анимающей нас статье о последнем родственнике Иоанны Дарк»[427].
Автобиографическую параллель с делом о «Гавриилиаде», вслед за Лернером, усмотрел в ПС и Б. В. Томашевский. По его замечанию,
Пушкину пришлось отрекаться от собственного произведения и тем самым стать в положение Вольтера, отрекавшегося от «Орлеанской девственницы», а так как «Гавриилиада» кое в чем являлась поэмой «вольтерьянской» и, в частности, имела точки соприкосновения с той же «Орлеанской девственницей», то Пушкин эту аналогию ощущал очень остро. Вероятно, под влиянием этого сближения судьбы Вольтера с собственной судьбой он незадолго до смерти написал «pastiche» на тему об отречении Вольтера от «Орлеанской девственницы»: «Последний из свойственников Иоанны д’ Арк» — род шутливой литературной мистификации, увидевшей свет уже после его смерти[428].
Если Б. В. Томашевский, опубликовавший процитированную выше статью в незабываемом 1937 году, со свойственной ему осторожностью обошел стороной опасный тезис Лернера о ПС как дезавуировании Пушкиным собственного вольтерьянства, то Д. Бетеа, наоборот, подхватил и усилил эту интерпретацию, переформулировав ее в духе квазипсихоаналитической теории Гарольда Блума. С его точки зрения, Пушкин в ПС прячется под маской вымышленного англичанина, чтобы освободиться от «порабощающей инакости» («enslaving otherness») вольтерьянских и, шире, французских корней и противопоставить ей свое новое, независимое, более русское «я», отвергающее галльский рационализм[429].
Совершенно иное объяснение смысла пушкинской мистификации было дано Д. Д. Благим, усмотревшим в ней не саморефлективное развенчание Вольтера, а «пародийное переиначивание действительных событий пушкинской преддуэльной истории»[430]. Гипотеза Благого основывается на замеченных им перекличках между обстоятельствами несостоявшейся дуэли Пушкина с Дантесом в ноябре 1836 года и вымышленным анекдотом об отказе Вольтера от дуэли с Дюлисом, рассказанным в ПС. «Щекотливый дворянин» Дюлис у Пушкина получает поэму Вольтера «Орлеанская девственница», приходит в ярость, обнаружив в ней «нелепую клевету» на «славную свою прабабку», и требует у автора «удовлетворения за дерзкие, злостные и лживые показания»; испугавшийся Вольтер не принимает вызов, представляет себя бедным и больным стариком и уверяет корреспондента, что «никаким образом не участвовал в составлении глупой рифмованной хроники». Пушкин получает пресловутый «диплом рогоносца» и посылает вызов Дантесу, напугавший прежде всего «старика Геккерна», который добивается отсрочки дуэли; в конце концов Дантес, как поясняет Благой, «отрекается от своей „великой и возвышенной страсти“ к Наталье Николаевне, заявляя, что на самом деле он любит ее сестру, Екатерину, и просит ее руки. Совершенно явно было, что это поразившее всех „крайнее средство“ было вызвано стремлением во что бы то ни стало избежать дуэли. Пушкин и прямо приписывал это <…> трусости четы Геккерна-Дантеса. Вспомним его замечание в статье по поводу ответа Вольтера Дюлису: „испугался шпаги храброго дворянина“». Согласно Благому, Пушкин в ПС конструирует образ хитрого и трусливого Вольтера, дабы «выставить на посмеяние и поношение» обоих Геккернов — «вольтерьянствующего аристократа, циника и злоязычника, лишенного не только чувства чести, но и вообще каких-либо моральных устоев, „старичка-отца“ и его так называемого „сына“ — наглеца и труса, каким представлялся он Пушкину, „француза“ <…> Дантеса». В конце же статьи устами английского журналиста Пушкин бичует светское общество, ставшее на сторону его врагов, — тех своих современников, которые, подобно современникам Вольтера, готовы «позорить и высмеивать все святое, что есть в мире и человеке»[431].
Сходное (хотя и более тонко нюансированное) прочтение ПС как памфлета, направленного против Геккерна и Дантеса, позже предложил А. Г. Битов в увлекательном эссе «Шпага щекотливого дворянина»[432]. Гипотезу Благого приняли и новейшие биографы Пушкина: И. З. Сурат и С. Г. Бочаров, а также, с оговорками, Т. Дж. Биньон[433]. Однако с ней решительно не согласились В. А. Сайтанов[434] и С. А. Фомичев, полемизировавший с Благим в специальной работе, позже перепечатанной с некоторыми сокращениями[435]. По мнению Фомичева, ПС представляет собой «художественное произведение», нечто вроде проторомана, где на «широко намеченном историческом фоне» обрисованы три персонажа — наивный Дюлис, представитель угасшего дворянского рода, «хитрящий» Вольтер, «снисходительный в своем самоуничижении», и пристрастный английский журналист, которому не хватает «широты эстетических вкусов». У каждого из них, утверждает исследователь, есть «своя правда», но она «не истина в последней инстанции» и «полностью не выражает авторских оценок», ибо все герои действуют «сообразно со своим жизнепониманием, отстаивая, по сути дела, интересы больших социальных групп, и именно в столкновении этих стремлений возникает широкая, объективная, почти неисчерпаемая в своих стремлениях правда жизни»[436].
Наконец, С. Л. Абрамович попыталась найти компромисс между трактовками Благого и Фомичева. С одной стороны, она признает, что главным сюжетным стержнем ПС «является мотив отказа от дуэли», в чем можно видеть «отклик на то, с чем столкнулся сам Пушкин в момент ноябрьской дуэльной истории», но, с другой, предлагает видеть в тексте не памфлет, а многозначное отражение неких «острых проблем, выдвинутых временем», солидаризируясь с выводами Фомичева[437].
Итак, за восемьдесят лет пушкинистами было предложено, mutatis mutandis, три интерпретации ПС, каждая из которых вписывает его в определенный, безусловно релевантный для позднего Пушкина, экстралитературный контекст (динамика восприятия Вольтера и вольтерьянства; история несостоявшейся ноябрьской дуэли с Дантесом; «раздумья» об исторических судьбах дворянства и буржуазии), но обходит стороной вопрос о жанровой природе текста. Характерно, что и Благой, и Фомичев, и Абрамович попеременно именуют ПС пастишем, мистификацией и пародией, как если бы эти термины были синонимами, хотя в риторике пушкинского времени (не говоря уже о литературоведении XX века) они обозначали разные явления. На наш взгляд, это серьезная методологическая ошибка, ибо, как показал Ж. Женетт, всевозможные имитации (подражания, бурлески, пародии, пастиши, подделки и т. п.), которые он назвал «литературой во второй степени», подразделяются на жанры по двум признакам: по типу отношения к имитируемому образцу-«гипотексту» (трансформация vs. подражание) и по модусу или «режиму» (основные: игровой, сатирический, серьезный; промежуточные: иронический, юмористический, полемический)[438]. Так, например, пародия и пастиш являются игровыми жанрами, но отличаются друг от друга отношением к своим «гипотекстам»: первая их трансформирует, второй — имитирует. С другой стороны, собственно «подделка» (forgene) представляет собой «серьезное» подражание. Без распознавания жанра невозможно распознать основные интенции текста и выработать адекватную стратегию чтения. Следовательно, для того чтобы истолковать смысл пушкинской мистификации, следует выяснить, в каком именно жанре «сделан» ПС и каким образом он соотнесен со своими моделями.
Жанровое определение «пастиш», данное ПС А. И. Тургеневым (а может быть, в разговоре с ним, — самим Пушкиным) и подхваченное всеми исследователями, нельзя считать вполне точным. В XVIII–XIX веках под пастишем обычно понимали то, что сегодня мы бы назвали стилизацией. В авторитетном глоссарии Мармонтеля «Элементы литературы» (1787) пастиш определяется как «утрированная имитация манеры и стиля писателя» («une imitation affectée de la manière et du style d’ un écrivain»), причем подчеркивается, что имеется в виду индивидуальный стиль и воспроизведение его маркированных, узнаваемых черт: «Чем большим <…> своеобразием обладает писатель в оборотах речи и выражениях, тем легче его подделать»[439]. Ясно, что ПС не подпадает под это определение и потому может быть назван пастишем только в самом общем, расширительном смысле — постольку, поскольку он имитирует стандартную форму русской журнальной статьи, информирующей читателя об иностранной публикации и включающей фрагменты перевода (моделью Пушкину здесь послужили три его собственные статьи подобного рода, написанные для «Современника»: «Французская академия», «Вольтер» и «Джон Теннер»).
Правда, многие исследователи утверждают, что фиктивное письмо Вольтера к Дюлису являет собой мастерскую стилизацию[440], но к этим утверждениям, не подкрепленным никакими доказательствами, следует отнестись сит grano salis. Надевая маску Вольтера, Пушкин имитирует, так сказать, склад его лукавства и излюбленный защитительный прием — сетования на старость и болезни[441], но не эпистолярную манеру и стиль. За исключением официальной подписи (о которой речь пойдет ниже), в фиктивном письме не воспроизводится ни одно характерное для вольтеровского стиля выражение, ни один оборот речи, ни одна синтаксическая конструкция. Отсутствие стилистических и фразеологических «калек» мотивировано тем, что апокрифические письма «переводятся» автором не с первоисточника, а с английского перевода, но даже в тех двух случаях, когда Пушкин в скобках дает французские словосочетания — «l’ impertinente chronique rimée» («глупая рифмованная хроника» — об «Орлеанской девственнице») и «votre illustre cousine» («знаменитая ваша родственница» — о Жанне д’ Арк), — они не находят соответствий у Вольтера.