ой МиС (см. подробнее в построчн. коммент. — с. 404; Алексеев 1935: 538–539). Во-вторых, Пушкин вкладывает в уста Сальери позитивные суждения об обучении музыкальному «ремеслу» и о рационалистическом отношении к музыке, которые перекликаются с негативными высказываниями героя Вакенродера, приверженца романтической эстетики, на те же темы (Там же: 539; Карташова 1995: 28–30; Мазур 2001: 85; а также построчн. коммент. на с. 408). Наконец, в-третьих, изображая Моцарта божественным «сверхгением», не знающим себе равных среди современников, Пушкин отталкивается от характеристик гениальных художников эпохи Ренессанса в первой части «Фантазий об искусстве». Высший идеал художника, по Вакенродеру, — это «божественный Рафаэль», с которым будут постоянно сравнивать Моцарта его первые биографы (см. коммент. на с. 431–434). Обращаясь к живописцу-гению в стихах, Вакенродер восклицал: «О, в тебе, великий, воссияло / Чудным светом пред сынами мира / Горнее, небесное искусство» (Вакенродер 1826: 195; пер. С. П. Шевырева). Вакенродеров Рафаэль принадлежит к тому же типу бессознательных «сверхгениев», что и пушкинский Моцарт, — или, говоря словами В. Г. Белинского о последнем, к типу «непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия» (Белинский 1981: 474). Отвечая на просьбу юного художника Антонио открыть ему «чудесную тайну» своего мастерства, Рафаэль «с обыкновенной своей веселостью» пишет ему, что сам не понимает природу своего дара:
Знаю вперед, ты мне не поверишь, а все-таки скажу сущую правду. Спроси певца: откуда у него взялся грубый или приятный голос? — может ли он отвечать тебе? Так и я не могу сказать, почему изображения под моею рукою ложатся так, а не иначе.
Мир ищет чего-то особенного в моих картинах; коль мне заметят ту или другую красоту в моем изображении, я с улыбкой смотрю на нее и сам удивляюсь, как удалось мне так хорошо сделать. Это совершилось в каком-то приятном сне; во время труда я более думал о предмете, нежели о том, как мне изобразить его.
<…> Что касается до рода моей живописи, то каждый должен иметь свой собственный; мой дала мне природа; я нимало над ним не трудился; этому никакими усилиями научиться невозможно.
Намечен в «Фантазиях об искусстве» и тот конфликт «двух типов художественной мысли», который, согласно Белинскому, составляет содержание МиС. «Божественному Рафаэлю» Вакенродер противопоставляет его знаменитого старшего современника, художника из Болоньи Франческо Франчиа, который «непрестанным возвышением духа и неутомимым трудолюбием достиг высочайшей степени славы». Сам Рафаэль, посмотрев несколько его картин, «с кроткой своей приветливостью обнаружил ему в письмах чувства уважения и приязни», а некоторые поклонники его таланта «почитали Франческо гением божественным». Похвалы вскружили голову художнику, и он «начал верить присутствию небесного Гения в глубине души своей», возомнив, что во многих своих творениях сравнялся с Рафаэлем (чьих картин он никогда не видел), «а в иных даже и превзошел его». Наконец, Рафаэль присылает ему в подарок одно из своих полотен, и, взглянув на «божественный образ», Франческо испытывает глубочайшее потрясение, как будто увидел перед собой «светлого, небесного Ангела» или пал ниц «перед существом высочайшим». Он горько раскаивается в грехе гордыни, в том, что «надеялся <…> стать выше божественного Рафаэля», признает «свое ничтожество перед небесным Рафаэлем», сходит с ума и вскоре умирает (Вакенродер 1826: 13–21; Алексеев 1935: 541). Хотя в отношении Франческо к Рафаэлю, как справедливо заметил И. М. Нусинов, чувство зависти отсутствует (Нусинов 1941: 129–130), сама контрастная пара «ложный (земной) гений vs истинный (небесный) гений» вполне могла послужить Пушкину прообразом контрастных характеров в МиС.
По интересному предположению Н. Н. Мазур, аллюзии Пушкина на «Фантазии об искусстве», возможно, имели и второй, полемический план. В эстетической программе пушкинского Сальери (оценка произведений искусства с точки зрения пользы, идея поступательного, непрерывного прогресса в искусстве, сакрализация художника, которому предписывается жестко-аскетический поведенческий код) она усматривает целый ряд точек пересечения с эстетическими представлениями литераторов круга «Московского вестника», из которого и вышел перевод книги Вакенродера. «Подчеркивая путем многочисленных отсылок свою близость к Вакенродеру, — замечает Мазур, — Пушкин по сути уличал „московских юношей“ в неправильном толковании источника», ибо, в отличие от автора «Фантазий об искусства», они были убежденными «систематиками», апологетами систематического логико-философского мышления. У Пушкина именно Сальери — это человек «системы», движимый завистью и подыскивающий убийству рационалистические оправдания; Моцарт же — «воплощенная антисистема» (Мазур 2001: 86–91).
В первой половине XX века было предпринято несколько попыток найти среди современников Пушкина не идейные, но прямые биографические прототипы героев МиС. Музыковед И. Р. Эйгес нашел в характере Моцарта черты, сближающие его с композитором М. И. Глинкой, с которым Пушкин был знаком: «те же удивительная беспечность, веселость, охота к шуткам» (Эйгес 1930: 205–207). Оживленную полемику вызвали две статьи беллетриста Ивана Щеглова (псевдоним Ивана Леонтьевича Леонтьева, 1856–1911) «Нескромные догадки» и «Сомнительный друг», напечатанные сначала в приложении к «Торгово-промышленной газете» (1900. № 28. № 40), а затем включенные в сборник его работ о Пушкине (Щеглов 1902: 144–150; 151–175). В них Щеглов попытался доказать, что в Моцарте и Сальери Пушкин изобразил самого себя и Баратынского, который, как утверждал писатель, питал к своему другу тайное недоброжелательство и завидовал его успехам. Основанием для предположения послужили критические отзывы Баратынского о «Евгении Онегине» и «Сказке о царе Салтане…» в письмах к И. В. Киреевскому, а также некоторые другие факты, свидетельствующие об охлаждении его отношения к Пушкину в 1830‐е годы. Гипотеза Щеглова была поддержана В. В. Розановым и В. В. Сиповским (Розанов 1990: 188–191; Сиповский 1907: 343), но категорически отвергнута как клевета В. Я. Брюсовым и почти всеми последующими исследователями вопроса (Брюсов 1900; Брюсов 1901a; Брюсов 1901b; Гофман 1913; Гофман 1926; Мейер 1956; Хетсо 1973: 180–186; Песков 1995: 262–266). Из всех материалов, привлеченных Щегловым, непосредственное отношение к проблематике МиС имеет лишь следующий фрагмент из письма Баратынского к Н. В. Путяте от 29 марта 1825 года: «На Руси много смешного, но я не расположен смеяться. Во мне веселость усилие гордого ума, а не дитя сердца. С самого моего детства я тяготился зависимостью и был угрюм, был несчастлив. В молодости судьба взяла меня в руки. Все это служит пищею гению; но вот беда: я не гений. Для чего же все было так, а не иначе? На этот вопрос захохотали бы все черти» (РА. 1867. № 2. Стлб. 269–270; Щеглов 1902: 160). Д. С. Дарский расслышал в этом горьком признании голос «подлинного Сальери», который «справляет над собою тризну судорожным смехом» (Дарский 1915: 45). А. М. Песков заметил, что слова «я не гений» совпадают с «кульминационной репликой пушкинского Сальери» («…но ужель он прав, / И я не гений»), и сопоставил их с высочайшей оценкой пушкинского дара как гениального в письме Баратынского к Пушкину, написанном в декабре 1825 года: «Чудесный наш язык ко всему способен, я это чувствую, хотя не могу привести в исполнение. Он создан для Пушкина, а Пушкин для него. <…> Иди, довершай начатое, ты, в ком поселился гений!» (Пушкин 1937–1959: XIII, 253). По мнению Пескова, Баратынский мог отрицать собственную гениальность в разговорах с Пушкиным, и потому «отнюдь не исключено, что именно самооценка Баратынского явилась источником реплики Сальери» (Песков 1995: 270).
В статье о МиС М. О. Гершензон мимоходом, в скобках, заметил, что «в Сальери решительно есть черты Катенина» (Гершензон 1919: 113). Эту идею затем развил Ю. Н. Тынянов в классической работе «Пушкин и архаисты», где прослежена вся многолетняя история далеко не безоблачных литературных отношений Пушкина и Катенина. Подробно рассмотрев катенинскую «Старую быль» (1828), в которой Пушкину в иносказательной форме были предъявлены серьезные эстетические и политические претензии, и вызванный ею обмен полемическими стихотворными посланиями между двумя поэтами, где обыгрывались мотивы кубка, напитка и отравы, он предположил, что в МиС Катенин усмотрел «своеобразный ответ» на свои выпады против Пушкина: «…в сопоставлении Сальери и Моцарта, в самой фигуре Сальери ему чудится — arrière pensée» (Тынянов 1969: 84). По мнению Тынянова, об этом свидетельствует комментарий к пушкинской заметке о Сальери («В первое представление Дон Жуана…») П. В. Анненкова, предположившего, что Пушкин написал ее для неких друзей, возражавших против его поклепа на композитора. «К числу их принадлежал, например, П. А. Катенин, — поясняет Анненков. — В записке своей он смотрит на драму Пушкина с чисто юридической стороны. Она производила на него точно такое же впечатление, какое производит красноречивый и искусный адвокат, поддерживающий несправедливое обвинение» (Анненков 1855: 288, примеч. 2; Тынянов 1969: 84).
«Запиской Катенина» Анненков именует воспоминания о Пушкине, написанные по его просьбе в 1852 году. В них Катенин так отозвался о МиС:
«Моцарт и Сальери» был игран, но без успеха; оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?