— перекликаются с такими, например, описаниями в книге Нансена:
Небо раскинулось над тобой, как необъятный купол <…> По ледяным полям бегут холодные сине-лиловые тени; и розовеют края льдин, обращенные к отсвету исчезнувшего дня. <…> И вдруг северное сияние расстилает по небосводу свое <…> покрывало. <…> Ярко вспыхивают снопы огней и гаснут на миг <…>[573]
Затишье полное. Земля закутана туманом. <…> Все слилось воедино. Все так поразительно тихо и мертво. <…> крупный тюлень <…> высовывал из воды свою неуклюжую и удивленную морду то с одной, то с другой стороны и подплывал все ближе и ближе, словно хотел выведать, какою это ночной работой мы тут заняты[574].
Я не могу забыться и не могу уснуть. <…> Выйдешь наверх — там черная, как уголь, ночь. Далеко-далеко в вышине мерцают звезды; на темном небосклоне порхает северное сияние, а вокруг светится сквозь мрак однообразная ледяная равнина. Какая невыразимая пустота, заброшенность <…>[575]
Во второй строфе стихотворения любимая женщина сравнивается с полярной ночью, глядящей на зажатый льдами корабль, что напоминает о лирическом пассаже у Нансена, где полярная ночь уподоблена прекрасной, но холодной женщине:
Но, полярная ночь, ты похожа на женщину, пленительно прекрасную женщину с благородными чертами античной статуи, но и с ее мраморной холодностью. На твоем высоком челе, ясном и чистом, как небесный эфир, ни тени сострадания к мелким горестям человечества, на твоих бледных прелестных щеках не зардеет румянец чувств. <…> Непорочная, прекрасная, как мрамор, гордая, паришь ты над замерзшим морем; сверкающее серебром покрывало на твоих плечах, сотканное из лучей северного сияния, развевается по темному небосводу. И все же порою чудится скорбная складка у твоих уст и бесконечная печаль в глубине твоих темных глаз. Быть может, и тебе тоже знакома жизнь, жаркая любовь южного солнца? Или это отражение моего собственного томления? Да, я устал от твоей холодной красоты, я стосковался по жизни, горячей, кипучей! Позволь мне вернуться либо победителем, либо нищим, для меня все равно! Но позволь мне вернуться и снова начать жить[576].
В третьей строфе, однако, субъектно-объектные отношения инвертируются: могущественной полярной ночи теперь уже уподобляется не «слепая» героиня, а сам герой, ее успокаивающий. Эта смена позиций подготавливает финал цикла, где поэт «при музыке» властным жестом отсылает прочь кающуюся виновницу разрыва:
Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить.
История несчастной любви и самоубийства героя романа Гете «Страдания молодого Вертера», к которой отсылает последняя аллюзия цикла, подобно мифам об Аталанте или трагической судьбе Андре, проецируется на сюжет «Разрыва» как одна из его альтернатив. Страсть к недоступному объекту желания, будь то Аталанта античных мифов, северный полюс одержимых исследователей, Шарлотта Вертера-Гете или адресат «Разрыва», имеет два возможных исхода, один из которых — падение или смерть: погибает Мелеагр, герой Калидонской охоты, погибают влюбленные в Аталанту юноши, которым не удалось ее перегнать, превращается в дикого зверя Гиппомен-Актей, пропадает Андре, сгинувший в полярной ночи, терпит крушение дирижабль Уэллмана, кончает жизнь самоубийством Вертер у Гете. О гибели и самоубийстве думает и герой «Разрыва», но сознательно выбирает другой исход — путь Нансена, сумевшего вырваться из ледяного плена и вернувшегося к «горячей жизни», и путь Гете, который, по словам Томаса Манна, смог, в отличие от своего героя, превозмочь искус самоубийства, написав роман о своей неразделенной любви. В этом смысле «Разрыв» — это пастернаковский «Вертер».
ГДЕ СПРЯТАН МАЯКОВСКИЙ?(ЗАМЕТКИ ОБ УСТРОЙСТВЕ «ТЕМ И ВАРЬЯЦИЙ»)
Всем известно, как низко оценивал Пастернак свой сборник «Темы и варьяции» (далее — ТиВ). «Лично я книжки не люблю, — писал он Сергею Боброву 9 января 1923 года, — ее кажется доехало стремленье к понятности» [VII: 428]. Похожее признание Пастернак делает и в письме к Цветаевой: «Этой книжки не люблю я за то, что первою своей половиной она представляет „завершенье“ Сестры, если позволительно так называть разрыв с нею. В остальном же она скучна и второразрядна». На форзаце книги, посланной вместе с письмом, он пишет: «Несравненному поэту Марине Цветаевой, „донецкой, горючей и адской“ (стр. 76), от поклонника ее дара, отважившегося издать эти высевки и опилки и теперь кающегося. Б. Пастернак. 29/I 23. Берлин» [VII: 425].
На Цветаеву самоумаление Пастернака не подействовало: она просит мысленно посвятить ей стихотворение «Так начинают. Года в два…», говорит, что в книге есть «несколько вечных стихов», восхищается «Маргаритой», четвертой вариацией из «пушкинского» цикла («Облако. Звезды. И сбоку…»), «Я их мог позабыть», «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…», не соглашается с пастернаковским определением второй части книги как второразрядной. Сравнивая циклы «Сестра моя жизнь» и ТиВ, она замечает: «Та ливень, а эта ожог: мне было больно, и я не дула. <…> Ну вот, обожглась и загорелась, — и сна нет, и дня нет»[577].
Биографы и исследователи в большинстве своем согласились не с восхищенной Цветаевой, а с Пастернаком, хотя доверять самооценкам писателей и поэтов опасно (напомню, что Пушкин, по воспоминаниям Нащокина, лучшей своей поэмой считал «Анджело», а Набоков назвал «Подвиг» блевотиной). Достаточно сравнить количество написанного о «Сестре» и о ТиВ, чтобы убедиться: более поздняя книга вызывает значительно меньший интерес. С легкой руки Пастернака на нее нередко смотрят как на «обратную сторону» «Сестры», отходы производства, не прошедшие отбор в великую книгу. Наталья Иванова, например, утверждает: сборник ТиВ составлен «из стихов, написанных практически одновременно с теми, что вошли в „Сестру“»[578]. Но это не совсем так. Из 63 стихотворений, вошедших в первое издание книги, 23, то есть 36 %, датированы 1919–1922 годами и, следовательно, были написаны уже после того, как был создан первый корпус «Сестры». Эти поздние стихотворения распределены по всей книге (скажем, в гиперцикле из 29 стихотворений «Нескучный сад» их 13), опровергая утверждение Пастернака, что книга делится на две половины по времени написания, — утверждение, которое не зря удивило Цветаеву. Из «Пяти повестей», открывающих сборник, три датированы 1919 годом и две — 1921‐м; в цикл «Я их мог позабыть» входят два стихотворения 1917 года, два — 1921‐го и одно 1922-го; в цикле «Сон в летнюю ночь» два — 1918 года, одно 1921‐го и два — 1922-го.
Сравнивая ТиВ с «Сестрой», почти все исследователи отмечают, что в более поздней книге, в отличие от ее предшественницы, нет сквозного лирического сюжета и, следовательно, нет целостности, нет единства. Само ее название — замечает американская исследовательница Римгейла Елизабет Гейгалас (более известная как Римгейла Салис), автор первой диссертации о ТиВ, — «указывает на эклектический характер сборника, в котором <…> отсутствует единый объединяющий сюжет, в отличие, например, от „Сестры“»[579]. «Если в „Сестре“ налицо сквозной сюжет (как, собственно, и в русском революционном „межсезонье“ апреля — октября 1917 года), в „Темах“ он рассеивается и дробится, как теряется и смысл русской истории в холоде и хаосе 1918–1920 годов, — пишет Д. Быков. — Здесь попытка выстроить цельную книгу с самого начала была обречена — оттого Пастернак и выбрал оптимальный сценарий, построив сборник как куст, без стержня-ствола»[580]. Эту точку зрения разделяют почти все исследователи, и поэтому изучению и анализу, как правило, подвергаются отдельные циклы и/или отдельные тексты, но не книга в целом[581].
Между тем отсутствие сквозного сюжета отнюдь не означает отсутствие единства, поскольку целое может быть организовано не только синтагматически, но и парадигматически. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в ТиВ, где введенные в одном цикле темы и мотивы переходят и в другие, создавая сеть перекличек и пересечений — так сказать, поэтическую опалубку книги. Приведу лишь несколько примеров.
В первом же стихотворении ТиВ «Вдохновенье» [I: 164–165], вводящем тему поэтического творчества, центральную для всей книги, творческий акт описывается военно-полицейскими метафорами: окружающая поэта реальность уподобляется крепости, которую надо взять штурмом («По заборам бегут амбразуры, / Образуются бреши в стене»); приближающееся вдохновение — гулу фур, подвозящих боеприпасы («Когда ночь оглашается фурой / Повестей, неизвестных весне»); поэзия — конвоиру или часовому, охраняющему своего «пленника» («Как в росистую хвойную скорбкость / Скипидарной, как утро, струи <…> / И лицо окунал конвоир <…> // <…> Город пуст по зарям оттого, / Что последний из смертных в карете / Под стихом и при нем часовой»), а сам поэт — арестанту «под стихом». Военные мотивы появляются и в пятом стихотворении «пушкинского» цикла «Тема с варьяциями», где упоминаются сражения русско-турецких войн XVIII века («Раскатывался балкой гул, / Как баней шваркнутая шайка, / Как будто говорил Кагул / В ночах с Очаковскою чайкой» [I: 175])[582]. С еще одним реальным сражением — кровопролитными боями за Шевардинский редут и ночным отступлением русских войск от него накануне Бородинской битвы — Пастернак сравнивает саму поэзию в одноименном стихотворении («Поэзия, я буду клясться…») из «Нескучного сада»: