Нельзя не согласиться с тем, что главная тема стихотворения — искушение публичностью, тщеславное желание расширить круг читателей, заигрывание с «плещущей чернью» — имеет непосредственное отношение к Маяковскому и его театрализованному публичному поведению. Примерно в то же время Пастернак критиковал в «Нескольких положениях» ту ветвь современного искусства, которая «познал[а] пудру, уборную и показывается с эстрады», не понимая, что настоящее искусство «должно тонуть в райке, в безвестности» и что только «забившись в угол» оно обретает смысл [V: 24]. Однако, как мне кажется, проецировать образ Шекспира в стихотворении на Маяковского 1918–1919 годов не вполне правильно, поскольку при такой проекции теряется смысл того спора, который у Пастернака ведут два внутренних голоса в сознании поэта. Ведь именно написанный Шекспиром сонет, то есть его собственный поэтический голос, хочет выйти за пределы частного круга, из того самого угла, в который поэт, согласно Пастернаку, должен забиться (напомню, что сонеты Шекспира долгое время оставались тайной), — хочет быть услышанным другими, хотя бы в трактире или биллиардной:
Сонет говорит ему:
«Я признаю
Способности ваши, но, гений и мастер,
Сдается ль, как вам, и тому, на краю
Бочонка, с намыленной мордой, что мастью
Весь в молнию я, то есть выше по касте,
Чем люди, — короче, что я обдаю
Огнем, как на нюх мой, зловоньем ваш кнастер?
Простите, отец мой, за мой скептицизм
Сыновний, но сэр, но милорд, мы — в трактире.
Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!
Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?
Во имя всех гильдий и биллей! Пять ярдов —
И вы с ним в бильярдной, и там — не пойму,
Чем вам не успех популярность в бильярдной?»
Внутренний собеседник, как некий демон, искушает поэта публичностью à la Маяковский, но тот, в отличие от последнего, с гневом отвергает искушение.
Этот спор хорошо проецируется не столько на Маяковского, который после революции никаких тайных стихов не писал и сделал ставку на «плещущую чернь», сколько на самого Пастернака, который тогда, в январе 1919 года, «еще прятал „Сестру мою, жизнь“» [III: 228] и никак не мог решить, предавать ли огласке свою лучшую книгу. В конце концов, как мы знаем из «Охранной грамоты», он таки прочел «Сестру» Маяковскому и «услышал от него вдесятеро больше, чем рассчитывал когда-либо от кого-нибудь услышать» [III: 229–230], но это произошло уже весной и, наверное, не без колебаний, отразившихся в «Шекспире».
В этой связи следует обратить внимание на безымянного посетителя трактира, которого Шекспир смешит своим «убийственным вздором» и который бреется прямо в трактире:
<…> — «Смотря по погоде.
А впрочем… А впрочем, соснем на свободе.
А впрочем — на бочку! Цирюльник, воды!»
И бреясь, гогочет, держась за бока,
Словам остряка, не уставшего с пира
Цедить сквозь приросший мундштук чубука
Убийственный вздор.
Вопрос о том, знает ли человек, сидящий «на краю бочонка, с намыленной мордой» [I: 169], истинную высокую цену его поэзии (или, как говорит сам сонет: то, «что мастью / Весь в молнию я, то есть выше по касте, / Чем люди, — короче, — что я обдаю / Огнем <…>» [I: 169][603]), очевидно, волнует Шекспира. Кем же мог быть этот персонаж?
Из книг об елизаветинской Англии Пастернак, безусловно, знал, что Шекспир проводил много времени в лондонских тавернах, где бражничал и пикировался с другими актерами и писателями. Например, Г. Брандес в популярной биографии Шекспира писал:
Писатели и поэты встречались здесь добрыми товарищами и вели между собою бесконечные споры и состязания в остроумии, причем веселый юмор так и искрился. Словами играли, точно мячами, и вся суть заключалась в том, кто из противников проявит раньше утомление; происходили настоящие сражения, во время которых перебрасывались остротами. Бомон прославляет эти заседания в нескольких стихах, посвященных Бен Джонсону, который, как большой любитель выпить и как забавный magister bibendi, пользовался большой популярностью и возбуждал общее восхищение. Вот что он говорит: «Сколько событий происходило на наших глазах в „Мермэде“! Раздавались слова такие остроумные и полные такого изящного огня, как будто произносивший хотел вложить все свое остроумие в одну шутку, решив прожить дураком всю остальную грустную часть своей жизни».
<…> Известно и часто приводится одно место из «Worthies» Фуллера о многочисленных словесных баталиях, которые разыгрывались между Шекспиром и ученым Беном, причем он сравнивает последнего с большой испанской галерой в противоположность первому, напоминавшему английское боевое судно: «Мастер Джонсон был выше по своей учености, весьма прочно построен, но медленен в своих оборотах. Шекспир был, подобно английскому военному кораблю, менее массивен, но более легок на ходу, мог держаться против всякой бури, быстро поворачиваться и извлекать выгоду из каждой перемены ветра в силу быстроты своего ума и своей находчивости». Хотя Фоллер не был очевидцем этих бесед, но его сообщение носит отпечаток полной достоверности[604].
Как кажется, Пастернак изображает конец подобного словесного состязания, и тогда в собеседнике Шекспира следует видеть кого-то из его приятелей и товарищей по театральному цеху. Тот факт, что его бреет цирюльник, скорее указывает на актерскую профессию, потому что во времена Шекспира почти все молодые мужчины за исключением актеров (которым приходилось играть и женские роли) носили бороду и усы.
Заметим в связи с этим, что у Пастернака в рассказе «Письма из Тулы» (1918) бритый рот — это отличительная особенность современных киноактеров: «Они геньяльничают, декламируют, бросаются друг в дружку фразами, театрально швыряют салфетки об стол, утерев бритые рты. Я не сказал, кто это. Худший вид богемы. <…> Кинематографическая труппа из Москвы» [VII: 28]. Как показал Лазарь Флейшман, насмешки над «гениальничающими» актерами в «Письмах» направлены прежде всего против Маяковского, пытавшегося использовать революционные события как подмостки для собственного жизнетворческого и поэтического премьерства[605]. В портрете собутыльника Шекспира тоже угадываются некоторые черты Маяковского. Бритье, как кажется, намекает на его бритую голову и всегда гладко выбритое лицо[606], цирюльник — на знаменитое начало стихотворения «Ничего не понимают»: «Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: / „Будьте добры, причешите мне уши“; / Гладкий парикмахер сразу стал хвойный, / лицо вытянулось, как у груши»[607]; упоминание о биллиардной в трактире — на любимое времяпрепровождение, отмеченное многими мемуаристами и биографами. Две реплики незнакомца тоже могут быть прочитаны как намеки: «А впрочем — на бочку» — на революционную ораторскую позу (напомню, что бочка — это трибуна революции; в трагедии «Владимир Маяковский» толпа в неистовстве орет: «Лучше на бочку!»[608]), а «Смотря по погоде» — на приспособляемость к переменам политического климата. Однако отношение Шекспира (как и стоящего за ним автора) к этому персонажу значительно сложнее прямого осуждения актерства в «Письмах из Тулы». Он одновременно и свой, и чужой; он и притягивает, и отталкивает, сближение с ним возможно, но чревато опасностью. Можно предположить, что столь же амбивалентно относился Пастернак к Маяковскому в начале 1919 года.
Стихотворение «Шекспир» было написано Пастернаком сразу же после выздоровления от тяжелой болезни, испанки, которая унесла тогда сотни тысяч жизней. Полубредовое, граничащее с безумием состояние, ночные кошмары, страх потерять жизнь или разум прямо отразились в цикле «Болезнь», где, как и в «Шекспире», важное место занимает тема диалогического раздвоения сознания. В «Голосе души» (стихотворении, которое вошло только в первое издание ТиВ) другое «я» поэта выступает в своей женской ипостаси, в «Может статься так, может иначе…» — в ипостаси мужской, как некий Дух, изводящий больного своим однообразным мурлыканьем:
Может статься так, может иначе,
Но в несчастный некий час
Духовенств душней, черней иночеств
Постигает безумье нас.
Стужа. Ночь в окне, как приличие,
Соблюдает холод льда.
В шубе, в креслах Дух и мурлычет — и
Все одно, одно всегда.
И чекан сука, и щека его
И паркет, и тень кочерги
Отливают сном и раскаяньем
Сутки сплошь грешившей пурги.
Ночь тиха. Ясна и морозна ночь,
Как слепой щенок — молоко,
Всею темью пихт неосознанной
Пьет сиянье звезд частокол.
Будто каплет с пихт. Будто теплятся.
Будто воском ночь заплыла.
Лапой ели на ели слепнет снег,
На дупле — силуэт дупла.
Будто эта тишь, будто эта высь,
Элегизм телеграфной волны —
Ожиданье, сменившее крик: «Отзовись!»
Или эхо другой тишины.
Будто нем он, взгляд этих игл и ветвей,
А другой, в высотах, — тугоух,
И сверканье пути на раскатах — ответ
На взыванье чьего-то ау.
Стужа. Ночь в окне, как приличие,