Согласно Вяч. И. Иванову, «Сальери завидует благодати, отпущенной Моцарту не по заслугам (их у Сальери несравненно больше), а даром, и завистник делается уже не человекоубийцей только, но богоубийцей. И без всякого лицемерия Сальери-сатана пытается оправдать свой умысел при помощи рассуждений, острие которых обращено против вмешательства благодати в дела человеческие» (Иванов 1999: 253). Вероятно, именно из этого замечания выросла центральная идея работы Р. Л. Джексона, в которой образ Сальери истолкован как сатанический: «русский Сатана» завидует Моцарту и восстает против миропорядка подобно тому, как в «Потерянном Рае» Мильтона Люцифер / Сатана завидует Сыну Божиему («…fraught / With envy against the Son of God») и восстает против Бога Отца (Jackson 1973).
Отклики на первую публикацию МиС в «Северных цветах» были хвалебными, порой восторженными, но малосодержательными. Некоторые рецензенты альманаха выделяли пьесу как лучшее произведение поэтического раздела, свидетельствующее о том, что Пушкин после кризиса вновь обрел творческую силу. Так, критик «Северной пчелы», подписавшийся П. С., восклицал:
Новое превосходное произведение нашего Поэта! Характер двух великих композиторов очерчен отлично. Сколько силы, сколько мыслей в монологах Сальери! какая быстрота в разговорах и действии! — Целое стихотворение производит сильное впечатление. <…> Ожил!
«Несравненным сочинением», «драгоценностью», украшающей отдел поэзии, назвал МиС критик «Московского телеграфа», писавший: «Всякий пересказ оледенил бы такое создание, которое выше всех слов» (1832. Ч. 43. № 1. С. 117; ППК–3: 149). Особо отметил МиС — «две драматические сцены, классические как по языку, так и по яркому содержанию и характерам» — автор обзора новых русских книг в немецком журнале «Magazine für die Literatur des Auslandes». Наибольшее впечатление на него произвели «монолог Сальери, который позволяет нам глубже заглянуть в душу великого композитора», и поистине драматичная «организация целого» (1832. № 14. 2 Marz. S. 55).
27 января 1832 года пьеса была представлена на сцене петербургского Большого театра в бенефис Якова Григорьевича Брянского (настоящая фамилия Григорьев, 1790–1853), исполнявшего роль Сальери (повторное представление 1 февраля). МиС играли в самом начале театрального вечера, перед четырехактной комедией А. А. Шаховского «Бедовый маскарад, или Европейство Транжирина» и его же водевилем-балетом «Девкалионов потоп, или Меркурий предъявитель» (подробнее см.: ППК–3: 391–392; Пушкин 1999: VII, 795–796). В отзыве о бенефисе «Северная пчела» сетовала на это решение:
Удивительно, даже непонятно, как г. бенефициант, человек, понимающий достоинство истинной поэзии, отважился дать эти сцены в начале спектакля: одни не слышали их оттого, что входили в зал, искали своих мест, усаживались; другие, бывшие уже в театре, не могли слышать от стука дверьми, шарканья ногами входящей публики. Удивительно! Непонятно! Что бы начать спектакль «Бедовым маскарадом»? Беды от этого не было бы никому, а образованные слушатели, опоздавшие приездом в театр, остались бы в выигрыше, пропустив некоторые из плоскостей, коими испещрена эта комедия. Правда, что сцены «Моцарт и Сальери» созданы для немногих, но и эти немногие не могли насладиться ими вполне.
Первую попытку осмыслить пьесу предпринял Н. А. Полевой в большой статье о Пушкине, формально посвященной «Борису Годунову». В МиС, заметил он, «ярко схвачена таинственность созданий гения, приводящая в отчаяние обыкновенный ум, простое дарование, всякое человеческое искусство». Процитировав фрагмент из второго монолога Сальери («Что пользы, если Моцарт будет жив… ~ …чем скорей, тем лучше»), Полевой обнаружил в нем «отчаяние, эту логику бешенства страсти, это ограниченное негодование дарования, бессильного перед гением». (МТ. 1833. Ч. 49. № 1. С. 142, 145–146; ППК–3: 211, 213). Беглые замечания Полевого предвосхитили знаменитую интерпретацию Белинского, считавшего главной идеей МиС «вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» (Белинский 1981: 473).
Непосредственных читательских отзывов о МиС до нас дошло очень мало. Прочитав «Северные цветы», Гоголь сообщал А. С. Данилевскому: «Тут ты найдешь Языкова так прелестным, как еще никогда, Пушкина чудную пиесу Моцарт и Салиери, в которой, кроме яркого поэтического создания, такое высокое драматическое искусство, картинного Делибаша, и всё, что ни есть его, — чудесно» (Гоголь 1940: 216). Упомянутый Гоголем Языков, напротив, МиС и другие произведения Пушкина в альманахе предпочел не заметить. «„Северные цветы“ к тебе едут, — писал он брату: — они не очень задорны, несмотря на все старания его издателя — Пушкина и на то даже, что это тризна по Дельвиге. Всего лучше в них песня сего последнего „Как за реченькой слободушка стоит“» (ЛН 1952: 107). Сильное впечатление пьеса произвела на И. И. Дмитриева. Получив Стих 1832, он писал П. А. Вяземскому 9 апреля 1832 года: «Я не вытерпел прочитать еще раз „Моцарта и Сальери“. По этому, говоря модным языком, созданию признаю я и мыслящий ум, и поэтический талант Пушкина в мужественном полном созрении» (Дмитриев 1898: 48).
Родился я с любовию к искусству; / Ребенком будучи, когда высоко / Звучал орган в старинной церкви нашей, / Я слушал и заслушивался — слезы / Невольные и сладкие текли. / Отверг я рано праздные забавы; / Науки, чуждые музыке, были / Постылы мне; упрямо и надменно / От них отрекся я и предался / Одной музыке. Труден первый шаг / И скучен первый путь. Преодолел / Я ранние невзгоды. Ремесло / Поставил я подножием искусству; / Я сделался ремесленник: перстам / Придал послушную, сухую беглость / И верность уху… — Биографические данные о детстве и юности Сальери, теоретически доступные Пушкину, были крайне скудны (см. преамбулу к коммент.). В отсутствие каких-либо достоверных фактов, Пушкин, как показал М. П. Алексеев, выстраивает ранний период биографии своего героя в основном по модели, заданной второй частью книги В.‐Г. Вакенродера «Об искусстве и художниках» (см. о ней выше), куда вошли жизнеописание вымышленного композитора Иосифа Берглингера и отрывки из его заметок и писем (Алексеев 1935: 538–539; см. также: Карташова 1995). Музыкой Иосиф увлекается «от самых ранних лет» и впоследствии называет ее «божественным Искусством, которое Небо при <…> рождении благоволило послать» ему (Вакенродер 1826: 273). Живя в деревне, «он слыхал иногда игру на клавире и сам играл несколько. Мало-помалу, повторяя часто свое наслаждение, он так образовал свои чувства, что все они были проникнуты звуками Музыки…» (Там же: 209). Однажды мальчик на некоторое время приезжает к богатому родственнику в большой город, где живет Епископ. Там «посещал он церкви и под высокими сводами храмов внимал духовным ораториям, песням и хорам, при громких звуках труб и литавр, и часто, движимый благоговением внутренним, смиренно падал на колени. <…> иногда действие звуков производило в сердце чудесное слияние грусти и радости. Иосиф готов был и плакать и смеяться» (Там же: 210, 214–215). Отец Иосифа, врач, хочет отвратить сына от музыки и обратить к «науке врачебной, благодетельной и общеполезной для всего рода человеческого». Он заставляет сына читать научные книги и заниматься изучением «полезной науки». Но учение идет плохо: «Десять раз перечитывал он в учебных книгах одну страницу, не понимая того, что читал. <…> Более и более Иосиф внутренне убеждался, что Бог назначил ему сделаться в этом мире великим музыкантом… <…> час от часу сильнее возгоралось в нем желание — изучить свое искусство» (Вакенродер 1826: 217, 224, 227). Наконец, Иосиф убегает из дома в большой город, где начинает «основательное изучение Музыки», и «неутомимым прилежанием» достигает своей цели — становится композитором и капельмейстером Епископа. О трудностях учения он сам вспоминает много лет спустя в одном из писем к рассказчику: «…как тяжки, как несносны были первые годы моего учения! Как горько мне было, когда завеса спала с очей и я увидел, что все созвучия, даже те, которые производили во мне чувствования чудесные и разнородные, подчинялись одному строгому и точному закону; когда вместо того, чтобы летать свободно, я принужден был учиться ходить на помочах музыкальной азбуки! Прежде нежели мог я изливать в звуках свои чувства, сколько мучений мне стоило произвесть что-нибудь согласное с обыкновенными правилами моего искусства: — как несносен был этот механизм! Но так и быть; я имел довольно юношеской силы и надеялся на радостное будущее…» (Там же: 232). В монологе Сальери, — комментирует М. П. Алексеев, — «мы находим всю сумму подробностей, на которых строится жизнь Берглингера у Вакенродера, притом в той же последовательности (ранняя любовь к музыке — сильные впечатления от церковной музыки — неуспехи в изучении полезной науки — неудачи первых опытов творчества — прилежание приводит, наконец, к славе)». При этом пушкинский Сальери начисто лишен той романтической раздвоенности, которая определяет характер Берглингера (Алексеев 1935: 539).
Возражая против традиционных представлений о том, что слова Сальери следует понимать как апологию рассудочного, ремесленнического искусства, С. М. Бонди увидел в них описание обычного пути любого — плохого или хорошего — композитора. Герой Пушкина, утверждал исследователь, имеет в виду лишь мучительную «школу», которая обязательно должна быть «подножием» исполнительского и композиторского мастерства, и с гордостью вспоминает, «сколько жертв он приносил сознательно и настойчиво своей любви к искусству» (Бонди 1978: 243, 266–267). В пользу такого прочтения говорит прямая параллель не только с годами учения Иосифа Берглингера, но и с суждениями о музыкальной «школе» современной Пушкину критики. Б. А. Кац привлек внимание к булгаринскому некрологу петербургскому музыканту Ивану Яковлевичу Миллеру (СПч. 1826. № 33. 18 марта. С. 3–4), в котором подчеркивалась сложность изучения музыкальной науки: «…не многие из любителей музыки знают, с какой трудностью сопряжено познание сего Искусства!» Булгарин даже сравнивал Миллера, блестяще овладевшего «трудным искусством» гармонии, с Моцартом: «Хотя Моцарт несравненно выше его в отношении к мелодии или музыкальному гению, но он должен уступить Миллеру в контрапункте» (Кац 1995–1996: 428; Кац 2008: 76–77). Один из влиятельнейших музыкальных критиков эпохи романтизма Франсуа-Жозеф Фетис (François-Joseph Fétis, 1784–1871), резко выступавший против рассудочной «ученой музыки» (см. ниже), тем не менее признавал абсолютную необходимость овладения музыкальной наукой на раннем этапе развития музыканта: