chuck — «птичка»), а Эмилия перед смертью обращается к ней: «Голубушка» (360)[522].
Еще более интересен случай с существительным «стан» («…стан свой любящий…»), которое может быть одновременно понято как английский глагол stun — оглушать, ошеломлять, потрясать. Его русский эквивалент дан в следующем стихе: «Обдать и оглушить мирами», так что мы получаем англоязычное слово вместе с его переводом, что, кстати сказать, отнюдь не редкость для билингвических каламбуров[523].
Определение к «стану» — местоимение «свой» — тоже может превратиться в английское voice (голос), если видеть в нем простейшую анаграмму. Разумеется, его частотность требует каких-то дополнительных обоснований для подобной операции, но в контексте «Уроков английского» они налицо: во-первых, его присутствие мотивировано самой темой стихотворения, а во-вторых, оно «переведено» в первой строфе («И голос завела, крепясь»). Любопытно, что подобная же анаграмма обнаруживается в стихе «Всю сушь души взмело и свеяло», где спрятано слово из того же семантического поля, что и «голос», — слово «мелос», существующее на всех европейских языках. Этот античный термин, переосмысленный и заново введенный в обиход Рихардом Вагнером, которого Пастернак с юных лет высоко чтил, получил широкое распространение в эстетике и музыкознании Серебряного века. Его понимали тогда не только в узко музыкальном, но и в расширительном смысле — как Gestalt произведения, его дух, иногда даже как дух музыки per se. В сборнике под названием «Мелос» Владимир Гиппиус писал в 1918 году: «…другого познания, как через Мелос, человеку не дается»[524]. Появление слова в стихотворении о целительном пении, которое меняет взгляд на мир, представляется поэтому достаточно мотивированным: мелос и есть то, что сметает «сушь души» Офелии подобно божественному ветру-пневме.
В сравнении пения с ветром — «Как в бурю стебли с сеновала» — можно расслышать английское существительное bliss — блаженство, счастье, рай. У Шекспира в «Отелло» оно заключает сцену двойной гибели Дездемоны и Эмилии, которая, умирая, клянется, что сказала правду о невиновности Дездемоны, и молит о спасении души: «So come my soul to bliss» [Othello. Act 5. Sc. 2, 259; пер.: «Да обретет моя душа вечное блаженство»; «Да попадет моя душа в рай»].
«Уроки английского» подтверждают тезис Г. А. Левинтона, что иностранный язык может становиться подтекстом стихотворного текста. На то, что в них дело обстоит именно так, указывает само название стихотворения (которое вполне могло бы называться «Уроки Шекспира»), равно как и название цикла, куда оно включено. Нам как бы предлагают предполагать, что лирический герой и его любимая занимались вместе английским языком, пытаясь читать «Отелло» и «Гамлета» в оригинале, и проделывали все необходимые операции: работали со словарями и комментариями, сравнивали подлинник и переводы, запоминали новые слова, обсуждали прочитанное. На английский лад читателя настраивает уже первая строфа, где в слове «случилось» есть отзвук английского willow, то есть ивы, о которой поет Дездемона. При этом все английские слова, просвечивающие через русскую ткань стихотворения, — willow, bliss, verb, dove, stun, voice, — как я старался показать выше, впрямую связаны с его темами и/или с шекспировскими подтекстами. Благодаря им проясняются темные места текста, и рефлексия по поводу трагической судьбы героинь Шекспира превращается в «урок» достижения бессмертия (или хотя бы его земной тени, как выразится Ф. К. Годунов-Чердынцев) через слияние голоса-мелоса (voice-melos) с глаголом (verb) — логосом.
ТЕМНЫЕ АЛЛЮЗИИ В СТИХОТВОРЕНИИ «КЛЕВЕТНИКАМ»
О детство! Ковш душевной глуби!
О всех лесов абориген,
Корнями вросший в самолюбье,
Мой вдохновитель, мой регент!
Что слез по стеклам усыхало!
Что сохло ос и чайных роз!
Как часто угасавший хаос
Багровым папортником рос!
Что вдавленных сухих костяшек,
Помешанных клавиатур,
Бродячих, черных и грустящих
Готовят месть за клевету!
Правдоподобье бед клевещет,
— Соседство богачей.
Хозяйство за дверьми клевещет,
— Веселый звон ключей.
Рукопожатье лжи клевещет,
— Манишек аромат,
— Изящество дареной вещи, —
Клевещет хиромант.
Ничтожность возрастов клевещет.
О, юные, — а нас?
О, левые, — а нас, левейших, —
Румянясь и юнясь?
О, солнце, слышишь? «Выручь денег».
Сосна, нам снится? «Напрягись».
О, жизнь, нам имя вырожденье,
Тебе и смыслу вопреки.
Дункан седых догадок — помощь!
О смута сонмищ в отпусках,
О Боже, Боже, может вспомнишь,
Почем нас людям отпускал?
В сборнике «Темы и варьяции» это стихотворение открывает цикл «Я их мог позабыть»[525]. Как и пушкинское «Клеветникам России», к которому отсылает его заглавие[526], оно представляет собой инвективу на одическом субстрате и изобилует риторическими фигурами (8 восклицательных и 5 вопросительных предложений; 8 стихов, начинающихся с эмфатического «о»). Подобно Пушкину, Пастернак защищает «свое» и обличает «чужое», угрожая ему «местью», хотя эти категории у него, в отличие от претекста, лишены геополитической конкретности и носят философский характер. Место сверкающей «стальной щетины», которой у Пушкина грозит Западу русская земли, занимают «помешанные клавиатуры» — спонтанная и мощная творческая энергия, истоки которой лежат в непосредственном детском мироощущении и приятии природы. Она витальна, органична, космична и связана с глубинным смыслом бытия; с ней ассоциируется ряд природных образов — питьевая вода («ковш душевной глуби»), лес, корни, цветы, солнце, сосна. Триаде «детство — творчество — природа» резко противопоставлены враги «живой жизни», к которым и обращена инвектива.
Пастернаковские «клеветники» — это олицетворенные социально-культурные явления и представления, вызывающие у поэта яростный протест. Их круг весьма пестр: социальное неравенство («Соседство богачей»), буржуазный быт («Веселый звон ключей»), лицемерное приручение художника его мнимыми покровителями и друзьями («Рукопожатье лжи» и «Манишек аромат»), демагогическое заигрывание «юнящихся старших» с молодежью и ее лево-радикальными идеями в политике и искусстве («Ничтожность возрастов»), диктат денег и групповых идеологических установок («Выручь денег», «Напрягись»). Сюда же отнесена и «хиромантия» — то есть убеждение в предначертанности и предсказуемости будущего, детерминистское гадание по «линиям» истории. В конечном счете речь идет о разных характерных для эпохи формах внешнего давления на свободный дух художника, о попытках подчинить индивидуальную творческую энергию общепринятым нормам, позициям, философским системам и модам, которые понимаются Пастернаком как фальшивые и противоестественные. Основанный на ложных ценностях «взрослый» порядок вещей противоречит «жизни и смыслу», «иссушает» их («Что слез по стеклам усыхало! / Что сохло ос и чайных роз!»[527]), ведет культуру к угасанию, закату, вырожденью («Как часто угасавший хаос / Багровым папортником рос!» и «О жизнь, нам имя вырожденье»), и потому заслуживает страшной «мести» от своих «бродячих, черных и грустящих» жертв. Под местью тогда следует понимать революционный сдвиг и возобновление органического роста (ср. в «Безвременно умершему» (1936): «Эпохи революций / Возобновляют жизнь…» [II: 95]) — то есть некое новое рождение и, соответственно, новое детство.
Стихотворение в целом, наверное, можно было бы интерпретировать и более конкретно, если б не его загадочная последняя строфа, которая, на первый взгляд, не имеет никаких связей с предшествующим развертыванием темы. Очевидно, что ключом к истолкованию этой строфы (и, следовательно, всего текста) должна служить темная аллюзия в первом стихе, отсылающая к некоему Дункану (или некоей Дункан). Пока мы не ответим на вопрос, кто здесь имеется в виду и почему Дункан мыслится помощником (вероятно, поэту в борьбе с «клеветниками»?), концовка стихотворения будет оставаться совершенно неясной. В русскую культурную энциклопедию первых десятилетий XX века, на которую обычно ориентированы аллюзии Пастернака[528], входили всего два лица с этим нерусским именем: известная американская танцовщица Айседора Дункан и шотландский король, персонаж «Макбета», где его вероломно убивают в первом же акте. Однако определение к имени («Дункан седых догадок») и функции помощника плохо вяжутся с обоими вероятными референтами аллюзии: в тексте нет ни малейшего намека на танец, а Дункан в «Макбете» отличается как раз недогадливостью и беспомощностью. Несмотря на это, комментаторы стихотворения все-таки предполагают, что Пастернак имел в виду шекспировского короля[529], но ничем это предположение не аргументируют, кроме указания на преклонный возраст Дункана в «Макбете», что дает лишь корреляцию с эпитетом «седые», но смысл последней строфы не проясняет.
Справедливо считая комментарии неудовлетворительными, Омри Ронен предложил иное, весьма неожиданное, истолкование аллюзии и — через нее — всего стихотворения. Как он утверждает, «в стихотворении речь идет о том, как оставленные дети, юные художники, ославленные именем декадентов и отвергнутые как консервативным поколением художников-отцов, так и революционным поколением политиков, ищут своего настоящего отца на основании догадок. Дункан — помощь, это не легендарный король Шотландии, а названная в честь него яхта в романе Жюля Верна „Дети капитана Гранта“, которая идет на помощь пропавшему отцу, ища его на основании догадок о смысле размытого морской водой в бутылке отцовского письма-откровения». По мнению Ронена, «Дети капитана Гранта» — это подтекст, организующий все частности стихотворения «в определенный общий смысл»; без него «исследуемое произведение не будет понято как целое в своей подлинной глубине»