их характера. Но разговоров этих много больше, чем требовалось бы для самых развернутых характеристик. Излишек непомерно велик, и точка зрения сама по себе становится предметом изображения.

«Волшебная гора» вышла в 1924 году, но писал Манн этот роман начиная с 1913-го. В 1920-х годах Горький работает над «Жизнью Клима Самгина», задуманной – по его свидетельству – еще в 1900-х. Если Манн скрестил различные идеологии в условном, замкнутом пространстве высокогорного туберкулезного санатория, то Горькому послужили для этого сорок лет русской жизни, взятой с необычайной широтой социального охвата.

«Клим Самгин» – произведение сплошь диалогизированное, и функции прямой речи в нем многообразны. Одна из самых важных – это изображение множества точек зрения, исторически обобщенных и одновременно представленных в их психологически единичном, конкретно-речевом выражении. В «Климе Самгине» много споров о политике, философии, искусстве – споров, так сказать, специально идеологических. Но еще характернее для этой книги точки зрения, пронизывающие любые разговоры – самые бытовые или самые личные. В первой части романа складываются сложные, надрывные отношения между Лютовым и его невестой Алиной Телепневой. В эту ситуацию втянут Туробоев, который нравится Алине.

«– Владимир Иванович! – взывал Варавка. – Мы говорим серьезно, не так ли?

– Вполне! – возбужденно крикнул Лютов.

– Чего же вы хотите?

– Свободы-с!

– Анархизм?

– Как вам угодно. Если у нас князья и графы упрямо проповедуют анархизм – дозвольте и купеческому сыну добродушно поболтать на эту тему! Разрешите человеку испытать всю сладость и весь ужас – да, ужас! – свободы деяния-с. Безгранично разрешите…

– Можно сказать несколько слов? – спросил Туробоев…

– У нас есть варварская жадность к мысли, особенно – блестящей, это напоминает жадность дикарей к стеклянным бусам, – говорил Туробоев, не взглянув на Лютова, рассматривая пальцы правой руки своей. – Я думаю, что только этим можно объяснить такие курьезы, как вольтерианцев-крепостников, дарвинистов – поповых детей, идеалистов из купечества первой гильдии и марксистов этого же сословия.

– Это – кирпич в мой огород? – крикливо спросил Лютов…

– Не знаю, можно ли объяснить эту жадность на чужое необходимостью для нашей страны организующих идей, – сказал Туробоев, вставая.

Лютов тоже вскочил:

– А – славянофилы? Народники?

– „Одних уж нет, а те далече“ от действительности, – ответил Туробоев, впервые за все время спора усмехнувшись.

Наскакивал на него, Лютов покрикивал:

– Но ведь и вы – и вы не самостоятельны в мыслях. Ой, нет! Чаадаев…

– Посмотрел на Россию глазами умного и любящего европейца.

– Нет, подождите, не подсказывайте…

Наскакивая на Туробоева, Лютов вытеснил его на террасу и там закричал:

– Сословное мышление…

– Утверждают, что иное – невозможно…

– Странный тип, – пробормотал Варавка, и по его косому взгляду в сторону Алины Клим понял, что это сказано о Лютове».

Диалог выражает характеры, диалог заряжен личным конфликтом, и в то же время позиции спорящих – в их историческом качестве – сами по себе являются здесь объектом.

Есть в «Климе Самгине» сцена, представляющая собой своеобразный концентрат этого метода изображения прямой речи.

«Самгин пил осторожно и ждал самого интересного момента, когда хорошо поевшие и в меру выпившие люди, еще не успев охмелеть, говорили все сразу. Получалась метель слов, забавная путаница фраз:

– В Англии даже еврей может быть лордом!

– Чтоб зажарить тетерева вполне достойно качеству его мяса…

– Плехановщина! – кричал старый литератор, а студент Поярков упрямо, замогильным голосом возражал ему:

– Немецкие социал-демократы добились своего могущества легальными средствами…

Маракуев утверждал, что в рейхстаге две трети членов – попы, а дядя Хрисанф доказывал:

– Христос вошел в плоть русского народа!

– Оставим Христа Толстому!

– Н-никогда! Ни за что!

– Мольер – это уже предрассудок.

– Вы предпочитаете Сарду, да?

– Дуда!

– В театр теперь ходят по привычке, как в церковь, не веря, что надо ходить в театр.

– Это неверно, Диомидов!

– Вы, милый, ешьте как можно больше гречневой каши, и – пройдет!

– Мы все живем Христа ради…

– Браво! Это – печально, а – верно!

– А я утверждаю, что Европой будут править англичане…

– Он еще по делу Астырева привлекался…

– У Киселевского весь талант был в голосе, а в душе у него ни зерна не было.

– Передайте уксус…

– Нет, уж извините! В Нижнем Новгороде, в селе Подновье, огурчики солят лучше, чем в Нежине!

– Турок – вон из Европы! Вон!

– Достоевского забыли!

– А Салтыков-Щедрин?

– У него в тот сезон была любовницей Короедова-Змиева – эдакая, знаете, – вслух не скажешь…

– Теперь Россией будет вертеть Витте…

– Монопольно. Вот и – живите!»

«Метель» точек зрения. Интеллигентская фразеология начала века оседает в бытовой неразберихе разговора. Это до гротеска доведенная форма художественного исследования интеллектуальных функций прямой речи.

В литературе Нового времени изображение прямой речи, внешней и внутренней, стало одним из самых могущественных средств познания человека. Прямая речь – это своего рода фокус, где преломляются все пласты и все процессы, из которых слагается литературный герой: его социальная природа, его свойства и душевные состояния, управляющие его поведением ценности и цели.

Заключение