Ты — душная, как май, Ямская,
Шевардина ночной редут,
Где тучи стоны испускают
И врозь по роспуске идут.
Во втором стихотворении «Разрыва» («О стыд, ты в тягость мне…») поэзия зовет лирического героя в любовную атаку:
Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку,
По крепости тоски, по юности ее
Я б уступил им всем, я б их повел в атаку,
Я б штурмовал тебя, позорище мое!
Наконец, в двух стихотворениях цикла «Сон в летнюю ночь» военные образы, как и во «Вдохновении», выходят на первый план. В одном случае лирический герой утоляет творческую жажду фортепьянной игрой, словно пьет из походной фляги, и кажется самому себе полководцем, читающим военную карту («Пьянисту понятно шнырянье ветошниц…»):
И тянется как за походною флягой,
Военную карту грозы расстелив,
К роялю, обычно обильному влагой
Огромного, душного лета столиц.
[I: 203]
В другом («Пей и пиши, непрерывным патрулем…») — герой не играет на рояле, а пишет как бы под стражей (ср. «под стихом») патруля керосиновых ламп (в окнах или на столах уличной пивной?); его память «трубит отступление» в прошлое; он вспоминает начало Первой мировой войны и гибель корпуса генерала Самсонова близ Мазурских озер в августе 1914 года.
В стихотворении «Маргарита» (цикл «Пять повестей») на темы «Фауста» Гете и Гуно задается мотив жарких/горячих глаз (метонимически также глазной белок и зрачок):
Разрывая кусты на себе как силок,
Маргаритиных стиснутых губ лиловей,
Горячей, чем глазной Маргаритин белок,
Бился, щелкал, царил и сиял Соловей.
Затем он повторяется в четвертом стихотворении пушкинского цикла, соприравнивая гибельную любовную страсть Маргариты и Земфиры «Цыган»:
Облако. Звезды. И сбоку —
Шлях и — Алеко. — Глубок
Месяц Земфирина ока:
Жаркий бездонный белок.
В цикле «Болезнь» тем же атрибутом наделяется уже не литературная героиня, а сам лирический герой книги:
Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса,
Гляжу, страшась бессонницы огромной.
Кроме того, метафора распространяется и на предметы:
<…> Как просят пить, как пламенны
Глаза капсюль и пузырьков лечебных!
Наконец, в «Так начинают. Года в два…» (цикл «Я их мог позабыть») эпитет к зрачку пропущен, но легко восстанавливается, поскольку глаза поэта вступают в соревнование с солнцем:
Так, ночи летние <…> Грозят заре твоим зрачком,
Так затевают ссоры с солнцем.
Описывая в «Шекспире» лондонскую таверну конца XVI — начала XVII века, Пастернак использует псевдоисторическую деталь:
Оконце и зерна лиловой слюды
В свинцовых ободьях <…>[583]
Сочетание лилового цвета со свинцом носит, казалось бы, окказиональный характер, но во второй, «Подражательной», вариации из «пушкинского» цикла («На берегу пустынных волн…») оно появляется вновь, — на этот раз как элемент морского пейзажа, увиденного Пушкиным:
Но неподернуто-свинцов
Посередине мрак лиловый.
А рябь! Как будто рыболова
Свинцовый грузик заскользил <…>
Отсюда идет прямая линия к образам, открывающим и завершающим предпоследнее стихотворение «Сна в летнюю ночь»:
Я вишу на пере у Творца
Крупной каплей лилового лоска.
<…>
Я креплюсь на пере у Творца
Терпкой каплей густого свинца
Умаляя себя до размеров и свойств капли чернил и раскаленного металла на кончике писчего пера, Пастернак декларирует свою приверженность к классической концепции поэта (восходящей еще к «Иону» Платона) как орудия, инструмента, ретранслятора некоей высшей воли. О том же он писал в «Охранной грамоте» в связи с «Сестрой» — книгой, которую, по его слову, дала «сила», бывшая «безмерно больше» как его самого, так и поэтических концепций, его окружавших [III: 227]. Подобные чувства испытывает и Юрий Живаго, когда его охватывает поэтическое вдохновение:
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который ей предстоит сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение [IV: 435].
В «Я вишу на пере у Творца…» Пастернак отталкивается от традиционной аллегории «жизнь/мир = книга Бога», но поэт у него не читатель этой книги (как, скажем, у М. Кузмина: «Ты — читатель своей жизни, не писец, / Неизвестен тебе повести конец»[584]) и даже не само писчее перо («трость»), как в 44‐м псалме («язык мой — трость скорописца»), а ничтожно малая часть той субстанции, которой пишется и закрепляется бесконечный text-in-progress. «Лиловый лоск» первой строфы — это, конечно же, чернила Творца, а густой, то есть еще не застывший, свинец ассоциируется с литьем — причем не только пуль и дроби, но и типографских литер. Кроме того, с расплавленным свинцом могут быть связаны мотивы ожога, пыток, казни, страдания, боли. Если вспомнить, что в третьем стихотворении цикла («Мчались звезды. В море мылись мысы…») Пушкин пишет черновик «Пророка» — стихотворения, герой которого, признавший над собой власть высшей силы и выбранный и преображенный ею, должен своим «глаголом жечь сердца людей», — образы чернильной и свинцовой капли приобретают пушкинские коннотации[585].
В «Шекспире» задается еще один сквозной мотив сборника — мотив пива с его разнообразной семантикой. Не только сам Шекспир изображается здесь в лондонской таверне, где он пьет пиво («полпинты») и пишет сонет «без помарок»; пивной дух, по Пастернаку, исходит даже от городских зданий:
И тесные улицы; стены, как хмель,
Копящие сырость в разросшихся бревнах,
Угрюмых, как копоть и бражных, как эль…
Из «Шекспира» мотив переходит в первые три стихотворения «пушкинского» цикла, но получает непрямое значение: с пенистым пивом сравнивается шторм на Черном море, который со скалистого берега наблюдает Пушкин:
В осатаненьи льющееся пиво
С усов обрывов, мысов, скал и кос,
Мелей и миль. И гул, и полыханье
Окаченной луной, как из лохани,
Пучины. Шум и чад и шторм взасос.
Светло как днем. Их озаряет пена.
Над шабашем скал, к которым
Сбегаются, с пеной у рта,
Чадя, трапезундские штормы,
Когда якорям и портам
И выбросам волн и разбухшим
Утопленникам и седым
Мосткам набивается в уши
Клокастый и пильзенский дым,
<…>
Где белое бешенство петель,
Где грохот разостланных гроз,
Как пиво, как жеванный бетель
Песок осушает взасос.
Он стал спускаться. Дикий чашник
Гремел ковшом, и через край
Бежала пена <…>
Как и в пушкинском «К морю»[586], природная «свободная стихия» у Пастернака антропоморфна: штормовое море и его песчаный берег уподобляются человеку, пьющему пиво, а также чашнику (то есть виночерпию), льющему его через край ковша (ср. в «Руслане и Людмиле»: «Ковши, серебряные чаши / С кипящим пивом и вином. / Они веселье в сердце лили, / Шипела пена по краям»[587]); морская пена — пене пивной, стекающей с усов и рта (ср. присказку «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало» и ее модификацию в пушкинских сказках: «Я там был; мед, пиво пил — / И усы лишь обмочил»[588]), а брызги разбитых волн — «пильзенскому дыму» в пивной (ср. в «Послании Дельвигу» Пушкина: «В трактирах стал он пенить пиво, / В дыму табачных облаков; / Бродить над берегами моря…»[589]). По типологии А. К. Жолковского, пена здесь выступает как разновидность повторяющегося у Пастернака мотива «большой энергии»[590]. Следует добавить, наверное, что это энергия дионисийская, так сказать, хмельная, которая движет как природными катаклизмами (шторм, буря, гроза, метель и т. п.), так и творческим сознанием. В формулировке Е. Фарыно, «поэт у Пастернака изоморфен миру»[591].
В последнем стихотворении «Сна в летнюю ночь», цикла с шекспировским названием