ю еще и благоразумную трезвость, придающую его сочинениям одновременно достоинство и обаяние» (Orloff 1822: 318).
У читателя этих материалов, мало сведущего в музыке, должно было сложиться впечатление, что Сальери был недурным трудолюбивым музыкантом, лишенным, однако, искры Божией, — скорее эпигоном, нежели самостоятельным творцом, скорее старательным исполнителем, всегда нуждавшимся в руководстве и покровительстве, нежели свободным гением, подобным Моцарту. Он долго и упорно учится, многие годы пользуется советами Гассмана и Глюка, а его высшим достижением становится опера «Данаиды», искусная имитация чужой манеры. Этому впечатлению не противоречили и хорошо известные Пушкину высказывания Бомарше, который работал вместе с Сальери над оперой «Тарар» по своему либретто (см. подробнее в построчн. коммент. — с. 465–470) и посвятил ее композитору. В предисловии к «Тарару» и в отдельном посвящении Сальери Бомарше пишет о нем с большой теплотой и признательностью, но в то же время называет его «гордостью школы Глюка, усвоившим стиль великого маэстро» (намекая опять-таки на успех «Данаид») и подчеркивает, что в их сотрудничестве композитору принадлежала подчиненная роль. По замыслу Бомарше, с которым согласился Сальери, музыка «Тарара» не должна была быть самостоятельным произведением, но подсобным средством для выражения мыслей драмы «более гармоническим языком» (Beaumarchais 1828: II, 367 (см. Библиотека Пушкина 1910: 155, № 588); Бомарше 1954: 551; Фролова 2000: 235). Поэтому «своего композитора» Бомарше хвалит за отказ от «музыкальных красот» ради усиления драматических эффектов: «Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцену и замедляли действие; но за эту жертву его вознаградят мужественный и энергичный стиль и стремительность и гордость всего произведения. <…> Друг мой, говорил я ему, смягчение мыслей, излишняя женственность фразы, чтобы сделать их музыкальнее, — вот истинный источник недостатков, испортивших нам оперу. Осмелимся поднять музыку на высоту волнующей и сильной по содержанию поэмы; мы возвратим ей все ее благородство; мы, может быть, достигнем того огромного впечатления, которым так прославились сценические представления древних греков» (Beaumarchais 1828: II, 374–375; Бомарше 1954: 555–556). По замечанию Л. И. Вольперт, это необычное распределение ролей между либреттистом и композитором отразилось в МиС, когда Моцарт, обращаясь к Сальери, говорит: «Ты для него Тарара сочинил» (Вольперт 2007: 194; ср. Фролова 2000: 235; см. также ниже в построчн. коммент. — с. 466–467).
Образ Сальери как старательного ученика-исполнителя являл собой полную противоположность образу Моцарта — боговдохновенного гения, которому в музыке с раннего детства все давалось без всякого труда и который ни за кем не следовал, а возвышался над всеми предшественниками и современниками. Как писал А. Н. Верстовский в 1825 году, «великий, неподражаемый Моцарт» затмил славу всех композиторов прошлого и настоящего: «Известно, что пяти лет он был уже главенствующим клавесинистом того времени. На двенадцатом году от рождения написал уже оперу. Появление сего гения на драматическом поприще произвело великий переворот в музыкальном мире; возвышенность его была столь велика, что многие из его современников сначала не могли вполне ценить его; но что воспротивится власти дарования? — Современники преклонили колена перед великим, и у потомков их еще не перестало благоговение, не разрушилось очарование, производимое Моцартом» (Верстовский 1825: 230–231). К концу 1820‐х годов уже существовала довольно обширная и легко доступная биографическая литература, формировавшая устойчивые и при этом не полностью верные представления о творчестве Моцарта, о его характере, образе жизни, вкусах, о причинах и обстоятельствах его ранней смерти — то, что Уильям Стаффорд назвал моцартианскими мифами («the Mozart myths» — см. Stafford 1991). В основе этих представлений лежала самая ранняя немецкая моцартиана: так называемый «Некролог» Фридриха Шлихтегрола (Schlichtegroll 1793; отд. изд. 1794), биографический очерк пражского музыкального критика Франца Ксавера Нимечека (Niemetschek 1798; 2-e расширенное изд. Niemetschek 1808), серия анекдотов о Моцарте, которые Фридрих Рохлиц печатал в редактируемом им лейпцигском журнале «Allgemeine musikalische Zeitung» с 1798 по 1801 год (они были собраны, пронумерованы, переведены на английский язык и напечатаны с подробными комментариями американским музыковедом Мейнардом Соломоном — Solomon 1991), и изданная анонимно книга немецкого писателя Игнаца Фердинанда Каэтана Арнольда (Ignaz Ferdinand Arnold, 1774–1812) «Дух Моцарта» (Arnold 1803)[636].
Хотя Пушкин к перечисленным немецким сочинениям, по всей вероятности, не обращался, основные содержавшиеся в них сведения могли быть ему известны по французским переводам, переложениям и конспектам. В 1801 году немецкий музыкальный критик Карл Фридрих Крамер (Karl Friedrich Cramer, 1752–1807) издал в Париже французский перевод тридцати двух анекдотов Рохлица со своими примечаниями и дополнениями (Cramer 1801). На эту публикацию обратил внимание один из самых влиятельных французских критиков Пьер-Луи Женгене (Pierre-Louis Ginguené, 1748–1816), посвятивший ей большую статью, где процитировал и пересказал ряд андекдотов. (Décade philosophique, littéraire et politique. 1802. 1er Trimestre. № 7. P. 403–414). Как установила О. Б. Кафанова, «Анекдоты из жизни славного Моцарта», опубликованные Н. М. Карамзиным в «Вестнике Европы» в том же 1802 году, явились сокращенным переводом этой статьи (Анекдоты 1802; Ливанова 1956: 13; Кафанова 1991: 253–254). В 1818 году «Пантеон иностранной словесности» перепечатал карамзинский перевод, который мог попасться на глаза Пушкину (Анекдоты 1818; Серман 1958).
Вскоре после выхода книги Крамера французский журналист и переводчик Теофиль Фредерик Винклер (Théophile Frédérick Winckler, 1771–1807) включил несколько анекдотов из нее в очерк о жизни Моцарта, который и в основной своей части был не оригинальным сочинением, а переводом «Некролога» Шлихтегрола (Winckler 1801). Несколько переведенных и оригинальных анекдотов о Моцарте опубликовал известный французский литератор Жан-Батист Сюар (Jean-Baptiste Suard, 1733–1817; см. Suard 1804). Наконец, в 1814 году Стендаль под псевдонимом Луи-Александр-Сезар Бомбе опубликовал книгу своих компилятивных, граничащих с плагиатом писем о музыке, куда вошла и «Жизнь Моцарта». Она состояла из близкой к оригиналу обработки очерка Винклера и нескольких анекдотов Крамера, к которым была добавлена оригинальная глава с анализом творчества композитора. Биография Стендаля выдержала несколько изданий, была переведена на английский язык и долгое время оставалась самой популярной книгой о Моцарте во Франции и в Англии. В 1817–1818 годах европейскую печать обошел небольшой фрагмент из нее, посвященный детству Моцарта. Через немецкую газету «Morgenblatt für gebildete Stände» он попал в «Вестник Европы» под заглавием «Нечто о детских летах Моцарта» (1818. Ч. 101. № 20. С. 279–286; Ливанова 1956: 13).
Несмотря на то, что книга Нимечека не была переведена на французский и английский язык, некоторые содержащиеся в ней сведения были учтены в энциклопедических и журнальных статьях и получили широкую огласку. Прежде всего это касается сообщения Нимечека, что за несколько месяцев до смерти Моцарт сказал жене во время прогулки: «Я чувствую, что мне осталось жить совсем недолго. Наверняка мне дали яду!» (Niemetschek 1798: 34; Niemetschek 1808: 51). Нимечек связал предчувствия Моцарта с историей его работы над Реквиемом, который, как боялся композитор, он сочинял для самого себя (подробнее см. построчн. коммент. — c. 459). Рассказ Нимечека о последних месяцах жизни Моцарта был по крайней мере дважды подробно изложен в английских журналах (The Literary Gazette, or Journal of Belles Lettres, Politics and Fashion. 1817. № XI. 5 April. P. 166; The Adventurer of the Nineteenth Century. 1823. № 25. 27 September. P. 393–395), а позже целиком вошел в книгу фон Ниссена (Nissen 1828: 563). Тот факт, что Моцарт считал себя жертвой отравления, отметили и Корон и Файоль в музыкальном словаре (Choron 1817: II, 73).
По всей вероятности, именно подозрения самого Моцарта и породили ранние слухи о его отравлении. Известно одно свидетельство о том, что современная молва якобы приписывала преступление итальянским композиторам и музыкантам Вены, соперничавшим с Моцартом. По воспоминаниям немецкого музыкального критика Георга Людвига Петера Зиверса (Georg Ludwig Peter Sievers, 1775–1830), сразу же после получения известия о смерти Моцарта он, тогда шестнадцатилетний юноша, в разговоре со своим учителем музыки, брауншвейгским капельмейстером Иоганном Готфридом Шваненбергом (Johann Gottfried Schwanenberg, 1740–1804), упомянул слух, будто бы «Моцарт пал жертвой венских итальянцев». На это Шваненберг ответил: «Глупости, он ничего не сделал такого, чтобы заслужить подобную честь» (Allgemeine musikalische Zeitung. 1819. Bd. 21. № 8. Col. 120; англ. пер.: Eisen 1991: 71; в комментариях М. П. Алексеева к МиС рассказ Зиверса передан неверно — см. Алексеев 1935: 527). Следует отметить однако, что с самого начала слухи о том, что Моцарта отравили, считались весьма сомнительными и не получили большого распространения. Так, влиятельный брюссельский журнал «L’ esprit des journaux français et étrangers» в 1805 году писал о Моцарте: «Il était pénetré de l’ idée qu’il avait été emopoisonné; mais il y a lieu de croire que le véritable poison qui termina ses jours fut l’ excès du travail, peut-être aussi l’ abus des plaisirs, et sur-tout le développement trop précoce d’ une organisation extraordinaire» (1805. T. II. Octobre. P. 261; перевод: «Он был охвачен мыслью, что его отравили, но у нас есть основания верить, что истинным ядом, который положил конец дням его жизни, было переутомление от работы, возможно излишества в удовольствиях и, главным образом, слишком раннее развитие необычайной телесной организации»). Еще до этой публикации Арнольд достаточно аргументированно показал, что идея отравления была плодом воображения Моцарта и полностью опровергается историей его болезни (Arnold 1803: 66–74). Это пространное рассуждение Арнольда впоследствии полностью процитировал фон Ниссен в биографии композитора (Nissen 1828: 567–572).