Этот отзыв Тынянов не цитирует, поскольку катенинские воспоминания о Пушкине еще не были тогда опубликованы и остались ему неизвестными, но ссылается на сообщение о нем в письме Анненкова И. С. Тургеневу от 26 января 1853 года:
Катенин прислал мне записку о Пушкине и требовал мнения. В этой записке, между прочим, «Борис Годунов» осуждался потому, что не годится для сцены, а «Моцарт и Сальери» — потому, что на Сальери взведено даром преступление, в котором он неповинен. На последнее я отвечал, что никто не думает о настоящем Сальери, а что это — только тип даровитой зависти. Катенин возразил: стыдитесь, ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете. Я на это: искусство имеет другую мораль, чем общество. А он мне: мораль одна, и писатель должен еще более беречь чужое имя, чем гостиная, деревня или город. Да вот десятое письмо по этому эфически-эстетическому вопросу и обмениваем.
Тынянову кажется бесспорным, что в переписке с Анненковым Катенин заступался не только за Сальери, но и за самого себя. «Рисовка Сальери, — и в сопоставлении его с Моцартом, — имела для него совершенно особый смысл», — утверждает он (Тынянов 1969: 85). Сходной точки зрения придерживался и Ю. Г. Оксман, первый публикатор воспоминаний Катенина о Пушкине, заметивший: «Сочувствие Катенина исторической личности и творческому типу Сальери не лишено интимно-биографических мотивировок» (Катенин 1934: 634, примеч. 27).
Нетрудно заметить, что гипотеза Тынянова при всем ее характерологическом правдоподобии (см. также коммент. на с. 450) опирается на весьма шаткие основания и в принципе недоказуема. Недовольство Катенина МиС, возможно, не имело биографической самозащитительной подоплеки, а стояло в одном ряду с его другими этическими претензиями к Пушкину, а также с весьма критическим отношением к пушкинской драматургии. В тех же воспоминаниях о Пушкине, например, он корил его за полемику против Каченовского и Булгарина («непристойно Поэту надевать на благородное лицо свое харю Косичкина и смешить ею народ, хотя бы насчет Выжигиных»); критиковал «Бориса Годунова» за отсутствие цельности и «глубокой основной мысли», и писал, что о «Скупом рыцаре» и «Дон-Жуане» «нечего <…> и говорить», ибо они «неудачно выбраны, и <…> не кончены» (Пушкин в воспоминаниях 1998: I, 185, 188). Как убедительно показала М. В. Акимова, Катенин выступал в защиту Сальери не столько из оскорбленного самолюбия, сколько из убеждения в необходимости следовать историческим фактам даже в художественном тексте. Эту точку зрения он неоднократно высказывал и ранее, например по отношению к трагедиям Альфиери и к поэме Рылеева «Войнаровский» (Акимова 2000: 12–13).
Если Пушкин и наделил Сальери некоторыми чертами и взглядами Катенина (напыщенная серьезность, непоколебимая убежденность в своей правоте, оценка искусства по критерию общественной пользы), то, наверное, не для того, чтобы обвинить своего старого товарища в тайной зависти, в которой тот — человек тяжелый, упрямый, узколобый, болезненно самолюбивый, но морально чистоплотный, — был неповинен[642], а чтобы подчеркнуть связь образа с просветительской идеологией XVIII века, ибо Катенин, по его убеждению, был ее выразителем. «Он опоздал родиться — и своим характером и образом мыслей, весь принадлежит 18 столетию, — писал Пушкин о Катенине Вяземскому в письме от 21 апреля 1820 года. — В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии» (Пушкин 1937–1959: XIII, 15). Пушкинский Сальери — это, как и Катенин, интеллектуальный старовер, художник и мыслитель прошлого века, века Разума, которому противостоит свободный гений другого, чуждого ему культурно-исторического типа, ассоциирующегося с романтизмом.
На возможность интерпретации МиС не в психологическом, а в культурно-историческом плане первым указал Б. Я. Бухштаб в статье 1936 года, которая долгое время оставалась неопубликованной. Конфликт Моцарта и Сальери, писал он, «это столкновение двух типов творчества: столкновение рассудочного художника, „поверяющего алгеброй гармонию“, с вдохновенным „безумцем, озаряемым гением“. Для Пушкина это столкновение в какой-то мере выражало борьбу классицизма и романтизма» (Антология 1997: 162). Сославшись на эту мысль Бухштаба, Г. А. Гуковский развернул ее в концепцию, согласно которой МиС есть «пьеса о конфликте, о трагическом столкновении двух художественных культур, за которыми стоят и две системы культуры вообще. <…> Сальери старше Моцарта. Его система искусства, мысли, бытия — это система XVIII века. <…> Сальери выступает перед нами как человек просветительской культуры, рационалист и скептик, смеющийся над мечтами, предчувствиями, романтическими порывами духа. <…> Духовная гибель Сальери — это крушение всей системы культуры, владеющей им, системы, уходящей в прошлое, вытесняемой новой системой, революционно вторгающейся в жизнь. <…> Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина» (Гуковский 1957: 306–307).
По наблюдению Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен, противопоставление двух культурных типов отразилось в МиС даже на уровне композиции. Первая сцена строится вокруг двух монологов Сальери, в которых «герой эксплицирует себя перед зрителем, с предельной ясностью обнажая свое прошлое и настоящее, свое намерение и весь комплекс побудительных мотивов к нему». Монологи такого рода характерны для классицистической трагедии. В центре второй сцены оказывается Моцарт, существующий «по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей и не посягающей на то, чтобы вобрать в себя и заместить собою многосмысленность бытия». Функциональным аналогом и смысловой антитезой монологов Сальери здесь выступают не слова Моцарта, а его музыка, исполняемый им Реквием, в котором раскрывается полнота его личности (Беляк, Виролайнен 1991: 82).
Концепцию Гуковского оспорил Н. В. Фридман, возражавший против прямой проекции конфликта МиС на борьбу классицизма и романтизма. «Если бы Сальери был „классиком“, отвергающим принципы „романтика“ Моцарта, он никак не мог бы так любить его музыку, — замечает критик. — А между тем он упивается ее божественной „глубиной“, „смелостью“ и „стройностью“» (Фридман 1980: 155). Сходной точки зрения придерживался Ю. М. Лотман, который обратил внимание как на фактическую уязвимость концепции («то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста»), так и на ее смысловой изъян. Согласно Лотману, «смена культурных эпох может объяснить рождение зависти», но не «механизм зарождения убийства», показанный у Пушкина. «Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину» (Лотман 1996: 131–132).
В религиозно-философской критике рубежа XIX–XX веков берет начало традиция сопоставления героев МиС с ветхозаветными и евангельскими прототипами. Наибольшей популярностью издавна пользуется параллель с сюжетом Каина и Авеля как архетипом братоубийства из зависти. Автор книги «Заметки о „драматических сценах“ Пушкина» (М., 1898), подписавшийся С. Ч….ов, назвал Сальери «новым Каином», попутно сравнив его еще и со старшим братом блудного сына в евангельской притче (Антология 1997: 34). Л. И. Шестов в «Апофеозе беспочвенности» эксплицировал эту параллель:
Каин, жертва которого была неугодна Богу, поднял руку на родного брата — ему казалось, что он совершил убийство во имя справедливости, для восстановления попранных прав своих. Со времени Каина ни один человек не мог понять, отчего Творец мира благосклоннее принимает жертву его брата, чем его собственную, и в наши дни Сальери повторяет расправу Каина и отравляет своего брата и благодетеля Моцарта.
Когда Моцарт «славит искренний союз двух братьев по гармонии, — заметил Ю. И. Айхенвальд, — он не знает, что одного из них зовут Каин!» (Айхенвальд 1908: 86; Антология 1997: 58).
Общее место в критике Серебряного века и эмиграции первой волны (см., например: Антология 1997: 115; Лернер 1921: 11, 14; Ильин 1973: 67), аналогия «Сальери — Каин», за последние двадцать лет стала общим местом и современной пушкинистики, причем авторы новейших работ своих предшественников, как правило, не упоминают (Golstein 1991; Белый 1995: 101–102; Багно 1996; Заславский 2001: 27). В. С. Листов распространил аналогию еще на два ветхозаветных сюжета о вражде и зависти братьев: Измаила с Исааком и Исава с Иаковом, а также, вслед за М. Косталевской, усмотрел в идейном конфликте МиС преломление традиционной древнерусской дихотомии «Закон vs Благодать» (Листов 2005: 83–93; ср. Косталевская 1996: 55).
В статье 1916 года С. Н. Булгаков рассмотрел МиС как «трагедию о дружбе», пораженной особой болезнью — завистью. «Темным и страшным первообразом измены Дружбы является черная фигура „сына погибели“, дружеским целованием предавшего Христа, — замечает он. — <…> Но предав на смерть учителя, Иуда себя убил в Друге; шед удавися, — этот роковой приговор над собой произнес он в словах дружеского целования». Подобная же судьба, согласно Булгакову, ожидает и Сальери: «Он уже совершил духовное самоубийство, когда всыпал припасенный про черный день последний „дар Изоры“, ибо не Моцарта, но самого себя отравил тогда Сальери. Изнемогши в подвиге дружбы, он сделался орудием той злой силы, природа которой и есть темная Зависть» (Булгаков 1990: 295, 299–300). О том, что «облик пушкинского Сальери оборачивается для нас Иудой», писал впоследствии и Г. А. Мейер: «Пушкинский Моцарт, подобно Богочеловеку, самим своим появлением на земле отменяет рок и законничество. Сальери, подобно Иуде, встает на защиту рока, присваивает себе его миссию и вытесняет из жизни воплощенное чудо» (Возрождение. 1937. № 4064. 6 февраля; Мейер 1999: 472; ср. также Заславский 2001: 27).