Характерно, что подобные обращения к Богу встречаются у Пастернака в неотделанных политических стихотворениях начала 1918 года «Мутится мозг. Вот так? В палате?..» и «Боже, Ты создал быстрой касатку…» — непосредственных откликах на зверское убийство в больнице кадетов А. И. Шингарева и Ф. Ф. Кокошкина, совершенное так называемыми революционными матросами, и на расстрел большевиками десяти заложников[538]. В первом из этих стихотворений поэт спрашивает Бога, ответственен ли Он за появление на свет не только жертв, но и выродков-убийц («Один ли Ты, с одною страстью, / Бессмертный, крепкий дух, / Надмирный, принимал участье / В творенье двух и двух?» [II: 223]; во втором — ужасается тому, что Бог оставил Россию:
Боже, Ты создал быстрой касатку,
Жжется зарей, щебечет, летит,
Низясь, зачем Ты вдунул десятку
Приговоренных Свой аппетит?
<…>
Где Ты? На чьи небеса перешел Ты?
Здесь, над русскими, здесь Тебя нет.
По аналогии можно с уверенностью предположить, что «Клеветникам» (или, по крайней мере, его последняя строфа) было написано в последние месяцы 1917 года, когда события приняли кровавый оборот и революция выродилась в смуту или бунт, выплеснувший, как сказано у Пастернака, «людскую кровь, мозги и пьяный флотский блев» [II: 225][539]. Именно этим, по-видимому, и объясняется аллюзия на Дункана — или, метонимически, на «Макбета», в котором, думаю, следует видеть главный подтекст стихотворения, организующий, говоря словами О. Ронена, все его частности в единый «общий смысл».
Означает ли это, что гипотезу о «Детях капитана Гранта» следует полностью отбросить? Отнюдь не обязательно, потому что аллюзии у Пастернака очень часто имеют полиреферентный характер и, отсылая к «Макбету», он вполне мог учитывать роман Жюля Верна как побочную или дополнительную ассоциацию. Прочитанная им в конце 1916 года книга Суинберна открывалась развернутым на много страниц сравнением Шекспира с океаном, а всех его исследователей и истолкователей — с мореплавателями, которые бороздят этот глубочайший океан на самых разных кораблях, от утлых рыболовецких суденышек до роскошных галер, и, лишенные точных карт и навигационных инструментов, вынуждены полагаться на собственные догадки (conjectures), чтобы не потерпеть крушение[540]. Не исключено, что Пастернак помнил это сравнение, когда думал о «Макбете», и если, вслед за Суинберном, он хотел сравнить себя, как читателя и истолкователя Шекспира, с каким-либо кораблем, то лучшего аналога, чем быстроходная паровая яхта «Дункан», счастливо избежавшая всех опасностей, ему было не найти.
АЛЛЮЗИИ В ЦИКЛЕ ПАСТЕРНАКА «РАЗРЫВ»
В словаре Мейера Ховарда Абрамса «Glossary of Literary Terms» дано следующее определение аллюзии:
Allusion is a passing reference, without explicit identification, to a literary or historical person, place, or event, or to another literary work or passage. <…> Since allusions are not explicitly identified, they imply a fund of knowledge that is shared by an author and the audience for whom the author writes. Most literary allusions are intended to be recognized by the generally educated readers of the author’s time, but some are aimed at a special coterie. <…> Some modern authors, including Joyce, Pound, and Eliot, include allusions that are very specialized, or else drawn from the author’s private reading and experience, in the awareness that few if any readers will recognize them prior to the detective work of scholarly annotators[541].
Сравнительно немногочисленные аллюзии в поэзии Пастернака, как правило, не относятся к тем модернистским «специализированным аллюзиям», которые согласно Абрамсу, расчитаны на «детективную работу ученых комментаторов». Они редко выходят за пределы основного фонда знаний среднеобразованного читателя первых десятилетий ХХ века, отсылая к героям и сюжетам древнегреческих мифов, к Библии, к произведениям Шекспира, Пушкина или Гете, к известным историческим личностям, к великим композиторам и их музыкальным произведениям. Однако при этом в большинстве случаев пастернаковские аллюзии воспринимаются как непонятные и/или неточные, поскольку ближайший контекст затемняет, размывает или сдвигает само их значение. «Детективная работа» комментатора тогда заключается вовсе не в том, чтобы идентифицировать «специализированные аллюзии», а в том, чтобы выявить внутренние семантические связи, которые объясняют появление в тексте внешне немотивированных отсылок к хорошо известному или легко находимому.
Цель данной работы состоит в том, чтобы истолковать серию аллюзий в цикле Пастернака «Разрыв», поскольку существующие комментарии к ним ограничиваются краткими энциклопедическими справками (притом не всегда точными) и оставляют без ответа вопросы об их смысле[542].
Первая из этих аллюзий появляется в четвертом стихотворении цикла и отсылает к физическим опытам и приборам:
Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить
Этот приступ печали, гремящий сегодня, как ртуть
в пустоте Торричелли.
Душевное состояние лирического героя — «приступ печали», который может «потушить» лишь жар любовной страсти, — сравнивается с ртутью в знаменитом лабораторном опыте итальянского физика и математика Евангелисты Торричелли (1608–1647), который обессмертил его имя, ибо доказал существование атмосферного давления и возможность его измерения. Этот опыт, поставленный Торричелли в 1643 году и описанный во всех школьных курсах физики, был довольно прост. Он закрыл пальцем отверстие в запаянной с одного конца трубке, наполненной ртутью, и опрокинул ее в сосуд, тоже наполненный ртутью. Когда трубка была открыта, ртуть в ней под давлением воздуха ушла вниз до определенного уровня, а над ней образовался вакуум (собственно «Торричеллева пустота»). Прямым следствием опыта стало создание барометра, а затем и ртутного насоса. По всей вероятности, чувства героя «Разрыва» уподоблены находящейся под давлением ртути в приборе, сконструированном по принципу пустоты Торричелли, — то есть мы имеем дело с характерным для аллюзивной техники Пастернака метонимическим сдвигом.
Почему же в таком случае ртуть, как и «приступ печали», гремит? Прежде всего сравнение может быть понято фигурально, как автометаописание: гремящий→громко звучащий→громко, с жаром, говорящий. Сами стихи говорят о перепадах любовных чувств так же, как ртутный столб в барометре говорит о перепадах атмосферного давления (ср. ниже: «Помешай мне шуметь о тебе!» [I: 184])[543]. На это значение накладывается другое, побочное, порождаемое ассоциацией словосочетания «гремящий <…> как ртуть» с гремучей ртутью — взрывчаткой, которая использовалась в качестве детонатора[544]. Оно связано в тексте с мотивом огня, внутреннего «пожара сердца», который способна «потушить» только телесная близость с возлюбленной — еще более сильный жар объятий («О, туши ж, о, туши! Горячее!» [I: 184]).
Соединение двух огней, — внутреннего и внешнего, — которое вызывает «гремучий» взрыв страсти, можно соотнести с алхимической символикой, которая сходным образом описывает слияние подобных элементов. Главным из них является философская ртуть, которая обычно отождествляется с женским началом (но в некоторых системах, наоборот, с мужским)[545]. Противоположностью ртути является сера, и цель алхимика заключается в том, чтобы найти способ слить эти элементы в одно целое, подобно тому, как мужчина совокупляется с женщиной. Любопытно, что в музыкально-алхимическом сочинении Михаеля Майера «Atalanta fugiens» (1617) центральной эмблемой соединения противоположностей — серы и ртути, мужского и женского — выступает древнегреческий миф о бегунье Аталанте, к которому Пастернак отсылает в пятом стихотворении «Разрыва» («Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей…»):
Отбивай, ликованье! На волю! Лови их, — ведь в бешеной
этой лапте —
Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне,
Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей…
Помимо алхимических эмблем и пояснений к ним, Майер включил в свою книгу 50 музыкальных сочинений одного типа, которые он назвал трехголосными фугами. Точнее, это были двухголосные каноны на cantus firmus (основную мелодию, расположенную в среднем голосе, вокруг которой два канонические голоса, догоняющие друг друга). Согласно пояснениям Майера, выбранная им музыкальная форма «погони» (фуги) соответствует эротическому сюжету мифа об Аталанте, а тот, в свою очередь, символизирует алхимические представления о соединении элементов. В предисловии к книге он писал:
Аталанта прославлена поэтами за быстроту бега, позволявшую ей обгонять всех соперников. Поэтому, вместо самой девы, обещанной в награду за победу, побежденные бегуны добывали смерть, и так продолжалось до того дня, когда Гиппомен, юноша отважнейший и предусмотрительнейший, победил Аталанту и овладел ею, бросив перед ней, одно за другим, три золотых яблока. Пока она подбирала яблоки с земли, он успевал ее обогнать и не дал ей первой достичь цели. Подобно бегущей Аталанте, один музыкальный голос всегда бежит перед другим, а второй голос, подобно