<…> Таким образом, по рецептам этих теоретизирующих практиков музыку следует сочинять без страсти, примерно так же, как решают уравнения: чувства и воображение для этого не нужны.]
Помимо романтической критики «ученой музыки», слова Сальери о гармонии и алгебре имеют и конкретный источник — популярную сатирическую комедию французского драматурга Жака Дювора (Jacques Du Vaure, 1698?–1778) «Le Faux Savant» («Лжеученый», 1728), в которой высмеивался новый тип философствующего псевдоученого, с апломбом рассуждающего обо всех сложных предметах, так сказать, просветителя-энциклопедиста до «Энциклопедии». Лжеученый Полимат (то есть буквально «много знающий») своими умствованиями настолько поражает воображение богатого парижанина Доримана, что тот поселяет его в своем доме и даже собирается выдать за него красавицу-дочку, которая, конечно же, любит другого. Чтобы разоблачить самозванца, возлюбленный девушки Лисидор является к ней в дом под видом учителя и беседует с Полиматом о науках и искусствах. Когда он упоминает о том, что неплохо разбирается в музыке, Полимат говорит:
Vous êtes musicien, comme les autres, machinalement? N’êtes-vous pas aussi, comme tous les musiciens, sujet à la bouteille et au dérangement de cervelle? Ce sont les attributs de la profession. <…>Il faut posséder l’ harmonie par l’ algèbre, comme moi <…> Platon dit <…> Pythagore soutient qu’on peut par les nombres…
[Перевод: Так вы музыкант, как и все, машинальный? И как все музыканты, вы, наверное, дружите с бутылкой и страдаете помутнением разума? Это атрибуты профессии. <…>Следует покорять гармонию алгеброй, как я <…> Платон говорит <…> Пифагор считает, что посредством чисел…]
Тот факт, что абсурдная максима Полимата почти дословно совпадает с формулировкой Сальери, а его представления о музыкантах как «машинальных» творцах, пьяницах и безумцах напоминают претензии последнего к Моцарту, заставляет предположить знакомство Пушкина с комедией Дювора. Ее издание 1772 года, указанное выше, имелось в библиотеке Тригорского, где Пушкин вполне мог его читать в годы ссылки (Модзалевский 1903: 29, № 103).
В литературе о МиС высказывались разные суждения насчет того, в каком значении Пушкин употребил здесь (и далее, в тосте и реплике Моцарта) слово «гармония» — в специальном, узко-музыкальном (ср. определение Верстовского, писавшего в 1825 году, что под этим словом «мы теперь <…> разумеем <…> согласие многих тонов» — Верстовский 1825: 222), или в широком, метафорическом (красота, прекрасное, музыка). К первому решению склонялись Б. В. Томашевский, И. Ф. Бэлза, С. М. Бонди (см.: Пушкин 1935b: 119; Бэлза 1953: 34–35; Бонди 1978: 243), а также составители толкового словаря Ушакова, где слова Сальери приведены в качестве единственной иллюстрации к значению «часть теории музыки, учение о правильном построении созвучий в композиции»; на втором настаивал И. Р. Эйгес, сославшись на несколько случаев именно метафорического, а не специального словоупотребления в русских статьях о музыке 1820‐х годов и в заметке Пушкина о Сальери (Эйгес 1936: 333; Эйгес 1937: 190–192). В дополнение к аргументам Эйгеса можно указать и на большое количество примеров из русской поэзии конца XVIII — первой трети XIX века, и в том числе из произведений Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом», «Домик в Коломне», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), «Красавица», «Ценитель умственных творений исполинских…»), в которых слово «гармония» получает переносные значения: красота, музыка, пение, звучание и т. п.
…Когда великий Глюк / Явился и открыл нам новы тайны / (Глубокие, пленительные тайны), / Не бросил ли я все, что прежде знал, / Что так любил, чему так жарко верил, / И не пошел ли бодро вслед за ним / Безропотно, как тот, кто заблуждался / И встречным послан в сторону иную? — Речь идет о реформе итальянской оперы, которую предпринял немецкий композитор Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) в 1760–1770‐е годы. Под влиянием своего нового либреттиста Раньеро Кальцабиджи (Ranieri de Calzabigi, 1714–1795), познакомившего Глюка с идеями французского Просвещения, он отказался от условностей традиционного оперного пения и разработал то, что французская музыкальная энциклопедия пушкинского времени назвала «драматической системой, где все взаимосвязано, где музыка никогда не расходится со сценическим действием и где интерес поддерживается совершенным ансамблем всех частей драмы и музыки» (Choron 1817: I, 276). По этой системе Глюк написал три итальянские оперы, поставленные в Вене: «Орфей и Эвридика» («Orfeo ed Euridice», 1762), «Альцест» («Alceste», 1767) и «Парис и Елена» («Paride ed Elena», 1770), после чего был приглашен в Париж, где ставились его новые оперы с французскими либретто: «Ифигения в Авлиде» («Iphigénie en Aulide», 1772), «Армида» («Armide», 1777), «Ифигения в Тавриде» («Iphigénie en Tauride», 1779) и «Эхо и Нарцисс» («Écho et Narcisse», 1779). Как заявил сам Глюк в предисловии к партитуре «Альцеста», его цель состояла в том, чтобы изгнать из оперы безвкусные излишества и подчинить музыку поэтическому слову и драматическому действию, не портя их бесцельными и пустыми украшениями.
Сальери с молодых лет был хорошо знаком с Глюком, который, судя по всему, благоволил к начинающему композитору. После возвращения из Франции в Вену тяжело больной Глюк, решивший закончить свою музыкальную карьеру, передал Сальери полученный им в Париже заказ на французскую оперу «Данаиды» по уже написанному либретто, не поставив об этом в известность работодателей. Сальери, который до того сочинял в основном традиционные итальянские оперы, пришлось освоить систему Глюка, с чем он блестяще справился. Когда опера была закончена, сам Глюк — если верить первым биографам Сальери — засвидетельствовал, что итальянец сумел перенять его манеру, «чего ранее не удалось сделать никому из немцев» (Choron 1817: II, 261; Gardeton 1822: 441). Парижская премьера «Данаид» состоялась 26 апреля 1784 года, причем и на афишах, и на титульном листе либретто значились два имени авторов музыки: Глюк и Сальери. Только после нескольких спектаклей — тринадцати, согласно первым биографам, или шести, по уточненным данным историков музыки, — когда большой успех оперы стал очевиден, было обнародовано письмо Глюка, в котором он отказывался от авторства и сообщал, что «музыка „Данаид“ полностью принадлежит Сальери» (Journal de Paris. 1784. № 137. 16 Mai. P. 597; Choron 1817: II, 261; Gardeton 1822: 441; Jullien 1878: 181–182, 184–185; Braunbehrens 1992: 92). На это заявление Сальери откликнулся благодарственным письмом, в котором уточнил, что писал оперу под руководством Глюка («sous sa direction»), «руководствуясь его светом и вдохновляясь его гением» (Journal de Paris. 1784. № 139. 18 Mai. P. 609; Jullien 1878: 183; Braunbehrens 1992: 92).
Из-за шумной истории с авторством «Данаид» за Сальери во Франции надолго закрепилась не вполне верная репутация любимого ученика Глюка, единственного итальянского композитора, перешедшего в стан сторонников «немецкой школы». Например, в очередной раз рекомендуя его французской публике в 1787 году, парижское обозрение «L’ esprit des journaux» напоминало, что прежде он был известен как автор недурных итальянских комических опер. Однако «живя в Вене и воодушевившись заслуженными успехами Глюка, — продолжал анонимный критик, — Сальери почувствовал преимущества реформы драматической музыки, начатой великим маэстро. Он стал на сторону новой системы, и его первым произведением, написанным для нас, были „Данаиды“» (L’ esprit des journaux. 1787. Août. P. 319). К школе Глюка отнес Сальери и Бомарше в предисловии к «Тарару» (см. о нем с. 369 и с. 414): «Этот большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум, драматический талант и исключительную плодовитость» (Бомарше 1954: 555; Beaumarchais 1828: II, 374).
Я счастлив был: я наслаждался мирно / Своим трудом, успехом, славой… — По наблюдению М. Л. Гофмана, явная параллель к этой фразе обнаруживается в «Выстреле», где Сильвио говорит: «Я спокойно (или беспокойно) наслаждался моею славою, как определился к нам молодой человек богатой и знатной фамилии (не хочу назвать его). Отроду не встречал счастливца столь блистательного!» (Пушкин 1937–1959: VIII, 69; Гофман 1957: 72). О психологическом родстве Сальери и Сильвио см. выше.
…нижé, когда Пиччини / Пленить умел слух диких Парижан… — Итальянский оперный композитор Николо Пиччини (1728–1800) в 1776 году был приглашен в Париж, где составил сильную конкуренцию Глюку (о нем см. выше). Еще до успешной премьеры его первой французской оперы «Роланд» («Roland», 1778) парижские меломаны раскололись на две враждующие партии: приверженцы Пиччини превозносили мелодизм его сочинений, тогда как приверженцы Глюка ставили во главу угла гармонию и драматические эффекты. Во главе партий стояли известные литераторы — Мармонтель (тесно сотрудничавший с Пиччини как либреттист) и Лагарп у «пиччинистов», аббат Арно (L’ abbé François Arnaud, 1781–1784) и Жан-Батист Сюар (Jean-Baptiste Suard, 1733–1817) у «глюкистов». Ожесточенная война на страницах газет и журналов, продолжавшаяся несколько лет, явилась важным событием не только музыкальной, но и всей общественной жизни Франции (см. подробнее: Desnoiresterres 1872).
О соперничестве Глюка и Пиччини Пушкин мог узнать из многих источников. Основные выступления участников полемики были перепечатаны в специальном сборнике (Mémoires 1781); памфлеты Мармонтеля и аббата Арно, хорошо известных Пушкину, были включены в их собрания сочинений (Marmontel 1818–1819: X, 393–426 — Библиотека Пушкина 1910: 282, № 1136; Arnaud 1808: II, 363–430); перипетии «войны» отразились в главных хрониках культурной жизни предреволюционной Франции — в «Correspondance littéraire» барона Гримма и Дидро (см.: Grimm 1829–1830: IX,