Возможно, Пастернак знал также и рассуждение о сестринстве Дездемоны и Офелии в книге Виктора Гюго о Шекспире (1864):
Эти две невинные женщины, обманутые любовью, не находят утешения. Дездемона поет песню об иве, под которой ручей унес Офелию. Они сестры, хотя не знают друг друга; они сродственны душой, хотя у каждой своя драма. Ива трепещет <«le saule frissonne». — А. Д.> над ними обеими. В таинственной песне <«le mystérieux chant». — А. Д.> оскорбленной женщины, которая вскоре должна умереть, проплывает смутный призрак утопленницы с распущенными волосами[515].
Два словосочетания, которые выше, в цитате из Гюго, я привел по-французски, встречаются в «Офелии» («Ophélie») Рембо, где «трепещущие ивы» («les saules frissonnants») рыдают на плече героини, а сама она слышит «таинственную песнь» («un chant mystérieux») золотых звезд. Рембо впервые в мировой поэзии осмыслил и представил образ Офелии как вечный символ или, говоря словами И. Анненского, как «вечную Офелию, которая может существовать только символически, в бессмертной иллюзии слов»[516]. У него
По сумрачной реке уже тысячелетье
Плывет Офелия, подобная цветку;
В тысячелетие, безумной, не допеть ей
Свою невнятицу ночному ветерку[517].
Для Рембо Офелия — жертва своего неудовлетворенного и неудовлетворимого стремления к свободе, Богу, любви, к бесконечному:
Свобода! Небеса! Любовь! В огне такого
Виденья, хрупкая, ты таяла, как снег;
Оно безмерностью твое глушило слово
— И Бесконечность взор смутила твой навек.
Побежденная, потерявшая дар связной речи, она обречена навсегда оставаться между двумя мирами как белый ночной призрак, плывущий по черной реке и видимый лишь поэту-провидцу:
И вот поэт твердит, что ты при звездах ночью
Сбираешь свой букет в волнах, как в цветнике.
И что Офелию он увидал воочью
Огромной лилией, плывущей по реке.
Считается, что Рембо написал свой триптих под впечатлением от знаменитой картины английского художника Джона Эверета Милле «Офелия» (1852), которую Пастернак, сын художника, не мог не знать. В частности, ее черно-белая репродукция иллюстрировала рассказ о гибели Офелии в роскошном «венгеровском» издании Брокгауза и Ефрона, по которому я цитирую русские переводы Шекспира. У Милле Офелия, лежа на спине, плывет не в ручье, а в заводи (бассейне?), над которой нависают ветки ивы; она поет с абсолютно спокойным, умиротворенным выражением лица; кажется, она достигла состояния атараксии или блаженства.
И «Офелия» Рембо, и картина Милле чрезвычайно важны для понимания последней строфы «Уроков английского», в которой нет прямых отсылок к Шекспиру. Все исследователи, разбиравшие стихотворение, согласны с тем, что в ней метафорически изображен момент слияния героинь с природой, со всем мирозданьем, с вечностью, внезапного очищения их сознания от низких страстей и освобождения от страха смерти. Метафизический переход описывается через купальные/купельные метафоры как вхождение Дездемоны и Офелии в некий «бассейн вселенной», где их ждет внезапное («обдать», то есть внезапно облить, окатить) и даже болезненное («оглушить») соприкосновение с мирами иными. Последней строфой Пастернак вступает в полемику с Рембо: его трагические героини, в отличие от «хрупкой» Офелии последнего, получают возможность войти в вечность несломленными.
Когда же именно, по Пастернаку, совершается переход к очищению и просветлению духа? На этот вопрос возможны только два ответа: перед самой физической смертью (ср. в сцене гибели Анны Карениной: «Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее…») или же в самом процессе пения «сквозь слезы». Предпочтительным мне представляется второй вариант — как по соображениям грамматическим (несовершенный вид глагола «входили» представляет действие как длящийся процесс и носит характер обобщения предшествующих действий), так и потому, что мотив пения занимает в предшествующих строфах центральное место. Если вспомнить, что Дездемона и Офелия поют свои последние, «лебединые» песни, то ключ к их интерпретации дает рассуждение Сократа o бессмертии в диалоге Платона «Федон», о котором Пастернак размышлял в 1910–1911 годах[518]. Согласно Платону, готовящийся умереть Сократ говорил, что лебеди
как почуют близкую смерть, заводят песнь такую громкую и прекрасную, какой никогда еще не певали: они ликуют оттого, что скоро отойдут к богу, которому служат. А люди из‐за собственного страха перед смертью возводят напраслину и на лебедей, утверждая, что они якобы оплакивают свою смерть и что скорбь вдохновляет их на предсмертную песнь. Им и невдомек, этим людям, что ни одна птица не поет, когда страдает от голода, или холода, или иной какой нужды, — даже соловей, даже ласточка или удод, хотя про них и рассказывают, будто они поют, оплакивая свое горе. Но, по-моему, это выдумка — и про них, и про лебедей. Лебеди принадлежат Аполлону, и потому — вещие птицы — они провидят блага, ожидающие их в Аиде, и поют, и радуются в этот последний свой день, как никогда прежде[519].
Читатель «Уроков английского» тоже вначале должен подумать, что героини Пастернака поют от горя, оплакивая свою скорую смерть, но последняя строфа показывает, что на самом деле они, подобно лебедям Сократа, воспевают и готовят свое вступление в «бассейн вселенной», свой переход в благую потусторонность.
В этой связи нужно обратить внимание на растения, которые Пастернак вложил в руки поющей и тонущей Офелии взамен «фантастических венков» («fantastic garlands») из многих цветов у Шекспира: чистотел и «охапки вербы». Чистотелом с глубокой древности лечили кожные болезни и выводили бородавки, откуда его русское название. По-латыни он называется Chelidonium majus, от chelidonia — ласточка, что вводит в ассоциативную ауру стихотворения целый комплекс позитивных мифопоэтических представлений об этой птице как вестнице добра, надежды, возрождения, перехода. Кроме того, согласно популярному немецкому пособию по ботанике, переведенному дедом Александра Блока, чистотел — растение живучее, «то есть надземная часть его отмирает, а корень и нижняя часть стебля остаются живы и на следующую весну пускают новые побеги»[520]. Ясно, что во всех случаях чистотел ассоциируется с очищением, исцелением, благотворной трансформацией и, в конечном счете, с возрождением, воскресением из мертвых.
В православной традиции с победой над смертью связана и верба, которую, как все знают, освящают в церкви в Вербное воскресенье, чтобы отметить въезд Христа в Иерусалим на следующий день после воскрешения Лазаря. Однако у самого слова «верб» (именно в такой форме) есть и скрытый план, поскольку оно совпадает с английским verb — глагол (от лат. verbum — слово) и может быть прочитано двояко, на двух языках. Накладывая значение английского слова на символику русского, Пастернак, как представляется, намекает на то, что преображение его героинь, их победа над смертью достигаются в глаголе, в поэтическом слове, в песне, которой, говоря словами другого поэта, «все пребудет».
О том, что Пастернак осознанно использует прием, который давно изучающий его Г. А. Левинтон называет «билингвическим каламбуром»[521], свидетельствует его ранний прозаический набросок «Верба» (1912), где двуязычная игра с той же «охапкой верб» отрефлектирована:
Передо мною сидит глубокомысленный немец. Я готовлюсь прочитать ему свой курьез в своем собственном переводе. Я начинаю, вот заглавие: Verba. Он застенчиво и с каким-то встречным порывом комментатора останавливает меня: «Слова? Но не гамлетовские: „слова, слова, слова“. <…> Ах, нет, Verba — русское слово, это дерево, eine Weide, это эмблема… ветки этого дерева, нет, охапки их в тающих улицах — эмблемы» [III: 449].
При ближайшем рассмотрении в лексическом составе «Уроков английского» обнаруживается еще несколько слов, которые могут быть прочитаны как английские, причем три из них односложные, как и «верб». Это обстоятельство заслуживает упоминания, потому что доля односложных знаменательных слов в стихотворении необычайно велика, больше, чем в любом другом тексте «Сестры моей — жизни» со сходным метром и сопоставимым количеством строк. Всего их 16: «петь» (4 раза), «жить» (2 раза), «день», «ей», «русл», «сушь», «грез», «верб», «дав», «плеч», «стан», «свой». Создается впечатление, что Пастернак имитирует строй английской поэтической речи, поскольку средняя длина слов в английском языке намного меньше, чем в русском, — 1,4 слога против трех. Впоследствии, во время занятий Шекспиром, он напишет об этом в «Заметках переводчика» (1944):
Немногосложность английского языка открывает богатейший простор для английского слога. Сжатость английской фразы — залог ее содержательности, а содержательность — порука ее музыкальности, потому что музыка слова состоит не в его звучности, а в соотношении между его звучанием и значением [V: 359].
Особенно важную роль односложные билингвические каламбуры играют в последней строфе «Уроков английского», словно бы компенсируя отсутствие в ней прямых параллелей к Шекспиру. Она начинается с деепричастия «Дав», которое совпадает с английским существительным dove (голубь, голубка), часто использующимся в ласкательном значении, как его русские эквиваленты с уменьшительными суффиксами «голубок», «голубушка». В «Гамлете» оно встречается дважды — в сцене, где безумная Офелия поет перед братом обрывок похоронной песни, прощаясь с убитым отцом словами «Fare you well, my dove!» [Hamlet. Act IV. Sc. 5, 172; пер. «Прощай, мой голубок!»], и в рассказе королевы о припадках безумия Гамлета, которые сменяются прострацией и молчанием, напомнивших ей голубицу («the female dove» [Hamlet. Act V. Sc. 1, 289–291]), поникшую после рождения птенцов. Кроме того, в переводе П. Вейнберга Отелло дважды называет Дездемону «голубкой» (в оригинале