Соблюдает холод льда.
В шубе, в креслах Дух и мурлычет — и
Все одно, одно всегда.
Губы, губы! Он стиснул их до крови,
Он трясется, лицо обхватив.
Вихрь догадок родит в биографе
Этот мертвый, как мел, мотив.
Вяч. Вс. Иванов назвал это стихотворение страшным, потому что «в нем рассказывается о безумии, о его неотвратимости, о полной безответности вертикали и всего вокруг»[609]. Действительно, все попытки поэта установить контакт с другими, аукнуться с ними, получить ответ на свой призыв «Отзовись!» оказываются неудачными. Отголоски «Выхожу один я на дорогу…» — «Ночь тиха», звезды, «сверканье пути» — лишь подчеркивают его трагическое одиночество[610]. Ведь ему нет отзыва ни в природе («…нем он, взгляд этих игл и ветвей»), ни в небесах («другой, в высотах, тугоух»[611]), и его единственным «воображаемым собеседником» оказывается не «ангел судьбы», с которым, по Пастернаку, «мы остаемся наедине, когда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувствуем себя одинокими на людях» [VII: 197], а некий мурлыкающий Дух — судя по одежде, злой[612]. Постоянное присутствие этого демона, маркированное повторением строфы, ввергает поэта в полное отчаяние. В финале стихотворения он закрывает лицо руками и трясется от беззвучных рыданий, стиснув губы до крови[613]. Неожиданный автометакомментарий в последних двух стихах, однако, ослабляет трагизм ситуации и создает дистанцию между поэтом-автором и поэтом-героем, представляя отчаяние последнего «болезнью», единичным биографическим эпизодом, об истинном содержании которого читатель (будущий биограф), приглашенный автором, должен строить догадки.
Что именно мурлычет злой Дух, можно догадаться из первой строфы шестого стихотворения цикла «Январь 1919 года»: «Тот год! Как часто у окна / Нашептывал мне, старый: „Выкинься“. / А этот, новый, все прогнал / Рождественскою сказкой Диккенса» [I: 181]. Разумеется, искушение самоубийством нельзя прямо связывать с Маяковским, но, как заметил еще Р. Якобсон в некрологической статье «О поколении, растратившем своих поэтов», «мотив самоубийства, совершенно чуждый футуристической <…> тематике, постоянно возвращается в творчестве М-го — от ранних вещей его…»[614]. Уже во «Владимире Маяковском» поэт обещал:
Лягу,
светлый,
в одеждах из лени
на мягкое ложе из настоящего навоза,
и тихим,
целующим шпал колени,
обнимет мне шею колесо паровоза[615].
В «Флейте-позвоночнике» мысль о самоубийстве становится навязчивой:
Все чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце.
<…>
Возьму сейчас и грохнусь навзничь
и голову вымозжу каменным Невским!
<…>
Теперь
такая тоска,
что только б добежать до канала
и голову сунуть воде в оскал[616].
И, наконец, в «Человеке» мечта о самоубийстве, как избавлении от тоски и «выходу в просторы», пусть в воображении поэта, но исполняется:
Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою!
А сердце рвется к выстрелу,
а горло бредит бритвою.
В бессвязный бред о демоне
растет моя тоска.
Идет за мной,
к воде манит,
ведет на крыши скат.
Снега кругом.
Снегов налет.
Завьются и замрут.
И падает
— опять! —
на лед
замерзший изумруд.
Дрожит душа.
Меж льдов она,
и ей из льдов не выйти!
<…>
Аптекарь,
дай
душу
без боли в просторы вывести.
Протягивает.
Череп.
«Яд».
Скрестилась кость на кость[617].
Совпадение мотивов с «Может статься так…» — «бред о демоне», холод, лед, снег, дрожь души — едва ли случайно. Скорее, Пастернак прячет то, о чем кричит Маяковский, но одновременно дает понять через пучок аллюзий, какое искушение он отверг. На это же указывает игра с клише «бледный/белый как мел», где прилагательное заменяется на «мертвый», что дает не только тройную аллитерацию на «М», но и приоткрывает тайну мурлычущего Духа[618].
Обсуждая «Голос души» (который по первоначальному замыслу поэта должен был составить диптих вместе с «Может статься так, может иначе…»), Вяч. Вс. Иванов отметил, что в нем Пастернак имперсонирует поэтическое мышление Цветаевой, важного для него «воображаемого собеседника»[619]. Подобным же образом в «Может статься…» разыгрываются излюбленные темы раннего Маяковского — темы безумия, отчаяния, тоски, болезни, бреда, одиночества, самоубийства. Особый интерес представляет образ глухого, «тугоухого» Бога в небесах, чужеродный поэзии Пастернака[620]. По-видимому, он восходит к финалу «Облака в штанах»:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Пастернак и здесь как бы примеряет к себе позу Маяковского, но сам синтаксис строфы, начинающейся — как и две предыдущие — с союза «будто», подрывает достоверность высказывания.
Еще один отголосок Маяковского обнаруживается во втором стихотворении «Болезни» («С полу, звездами облитого…»). Наяву или в бреду герой видит себя посереди заснеженного «сада рогатого», который кажется ему гигантским лосем или оленем, подъявшим рога к звездному ночному небу:
Был он как лось. До колен ему
Снег доходил, и сквозь ветви
Виделась взору оленьему
На полночь легшая четверть.
Замер загадкой, как вкопанный,
Глядя на поле лепное:
В звездную стужу, как сноп оно
Белой блескало копною.
До снегу гнулся. Подхватывал
С полу, всей мукой извилин
Звезды и ночь. У сохатого
Хаос веков был не спилен.
Эти звериные образы[622] перекликаются со стихотворением Маяковского «Ко всему» (первоначальное заглавие «Анафема»), где отвергнутый возлюбленной, страдающий поэт («весь боль и ушиб») тоже превращается в зверя — сначала в бешеную собаку, потом в белого быка и, наконец, в лося:
Ночью вскóчите!
Я
звал!
Белым быком возрос над землей:
Муууу!
В ярмо замучена шея-язва,
над язвой смерчи мух.
Лосем обернусь,
в провода
впутаю голову ветвистую
с налитыми кровью глазами.
Да!
Затравленным зверем над миром выстою[623].
Сходство эффектных образов, вряд ли не осознанное Пастернаком[624], и различие контекстов заставляют предположить попытку полемики. У Маяковского превращение в лося — это фантазия обиженного мужчины, жаждущего продемонстрировать миру свою маскулинную силу и отомстить тем, кто не оценил и отверг «фруктовый сад» его души.
У Пастернака метаморфозу претерпевает не только герой («дикий, скользящий, растущий»), но и зимний, засыпанный снегом сад за окном; поэтическое сознание оживляет мертвое, превращает черные стволы и ветви в гигантского дикого оленя с неспиленными рогами, который движется вместе со всем временем («хаос веков») и пространством. Это фантазия поэта, который хочет не подняться над миром, а войти в самую его сердцевину.
Из «Охранной грамоты» и биографических исследований мы знаем, что отношение Пастернака к Маяковскому (или Маяку, как он называл его в письмах) в период 1918–1922 годов менялось по синусоиде: за сближением следовало охлаждение, а за охлаждением — новое сближение. Как пишет Пастернак, в последний раз он ощутил «бездонную одухотворенность» Маяковского, которая открылась ему при их первой встрече, на чтении поэмы «Человек» в начале 1918 года — по его оценке, «вещи необыкновенной глубины и приподнятой вдохновенности» [III: 218, 229]. Затем, на протяжении целого года, он ведет скрытую, но упорную борьбу с его театрализированным жизнетворчеством и политической ангажированностью, отразившуюся, как мы видели, в «Нескольких положениях», в «Письмах из Тулы» и в «Шекспире». Новое сближение начинается весной 1919 года после чтения «Сестры» Маяковскому: «Пастернак и Маяковский в это время были очень близки, часто встречались, читали друг другу свои новые вещи»[625]. В январе 1920 года Пастернак присутствует на чтении поэмы «150 000 000», которая вызывает у него отторжение как «нетворческая» агитка. Он не может смириться с «размагничиванием магнита», то есть с изменой Маяковского своей собственной поэтической силе ради «внутренне принужденного и пустого» места в революции [III: 218–219]. На этот раз, правда, разочарование оказывается не очень глубоким, по крайней мере внешне. К 1921 году относится причисление Маяковского к тройке «горючих, донецких и адских», к 1922‐му — дружеские встречи в Берлине; к самому началу 1923-го — признание в берлинском письме В. П. Полонскому: «Я горячо и упорно люблю Боброва, Асеева и Маяка. Для оценки их данных мне, их одноротцу, не надо было сюда забираться» [VII: 431]. И все-таки стихотворная надпись на экземпляре «Сестры», подаренном Маяковскому в 1922 году, свидетельствует о том, что Пастернак перестал «олицетворять в нем свой духовный горизонт» [III: 220] и научился разговаривать с ним свысока, как старший с нерадивым младшим, сбившимся с пути истинного: