По сути дела, Пушкину было достаточно прочитать книгу Стендаля и одну-две энциклопедические статьи, чтобы составить представление о главном моцартианском мифе, по которому он и выстроил образ Моцарта — наивного, беспечного и беспутного романтического гения (Greenleaf 2003). Добродушный нрав, доверчивость, дружелюбие, любовь к проказам и шуткам, не всегда удачным, ребячливость, легкомыслие и вместе с тем поразительная музыкальная одаренность, абсолютная преданность своему искусству — эти свойства характера подчеркивались всеми биографами композитора. Вместе с тем композитору приписывалась особая нервная организация, необыкновенная чувствительность, которая в частности проявилась в том, как он воспринял приход таинственного заказчика Реквиема, узнав в нем посланца из иного мира, предвестника собственной скорой смерти (см. подробнее ниже, в построчн коммент. — с. 460–462). Отвлечься от «черных мыслей» Моцарт мог только в творчестве, в безостановочной работе, истощавшей его силы. Стендаль видел в этой одержимости тот особый «вид безумства» («le genre de folie»; ср. слова Сальери: «…озаряет голову безумца»), «который охватывал Тассо или заставил Руссо почувствовать себя счастливым в долине Шарметт, когда он, испытав страх приближающейся смерти, пришел к единственно верной философии: наслаждаться настоящим моментом и забывать все горести». Возможно, в изящных искусствах, — заметил Стендаль, — «без этой экзальтации нервной чувствительности, которая граничит с безумством, существование высочайшего гения невозможно» (Stendhal 1970: 303–304; Greenleaf 2003: 178).
В то время как характер Моцарта у Пушкина в основных чертах опирается на общеизвестные биографические факты и легенды, характер пушкинского Сальери не имеет никакого отношения к исторической реальности и наделен чертами антигения по принципу «от противного». Это замкнутый в себе аскет, угрюмый и мрачный завистник, фанатик-мономан, прилежный труженик без искры божьей, нисколько не похожий на исторического Сальери (Пушкину, впрочем, неизвестного) — весельчака, бонвивана, заботливого отца десяти детей, обожателя оперных певиц и балерин. Как давно заметили критики, он более всего напоминает других пушкинских героев того же мономаниакального психологического типа — Германна из «Пиковой дамы» (Гершензон 1919: 118) и особенно Сильвио из «Выстрела», писавшегося почти одновременно с МиС. Первым на психологическое родство Сальери и Сильвио указал А. С. Искоз (Долинин), описавший их как персонажей «озлобленной души», «мрачного душевного склада» и «одной доминирующей идеи», которые ненавидят своих антагонистов — «божественно легкомысленных повес» (Искоз 1910: 187, 189–191). Затем «известную родственность образов „Выстрела“ героям <…> „Моцарта и Сальери“» констатировал Ю. Г. Оксман (Путеводитель 1931: 283), а Д. Д. Благой обратил внимание на то, что в «Выстреле» мы сталкиваемся с ситуацией отложенной мести, аналогичной тому, как Сальери откладывает употребление «дара Изоры» до «злейшей обиды» (Благой 1937: 80). По М. Л. Гофману, и МиС, и «Выстрел» посвящены теме зависти, которая, как считает исследователь, в обоих случаях порождена жаждой славы, превращающейся в манию (Гофман 1957: 71–72). Развернутое сопоставление Сильвио и Сальери дано в двух работах В. Э. Вацуро, где показано, что обоими героями (сходными во многом, вплоть до итальянской фамилии), движет зависть «не в элементарном, но в широком, даже философском понимании, расширяющаяся до протеста против несправедливости Природы, своенравно распределяющей дарования и неприобретаемые личностные достоинства» (Вацуро 1994: 276–277; ср. там же: 43–44). С. Евдокимова вслед за А. С. Искозом (на которого, как и на других своих предшественников, она, к сожалению, не ссылается) обнаруживает в «Выстреле» и в МиС столкновение противоположных типов сознания: игриво-веселого и серьезно-мрачного (Evdokimova 2003: 127–128).
Легенда об отравлении Моцарта возникла не на пустом месте. Еще до нее в Европе получило хождение несколько сходных исторических анекдотов о гибели известного художника или музыканта, отравленного завистниками, причем все они имели итальянский колорит. Это не удивительно, так как до конца XVIII века изготовление и применение ядов ассоциировалось главным образом с итальянцами. Многочисленные отравления, в которых обвиняли папу Александра VI, его сына Чезаре Борджиа и других жестоких итальянских правителей эпохи Ренессанса, провербиальные отравители и отравительницы — в первую очередь, пресловутая Джулия Тоффана, якобы изобретшая так называемую «акву тоффана» (или, иначе, «итальянский яд») и отправившая на тот свет более 600 человек, или Джованна Бонана, повешенная в 1789 году, — способствовали формированию особого стереотипа итальянца, всегда готового пустить в ход смертоносный яд. Этот стереотип отразился, например, у Шекспира — не только в «Ромео и Джульетте», но и в «Цимбелине», где сказано, что у коварных итальянцев «столько же яду на языке, сколько в руке» («…false Italian, / As poisonous-tongued as handed» — акт III, сц. 2, 4–5), в готическом романе Анны Радклифф «Итальянец» («The Italian, or the Confessional of the Black Penitents», 1797; Библиотека Пушкина 1910: 317, № 1298), где демонический злодей Скедони в финале убивает сильнодействующим ядом своего главного врага и самого себя, в романе мадам де Сталь «Дельфина» («Delphine», 1802; Библиотека Пушкина 1910: 341, № 1406), где герой-итальянец, как пушкинский Сальери, много лет не расстается с ядом после смерти возлюбленной (см. подробнее в построчн. коммент. — с. 448). Нимечек сравнил с «итальянским ядом» острую зависть недругов Моцарта к успеху его «Похищения из сераля» («Der Neid erwachte nun mit der ganzen Schärfe des italienischen Giftes!» — Niemetschek 1798: 22; Niemetschek 1808: 33–34), чем, надо полагать, немало помог возникновению легенды об отравлении.
Итальянские отравления лежат в основе сюжета драмы «Людовико Сфорца» английского поэта Барри Корнуола (Barry Cornwall, настоящее имя Bryan Waller Procter, 1787–1874), которым Пушкин увлекся осенью 1830 года в Болдине[637]. В его произведениях этого периода («Домик в Коломне», «Я здесь, Инезилья…», «Заклинание», «Из Barry Cornwall» и др.) выявлен целый ряд тематических, лексических и метрических заимствований из стихов английского поэта (см.: Яковлев 1917; Рак 2004c), а «Драматические сцены» Корнуола («Dramatic Scenes») — цикл из двенадцати коротких, одно- или двухчастных пьес для чтения, написанных белым пятистопным ямбом, — послужили Пушкину жанрово-метрической моделью для «маленьких трагедий» (Якубович 1935: 380–381). Как показал Д. Д. Благой, «Людовико Сфорца», входивший в цикл, явился важным подтекстом «Каменного гостя» и МиС, где имеются реминисценции из пьесы и явные ситуационные параллели к ней (Благой 1931: 177–181; см. ниже коммент. на с. 440, 446 и 476). В первой сцене «Людовико Сфорца» немолодой герой, внезапно воспылавший страстью к прекрасной Изабелле, невесте своего племянника Галеаццо, герцога Милана, замышляет убийство последнего. Действие второй сцены происходит год спустя, когда Галеаццо, отравленного Людовико, уже давно нет в живых. Овдовевшая Изабелла приглашает Людовико, занявшего место Галеаццо на троне Милана, на ужин и, притворяясь влюбленной в него, поит отравленным вином. В финале она обличает умирающего Людовико, завистника и отравителя, оправдывая месть как справедливую расплату за содеянное зло — «ядом за яд».
Отравление из зависти к гению — это одна из разновидностей «итальянского сюжета». Во французском «Словаре изобразительных искусств» А. Л. Миллена, авторитетном справочном издании начала XIX века, есть статья «Зависть» (Jalouisie), где все примеры убийств талантливых художников, совершенных завистниками, взяты из истории итальянского искусства (Millin 1806: 107). Как считала мадам де Сталь, подобные случаи характерны именно для Италии по той причине, что итальянцы особенно страстно относятся к искусству и к художественно одаренным людям. «Талант возбуждает в Италии сильную зависть уже потому, что он занимает здесь первое место, — говорит героиня ее романа „Коринна“, итальянская поэтесса. — Перголези был убит из‐за своей „Stabat“; Джорджоне облекался в кирасу всякий раз, когда бывал вынужден рисовать на глазах у толпы; одним словом, зависть, которую в других странах порождает власть, у нас вызывает талант; подобного рода зависть не принижает художника; она может его ненавидеть, гнать, убивать, и все же, охваченная фанатическим восторгом, зависть и преследуя гения, побуждает его ко все большему совершенствованию» (де Сталь 1969: 102; Лернер 1921: 10. Ср. в оригинале: «Le talent, par cela même qu’il tient ici le premier rang, excite beaucoup d’ envie. Pergolèse a été assassiné pour son Stabat, Giorgione s’armoit d’ une cuirasse quand il étoit obligé de peindre dans un lieu public; mais la jalousie violente qu’inspire le talent parmi nous est celle que fait naître aïlleurs la puissance; cette jalousie ne dégrade point son objet, cette jalousie peut haïr, proscrir, tuer; et néanmoins toujours mêlée au fanatisme de l’ admiration, elle excite encore le génie, tout en le persécutant» — De Staël 1820: VIII, 214; Библиотека Пушкина 1910: 341, № 1406, том разрезан полностью).
В биографиях Джованни Батиста Перголези обычно указывалось, что завистники освистали его на премьере оперы «Олимпиада» и бросили ему в голову апельсин, когда он сидел за клавесином (Biographie universelle 1823: 357). Что же касается слуха о том, что после успеха его секвенции «Stabat mater» (1736) дело дошло до смертоубийства при помощи яда, то он был опровергнут уже в середине XVIII века, но, как свидетельствует цитата из «Коринны», надолго задержался в памяти культуры. Еще большей известностью пользовались два других случая «итальянских отравлений» из зависти к таланту, жертвами которых пали прославленный художник Мазаччо (Masaccio, 1401–1428) и некогда знаменитый, а ныне забытый композитор Леонардо Винчи (Leonardo Vinci, 1690–1730). О гибели первого из них Пушкин, мало интересовавшийся историей живописи, вполне возможно, ничего не знал