La musique est à la fois un art par ses résultats et une science par ses procédés. Comme science, elle exige, outre les qualités naturelles, une étude assez longue, non parce que’elle est difficile à comprendre; mais parce qu’il faut que les connaissances qu’on y acquiert tournent en habitude pour être utiles. De là, la nécessité d’ entreprendre cette étude de bonne heure, afin de n’avoir plus à s’en occuper lorsque l’ imagination commence à ce développer.
[Перевод: Музыка есть одновременно искусство по своим результатам и наука по своим методам. Как наука, она требует, помимо природных данных, довольно длительного изучения, но не потому, что ее трудно понять, а потому, что приобретенные познания должны войти в привычку, чтобы принести пользу. Отсюда — необходимость начинать изучение с ранних лет, с тем чтобы потом, когда начинает развиваться воображение, больше им не заниматься.]
Те же суждения Фетис повторил и в своей популярной книге «Музыка для всех», имевшей большой успех в Европе (см. Fétis 1830: VI, 119–120). Творческое развитие юного Сальери идет по идеальному сценарию Фетиса: сначала он осваивает азы ремесла, а уж затем, «в науке искушенный», «предается неге творческой мечты» и начинает вкушать «восторг и слезы вдохновенья».
…Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп. Поверил / Я алгеброй гармонию. — Этими фразами Пушкин вольно или невольно превратил своего героя в адепта научно-аналитического подхода к музыке, коим исторический Сальери никогда не был (ср. Кириллина 2000: 61–62). Подобный подход с применением математического аппарата, истоки которого лежат еще в античной теории музыки, получил особенно широкое распространение в культуре европейского Просвещения. Ведущую роль в этом сыграл французский композитор и теоретик Ж.-Ф. Рамо (Jean-Philippe Rameau, 1683–1764), чьи пифагорейские исследования в области музыкальной гармонии — «Traité de l’ harmonie» (1722), «Nouveau système de musique théorique» (1726) и др. — уже сопоставлялись с «сальеризмом» (см. Белый 1995: 110). Отношение Рамо к музыке как системе, подчиняющейся неизменным законам, которые могут быть выражены в виде математических формул, вызвало самый пристальный, хотя и не всегда сочувственный интерес у философов-просветителей (см.: Jullien 1881: 106–204; Olivier 1947: 100–112; Didier 1985: 91–171; Verba 1993; Dauphin 2001: 84–102; Christensen 2004). В официальном заключении французской Академии Наук об изысканиях Рамо (1750), написанном д’ Аламбером, говорилось: «Ainsi l’ harmonie assujétie communément à des loix assez arbitraires ou suggérées par une expérience aveugle, est devenue, par le travail de M. Rameau, une Science plus géometrique, et à laquelle les principes mathématiques peuvent être aplliqués avec utilité plus réelle et plus sensible qu’ils ne l’ ont été jusqu’ici» (Rameau 1750: XLV–XLVI; перевод: «Таким образом гармония, обычно подчиненная произвольным законам или продиктованная слепым опытом, стала, благодаря усилиям господина Рамо, более геометрической наукой, к которой можно применять математические принципы с пользой более действительной и наглядной, чем это было до сих пор»). Увлекшись идеями Рамо, д’ Аламбер в 1752 году опубликовал книгу «Элементы теоретической и практической музыки» («Élémens de musique théorique et pratique»), в которой дано упрощенное изложение этих идей для широкой публики, не понравившееся престарелому композитору. Вскоре дружеские отношения между Рамо и д’ Аламбером перешли в открытую вражду, и в последующей ожесточенной полемике д’ Аламберу, которого поддержали другие энциклопедисты, удалось испортить репутацию своего противника, представив его выжившим из ума педантом, сочиняющим «ученую музыку» по схоластическим правилам и математическим формулам. В «Племяннике Рамо» Дидро, например, композитор — это фанатик музыки, для которого, кроме звуков и интервалов, ничего не существует; «жестокий человек, лишенный гуманных чувств» и изводящий «кипы и кипы бумаги на темные видения и загадочные суждения по теории музыки, в которых ни он сам, ни кто другой не понимает ни единого слова». Вопрос о том, можно ли считать Рамо гением, Дидро оставляет открытым: вполне возможно, предполагает он, что через десять лет его музыку забудут (Diderot 1821: 5, 12; Библиотека Пушкина 1910: 225, № 882).
Наиболее принципиальным критиком как музыкальных произведений, так и теорий Рамо был Жан-Жак Руссо, посвятивший полемике с композитором целый ряд статей в «Энциклопедии» и «Музыкальном словаре». Именно к этой полемике восходят две основополагающие и взаимосвязанные оппозиции, которые будут подхвачены и развиты романтической критикой: мелодия, выражающая и возбуждающая чувства, противопоставляется «сухой», «математической» гармонии, воздействующей на разум, а боговдохновенный иррациональный гений, не признающий законов, — ученым посредственностям (Didier 1985: 105–110). Иосиф Берглингер у Вакенродера, вслед за Руссо, нападает на «умозрителей», пытающихся анализировать глубинный смысл музыки: «Вместо того, чтобы всюду, где ни встретится красота, приветствовать ее, как друга, они видят в своем искусстве злого врага, ловят его, вызывают на бой в опаснейших засадах и торжествуют над ним своею силою. Сии ученые мужи довели до удивительного совершенства внутреннее устроение Музыки, подобно как искусственный стан для богатых тканей: должно взирать на отдельные труды сих мужей не иначе, как на превосходное познание Анатомии и трудных академических положений в Живописи. <…> Кто вечно ищет цели и причины в изящных, божественных созданиях мира духовного, тому нет дела до их красоты и божественности; он желает заключить их в узы определенных понятий и подвергнуть вычислениям» (Вакенродер 1826: 290, 294; прямые параллели к монологу Сальери отмечены: Мазур 2001: 85). Стендаль в «Жизни Россини» называет правила, которые «сковывают гений современных музыкантов», «какими-то математическими нелепостями» («des billevesées mathématiques»). Те композиторы, которые «бросают изучение языка сердца, чтобы предаться философическим изысканиям», согласно Стендалю, теряют свой талант: «Вместо того чтобы возводить величественные колонны или изящные портики, они понапрасну тратят молодые годы, роясь в глубоких котлованах. Когда, наконец, они вылезают наружу, покрытые пылью неведомых подземных ходов, головы их переполнены математическими истинами; но прекрасная юность уже позади, и в сердце нет чувств…» (Stendhal 1968: I, 166, 167–168). В программной статье «Шарлатанство музыкантов» Фетис (см. выше) обвинил Рамо и его последователей в том, что, призвав себе на помощь исчисление и геометрические методы, они едва не погубили французскую музыку. Интересно, что критик уже не делает различий между губительной математической «системой» Рамо и музыкальными идеями его критиков — д’ Аламбера и Руссо. Философы-просветители, — считает Фетис, — это еще бóльшие шарлатаны, чем Рамо, потому что, в отличие от последнего, они плохо разбирались в музыке (Fétis 1828: 411–412; англ. перевод: The Harmonicon. 1828. August. P. 190–192).
Пушкин, конечно, вряд ли знал статью Фетиса, помещенную в музыкальном журнале, но в том же духе высказывались и многие другие французские критики второй половины 1820‐х годов. Так, в 1829 году парижский журнал «Revue de Paris» — законодатель моды молодой французской литературы, за которым Пушкин, судя по всему, внимательно следил (см. просьбу к П. В. Нащокину в письме от 8 января 1832 года выслать ему журнал — Пушкин 1937–1959: XV, 3), — напечатал три статьи под общим названием «О музыке во Франции» («De la musique en France») Ж. Имбера де Лафалека (G. Imbert de Laphalèque, псевдоним Луи Франсуа Леритьера — Louis François L’ Heritier, 1789–1852). В первой из них автор, снова вспомнив Рамо, резко осудил «ученую музыку» («musique savante») прошлого и настоящего, ибо в ней «нет места музыкальному гению»:
…c’est le calcul, c’est la patience, c’est le pénible labeur d’ un cerveau dont la capacité ne suffirait pas au plus basses combinaisons des mathématiques. On ne saurait nier que l’ habileté à ce jeu de casse-tête ne constitue une sorte de talent; mais de bonne foi, se livrer à de telles futilités, n’est-ce pas se ravaler au rôle d’ un componium. Fût-on plus mathématicien que Lagrange, où l’ inspiration est nécessaire, la faculté géométrisante est stérile, et vouloir composer de la musique d’ après des formules, c’est à peu près comme si l’ on se proposait de faire de la poésie avec de la grammaire. <…> Derrière cet appareil scientifique, la médiocrité était respectable, et les honneurs qu’on lui décernait ne pouvaient avoir d’ autres résultats que de s’opposer aux progrès de l’ art.
Ainsi que l’ alchimie, la musique savante, don’t il est question, a ses adeptes; elle est une science occulte, une sorte de cabalistique, dont les mystères sont totalement étrangers aux inspirations de l’ art <…> Ainsi, suivant ces praticiens théoristes, la musique se compose à froid, à peu près de la même manière que l’ on résout une équation: le sentiment, l’ imagination, n’y sont pour rien
[Перевод: …это вычисление, это терпение, это тяжелый труд мозга, способностей которого не хватает на более низкие математические комбинации. Не станем отрицать, что сноровка в этой игре ума есть своего рода талант; но, честное слово, не опускается ли тот, кто предается подобным пустякам, до роли компониума [музыкального автомата]? Можно ли сделаться бóльшим математиком, чем Лагранж, если там, где необходимо вдохновение, способность геометризировать бесплодна, и намерение сочинять музыку, руководствуясь формулами, — это почти тоже самое, как если бы кто-нибудь предложил сочинять стихи, руководствуясь грамматикой. <…> Прячась за этим научным аппаратом, посредственность приобретает респектабельность, и почести, которых она удостаивается, могут привести лишь к результатам, пагубным для прогресса искусства. Подобно алхимии, ученая музыка, о которой идет речь, имеет своих адептов. Она являет собой оккультную науку, нечто вроде кабалистики, тайны которой целиком и полностью чужды вдохновениям искусства.