К теме изгнания из Эдема и тоски по утраченному раю Киплинг многократно возвращается и в сюжетах, связанных с Маугли. Пастернак, который, по его собственному признанию, в детстве воображал себя «не сыном своих родителей, а найденным и усыновленным ими приемышем» [III: 305][486] (и который, как известно, долгое время колебался между «родом» и «братством», между унаследованным иудаизмом и благоприобретенным христианством), едва ли мог не учитывать возможность некоторых уподоблений киплинговскому мифу о мальчике, украденном и воспитанном «чужими», побратавшемся с ними, а затем вернувшемся к «своим»[487]. Естественную жизнь Маугли в джунглях, среди любящих его «братьев», Киплинг изображает как временное пребывание в некоем квазираю, противопоставленном пошлому миру людей, а переход героя в иное пространство — как изгнание из Эдема. Маугли теряет свой рай трижды: в первый раз ненадолго, когда его похищают не признающие закона обезьяны (рассказ «Охота Каа» — «Kaa’s Hunting»); во второй — на довольно длительное время, когда его изгоняют из джунглей его же собственные «братья»-волки («Братья Маугли»); и наконец — навсегда, когда он понимает, что должен вернуться к людям, и испытывает при этом «чувство чистого отчаяния» («Весенний бег» — «The Spring Running»). По-видимому, в сознании Пастернака все эти сюжеты Киплинга соединились в единую метатему потерянного рая, которую он соотнес как с ее очевидными библейскими параллелями, так и с пережитой им самим трагедией утраты. В таком случае он ссылается на «Книги джунглей» не как на сборник детских сказок, а как на еще один вариант универсального прамифа, основанный в данном случае на индийских источниках, но рассказывающий, в сущности, то же, что и Библия. Не случайно он дает одному из разделов СМЖ название «Книга степи», которое явно построено по модели Киплинга и в то же время, как, в свою очередь, и «Книга джунглей», должно вызвать ассоциацию с названиями библейских книг. Контраст между иудейскими пустынями и сказочными джунглями, между библейскими пророками и индийским мальчиком-волчонком лишь подчеркивал зеркальность обоих мифов, лежащих в основе двух великих древних культур — иудейской и индийской, которые, по известной мысли Пастернака, с двух сторон обстоят «легенде ведомый Эдем» его поэтического сознания, снабжая его «вековыми прототипами».
Библейская образность соединена с образностью «Книг джунглей» и во второй строфе «Тоски»:
Зиял, иссякнув, страшный кладезь
Тоски отверстой,
Качались, ляская и гладясь
Иззябшей шерстью.
Первая половина строфы явно ориентирована на библейские прототипы, на что сразу указывают вкрапления архаической лексики, канонизированной еще Пушкиным («кладезь», «отверстой»). Метафора, приравнивающая тоску к пересохшему колодцу, инвертирует ветхозаветные образы полноты и осмысленности бытия как «источника, воды которого никогда не иссякают» (Ис. 58: 11) или любви сестры-невесты в Песне Песней — как «колодезя живых вод» (Пн. 4: 15). В Книге пророка Иеремии Господь обвиняет иудеев в утрате веры: «Меня, источник воды живой, оставили, и высекли себе водоемы разбитые, которые не могут держать воды» (Ир. 2: 13), причем эти слова соседствуют с процитированным выше стихом, где одновременно упоминаются рычащие львы и пустыня. Бог наказывает Иерусалим страшной засухой, когда люди «приходят к колодезям и не находят воды; возвращаются с пустыми сосудами; пристыженные и смущенные, они покрывают свои головы» (14: 3). Кроме того, в образе «страшного кладезя» у Пастернака можно расслышать отзвук легенды о Иосифе и его вероломных братьях, бросивших «сновидца» в пустой ров (вариант: колодец; др. — евр. bôwr — «ров, яма, колодец»), «который в пустыне» (Бт. 37: 22–24).
К этим и многим другим библейским подтекстам следует присовокупить также «Подражания Корану» Пушкина, где обнаруживаются сходные образы:
Уж пальма истлела, а кладез холодный
Иссяк и засохнул в пустыне безводной,
Давно занесенный песками степей[488].
Таким образом, к иудейскому и индийскому мифопоэтическим субстратам «Тоски» — через Пушкина — добавлен и мусульманский субстрат, что не только завершает перечень великих культур как возможных «эпиграфов» для СМЖ, но и постулирует их всеединство[489].
Во второй половине строфы Пастернак, по всей вероятности, снова обращается к некоторым мотивам «Книги джунглей». Хотя эллиптическая фраза, лишенная подлежащего, весьма загадочна, нет никаких сомнений в том, что речь в ней идет о неких зверях, на что указывают и семантика глагольных форм, и существительное «шерсть». Контекст стихотворения позволяет предположить, что мы имеем дело с персонификацией тоски — с приемом, которым Пастернак ранее воспользовался в тематически сходной «Тоске, бешеной, бешеной» (1916), где тоска уподоблена убегающей в ночные леса «мокрой кунице» с занозой в лапе [II: 202][490]. О «свисте тоски» как некоего одушевленного существа Пастернак писал и в «Охранной грамоте» [III: 159]. Если в стихотворении, действительно, качаются, ляскают и гладятся «звери тоски», то, судя по тропическому антуражу всего текста в целом, они перешли сюда из киплинговских джунглей. Остается только ответить на вопрос, какие именно это звери.
Хотя «ляскание» прежде всего вызывает ассоциацию с волками-«братьями» Маугли (ср. в стихотворении Пастернака для детей «Зверинец»: «На лязг и щелканье замков / Похоже лясканье волков» [II: 240]), две другие глагольные формы противоречат такому прочтению. Качаться и гладиться в мире джунглей могут, пожалуй, только обезьяны[491], и прежде всего то беззаконное племя злобных и хвастливых бандерлогов, которые похищают Маугли и прячут его в заброшенном городе, где, кстати сказать, зияют иссякшие колодцы, как и в «Тоске» («the pits <…> at street-comers where the public wells once stood»[492]). В аллегорической системе Киплинга бандерлоги — это подложные, хотя и кровные братья Маугли, противопоставляющие себя всему звериному сообществу, безответственные крикуны-пустозвоны демократического толка, постоянно витийствующие, но неспособные к осмысленным действиям, и потому Пастернак мог отождествить их как с революционными ораторами 1917 года, в которых он постепенно разочаровался, так и с поэтами-авангардистами, от которых он старался дистанцироваться и которых в «Охранной грамоте» сравнил с обезьянами[493]. Отчаяние Маугли, обманутого (подобно Иосифу) своими «братьями по крови», вырванного из Эдема и брошенного в глубокий каземат, вероятно, мыслилось Пастернаком как мифолитературный аналог тому эмоциональному состоянию, в котором он заканчивал первую редакцию СМЖ.
Однако в «Книгах джунглей», кроме бандерлогов, есть и другие «качающиеся» обезьяны — горные лангуры в рассказе «Чудо Пурун Бхагата», который не связан с историей Маугли. Этот рассказ должен был привлечь внимание Пастернака хотя бы потому, что судьба его главного героя имеет прямые параллели к житию Франциска Ассизского, чей гимн «Похвала творениям», как известно, явился источником названия СМЖ и важным подтекстом книги[494]. Как и святой Франциск, киплинговский Пурун раздает все свое состояние и становится нищим Бхагатом, то есть святым отшельником; он поселяется в лесу среди зверей, которые без страха приходят к нему в хижину и которых он называет «мои братья»[495]. Именно к обезьянам — «братьям» Пурун Бхагата — вполне применимы пастернаковский эпитет «иззябшие» и деепричастие «гладясь»: зимой они, как пишет Киплинг, любили собираться у очага отшельника и так «тесно прижимались друг к другу, что Пурун Бхагату приходилось их расталкивать, чтоб подбросить в огонь углей»[496]. В финале рассказа лангуры предупреждают Пурун Бхагата о грозящей опасности — горной лавине, и он, вместе со своими «братьями» спасая жителей близлежащей деревни, умирает. Обезьяны оплакивают его смерть, а спасенные им люди хоронят его как святого и возводят храм, где поклоняются ему.
Как представляется, подразумеваемая у Пастернака персонификация тоски совмещает оба киплинговских мотива: бандерлоги как «чужие», как враги и похитители, посторонние миропорядку, и лангуры как «свои», как «братья», соучаствующие в мироздании. Определяя природу тоски, Пастернак писал в «Охранной грамоте», что ее «свист» одновременно пугал и жалобил его: «Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновением» [III: 160]. Иными словами, тоска у Пастернака в принципе амбивалентна (и потому, кстати сказать, связана с мотивом качания). С одной стороны, она страшна и деструктивна, ибо, как сказано в «Сплине» Бодлера, уничтожает «материю жизни», превращая ее в выжженную пустыню, но с другой — может стать мощным источником творчества, в котором совершается преображение тоски по «потерянному раю», прощание с ней и, следовательно, вторичное приобщение ее к «живому воздуху» бытия. О таком преображении и идет речь в третьей строфе «Тоски»:
Теперь качаться продолжая
В стихах вне ранга,
Бредут в туман росой лужаек
И снятся Гангу.
«Стихи вне ранга», в которые переходят «обезьяны тоски», — это не только сама «Тоска», но и те трагические стихотворения 1917–1918 годов, которые Пастернак не включил в рукопись СМЖ 1919 года (некоторые из них вошли в окончательную редакцию книги, а остальные попали в «Темы и варьяции»). Ч