<на самом деле веточку с вишнями — А. Д.>. Художник, несомненно, вложил ее в руки маленькому Ганимеду как напоминание о том, что ему предстоит стать виночерпием Юпитера.
В этой картине Рембрандт достигает такой степени правдивости, что вернее подражать действительности невозможно. Орел также производит сильное впечатление[313].
Осторожно высказанное предположение Ревейя и Дюшена, увидевших в «Ганимеде» насмешку над классической античностью, впоследствии было развито в искусствоведческую концепцию. Как отмечает Маргарита Рассел, долгое время картину считали «гротескной пародией» на традиционные интерпретации мифа о похищении Ганимеда, которые отразились в трактовках сюжета у Микеланджело, Корреджио, Рубенса и других предшественников Рембрандта. В замечательной работе, посвященной рисунку Микеланджело «Похищение Ганимеда», Э. Панофский показал, что уже в IV веке до н. э. были заложены основы двух конкурирующих интерпретаций мифа — реалистической и аллегорической[314]. С одной стороны, Платон в «Законах» писал, что миф о Ганимеде придумали жители Крита, чтобы оправдать мужеложество; с другой, Ксенофонт в «Защите Сократа на суде» утверждал, что «Ганимеда Зевс унес на Олимп не ради тела, но ради души». Само имя «прекраснейшего отрока», по мнению Ксенофонта, значит не «радующий телом», а «радующий мыслями», что ясно указывает, почему «Ганимед получил почет среди богов»[315]. Аллегорические истолкования — как в моральном, так и в метафизическом и даже мистическом плане — получили широкое распространение в эпоху позднего Средневековья и Возрождения, где они бытовали в двух изводах: типологическом (Ганимед — префигурация евангелиста св. Иоанна) и христианско-неоплатоническом (Ганимед — бессмертная душа христианина, освобождающаяся от низменных желаний и либо возносящаяся на небеса, либо созерцающая божественную истину). Как показала М. Рассел, к XVII веку концепция Ганимеда как аллегории непорочной души, переходящей в мир иной, была усвоена всей европейской культурой и нашла свое отражение в картине Рембрандта. Изображая Ганимеда не прекрасным юношей, а младенцем, Рембрандт снимает все гомоэротические коннотации мифа и подчеркивает мотив непорочности. На аллегорический характер изображения в первую очередь указывает веточка с вишнями, которую мальчик держит в руке. Это традиционный атрибут младенца-Христа, встречающийся на многих картинах (и в том числе на известной «Мадонне с вишнями» Тициана). Что же касается мотива мочеиспускания, то, согласно Рассел, он восходит к другому, астральному варианту мифа, согласно которому Ганимед был вознесен на небо в виде зодиакального созвездия Водолей (ср. в «Мифах» Гигина: «Кто из смертного стал бессмертным: <…> Ганимед, сын Ассарака, Водолеем из числа двенадцати созвездий»[316]). «Рембрандт, — пишет Рассел, — соединил два параллельных классических мифа о Ганимеде в одном образе: Ганимед, чистая невинная душа, радующаяся Богу, одновременно является Водолеем, изливающим на мир животворящую влагу»[317].
Интересную параллель к картине Рембрандта дает вещий сон Данте в девятой песни «Чистилища», где поэт уподобляет себя Ганимеду. Попав в узкую «долину земных властителей», окруженную со всех сторон отвесными скалами, среди которых не видно прохода, Данте засыпает, и ему снится, будто он находится в том самом месте, откуда был похищен Ганимед, а над ним парит орел, «распластанный и ринуться готовый». Орел, «ужасный как молния» («terribil come folgor»), хватает его и уносит к небесному огню, который начинает его жечь. От боли Данте просыпается, охваченный страхом: «Я побледнел и хладом / Пронизан был, как тот, кто устрашен» («come fa l’ uom che, spaventato, agghiaccia»). Вергилий успокаивает его, сообщая, что, пока он спал, св. Лючия перенесла его к входу в чистилище. Они подходят ближе к крутой стене и видят священные врата, которые охраняет стражник. Данте умоляет впустить его и получает разрешение войти внутрь. Ясно, что для Данте похищение Ганимеда символизирует восхождение души к Богу, но для того, чтобы пройти весь путь вверх по горе чистилища и достичь рая, душа должна преодолеть страх смерти и в муках очиститься от грехов. Страх Рембрандтова Ганимеда, только оторвавшегося от земли, подобен страху пробудившегося Данте перед входом в чистилище, а его изливающаяся моча и слезы могут быть поняты как вариант очищения, подобного очистительному огню, напугавшему Данте в его вещем сне.
Дарьяльский пейзаж, вызвавший у Пушкина ассоциацию с «Похищением Ганимеда», напоминает описание преддверья чистилища у Данте: та же узкая долина, те же отвесные неприступные скалы-стены. Можно поэтому согласиться с Моникой Гринлиф — единственным исследователем «Путешествия в Арзрум», уделившим внимание пушкинской аллюзии на картину Рембрандта, — которая предположила, что образ Ганимеда в «Чистилище» мог входить в ее «литературный контекст»[318]. При этом М. Гринлиф (читающая «Путешествие в Арзрум» однозначно как пародию на романтические ориенталистские травелоги) полагает, что как сама аллюзия, так и ee связь с «Божественой комедией» носят чисто комический, травестийный характер.
На наш взгляд, однако, дело обстоит намного сложнее. Разумеется, в аллюзии на изображение писающего мальчика есть смеховой элемент, но смех здесь направлен только на бренный телесный «низ», но не на бессмертный божественный «верх». Отсылая к «Похищению Ганимеда» и, через него, к вещему сну Данте у входа в чистилище, Пушкин исподволь вводит в текст мотив подъема, вертикального пути, который антитетичен горизонтальному движению через тесное ущелье.
В контексте «Путешествия в Арзрум» Дарьял приобретает символическое значение границы между двумя мирами, или, точнее, ворот, открывающих и запирающих проход из своего в чужое, из освоенного в неизвестное. Недаром Пушкин, вопреки пояснениям Юлиуса-Генриха Клапрота, самого авторитетного кавказоведа эпохи, настаивает на том, что «Дариал на древнем персидском языке значит „ворота“»[319] и что упомянутые у Плиния «Кавказские врата», замыкавшие ущелье, находились именно здесь [VIII: 452][320]. Тот же образ ущелья как врат появляется и в двух пушкинских незаконченных стихотворениях, написанных уже после «Путешествия в Арзрум»: «Когда владыка ассирийский…» (1835) на сюжет из ветхозаветной «Книги Юдифи» и «Альфонс садится на коня…» (1836) на сюжет из «Рукописи, найденной в Сарагосе» графа Потоцкого. В первом случае замкнутые врата не позволяют вражескому войску подняться вверх к Ветилуе, иудейскому городу на горе:
Притек сатрап к ущельям горным
И зрит: их узкие врата
Замком замкнуты непокорным;
Стеной, <как> поясом узорным,
Препоясáлась высота.
И над тесниной торжествуя,
Как муж на страже, в тишине
Стоит, белеясь, Ветилуя
В недостижимой вышине.
Во втором — бесстрашный герой едет «ущельем тесным и глухим», откуда попадает в долину, где видит виселицу с мертвыми телами двух разбойников — виселицу, под которой он, как мы знаем из романа, будет потом много раз просыпаться:
<…> Перед ним
Одна идет дорога в горы
Ущельем тесным и глухим.
Вот выезжает он в долину;
Какую ж видит он картину?
Кругом пустыня, дичь и голь,
А в стороне торчит глаголь,
И на глаголе том два тела
Висят. Закаркав, отлетела
Ватага черная ворон,
Лишь только к ним подъехал он.
В «Путешествии в Арзрум», как и в «Альфонс садится на коня…», врата ущелья оказываются незамкнутыми, а за ними открывается манящий, но опасный путь, проходящий через несколько естественных и символических границ и ведущий автора все дальше и дальше от «своего» к неизведанному «чужому». Хотя путь этот лежит через горы, в его описании символика верха и низа почти начисто отсутствует, а на первый план выходят мотивы перехода (само слово встречается в тексте десять раз) и движения вперед. В этом смысле Пушкина-путешественника уместно сопоставлять не с Данте, а с Улиссом, который в песни XXVI «Ада» рассказывает о своем последнем путешествии в «необитаемый мир» («mondo sanza gente») за Геркулесовыми столбами, или «вратами», как их называл Пиндар. В конце пути его корабль приблизился к горе чистилища, но был встречен сильным ветром и пошел ко дну. По замечанию Ю. М. Лотмана, путь Улисса — «своеобразного двойника Данте» — «единственное в „Комедии“ значимое движение, для которого ось „вверх-вниз“ нерелевантна: вся трасса развертывается в горизонтальной плоскости». Это подчеркивает принципиальное различие между двумя «героями пути», пересекающими запретные границы:
…дантовское знание сопряжено с постоянным восхождением познающего по оси моральных ценностей <…> Жажда знания у Улисса внеморальна <…> Даже Чистилище для него — лишь белое место на карте, а стремление к нему — путешествие, движимое жаждой географических открытий. Данте — паломник, а Улисс — путешественник[322].
Пушкина-путешественника тоже гонит вперед внеморальная жажда запретного и неизведанного, которую он называет «демоном нетерпения». Лишь однажды, при виде горы, которую Пушкин по ошибке принимает за легендарный Арарат, в нем пробуждается интерес к сакральному верху: «Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к ее вершине с надеждой обновления и жизни, и врана и голубицу излетающих, символы казни и примирения» [VIII: 463]