passim; X, passim — Библиотека Пушкина 1910: 214, № 831) и в письмах Лагарпа к наследнику русского престола, будущему Павлу I и графу А. П. Шувалову (La Harpe 1820–1826: X–XIII, passim — Библиотека Пушкина 1910: 266, № 1064). В главах «Лицея», посвященных французской опере, Лагарп подробно рассказывает о том, как Пиччини удалось привить «тугоухим» парижанам вкус к итальянской мелодичной музыке (La Harpe 1816–1818: XII, 161–172).
Как установил Б. А. Кац, одним из пушкинских источников могла быть поэма Мармонтеля «Полигимния» («Polymnie») — сатира на Глюка и его поклонников, а также предваряющее ее предисловие редактора, в котором содержались основные сведения о музыкально-литературной «войне» пиччинистов и глюкистов (Marmontel 1820b: 159–169 (предисловие), 172–380 (поэма) — Библиотека Пушкина 1910: 283, № 1137; Кац 1995–1996: 421–426; Кац 2008: 54–63). Особый интерес в связи с сюжетом МиС вызывает сцена ужина двух соперников — правда, не в трактире, а в доме Пьера Монтана Бертона (или Ле Бретона), директора парижской оперы (это объяснялось в специальном примечании к поэме — Marmontel 1797: 235; Marmontel 1820b: 395). За ужином простодушному Пиччини удается «зачаровать змей зависти» своего соперника («Et Piccini, par sa simplicité, / Semblait charmer les serpents de l’ envie» — Marmontel 1820b: 303), и тот произносит примирительный тост, издеваясь над парижской публикой, которой, по его словам, нужны только крики. Хотя, как указывает Кац, в принадлежавшем Пушкину экземпляре разрезаны только страницы с предисловием, но не с текстом «Полигимнии», сцену застолья он мог знать по более ранним публикациям в журнале «Décade philosophique, littéraire et politique» (Marmontel 1796), в «Альманахе муз» (Marmontel 1797) и по примечаниям Женгене к его биографии Пиччини (Ginguiné 1800: 122–123).
О спорах вокруг опер Глюка и Пиччини писали и в России. Карамзин в «Письмах русского путешественника» описывает посещение парижской оперы, где давали «Орфея и Эвридику» Глюка. Его соседка по ложе, француженка, замечает: «Глук милее Пиччини», на что ее спутник возражает: «Об этом в Париже давно перестали спорить. Один славится гармониею, другой — мелодиею; один всегда равно удивителен, другой велик порывами; один никогда не падает, другой встает с земли, чтобы лететь к облакам; в одном более характера, в другом более оттенок. Мы давно согласились» (Карамзин 1984: 267; см. также примеч. на с. 660, где говорится, что к данному месту «вероятно, ближайшим образом восходит упоминание о споре глюкистов и пиччинистов в „Моцарте и Сальери“»).
В 1829 году театральный критик «Московского телеграфа» В. А. Ушаков в одной из рецензий напомнил читателям о старой музыкальной распре: «Бракосочетание Дофина с прелестною и несчастною Мариею Антуанетою, Эрцгерцогинею Австрийскою, было поводом к выписанию из Вены знаменитаго Глюкка, который под покровительством Августейшей его единоземки, умел обворожить слух Парижан. Необычайный успех Венскаго композитора не понравился Графине Дюбарри, которая управляла дряхлым Людовиком XV и ни в чем не хотела уступить своего владычества будущей Французской Королеве. Дюбарри выписала из Италии страшного соперника для Глюкка. Это был Пиччини. Приверженцы Фаворитки начали горою стоять за последнего, между тем как беспристрастные любители музыки отдавали полную справедливость музыкальному гению Глюкка. От сего возникли раздоры Глюккистов и Пиччинистов, которые к счастию не были так кровопролитны, как война Гвельфов и Джибеллинов или распри Белой и Красной розы» (Ушаков 1829: 499–500). Отметим, что Пушкин и Ушаков в похожих контекстах используют сходные галлицизмы в одной и той же форме: «пленить умел слух <…> парижан» и «умел обворожить слух Парижан» (captiver / enchanter l’ oreille).
В той же рецензии, кстати, Ушаков упомянул Сальери как одного из композиторов старой школы, которую уничтожил «родоначальник новой музыки», «бессмертный Моцарт»: «Этот гений начал блистать в предпоследнем десятилетии XVIII века. В то время как Чимароза, Мартини и Сарти в России, Саккини и Сальери во Франции, пленяли слушателей, не отставая от старой методы композиции, Моцарт созидал новую музыку, которая должна была заключить тесный союз между гармониею оркестра и мелодиею поющих. Это и было исполнено неподражаемым композитором. Его творения затмевают все, сделанное его предшественниками и последователями» (Ушаков 1829: 503).
Нижé, когда услышал в первый раз / Я Ифигении начальны звуки. — По всей вероятности, имеется в виду одна из двух «парижских» опер Глюка на сюжет древнегреческих мифов об Ифигении, дочери царя Агамемнона: «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» (см. выше). Обе оперы открываются эффектными «начальными звуками», которые произвели сильное впечатление на современников. Новаторская программная увертюра к первой «Ифигении», по словам аббата Арно, отличалась от всех других оперных увертюр своей непосредственной связью с драматическим действием (Arnaud 1808: II, 412–413). С этой характеристикой согласны и современные музыковеды (см., например: Einstein 1962: 157; Howard 1963: 94–95). Еще более оригинальным было начало «Ифигении в Тавриде», где Глюк обошелся без увертюры в общепринятом смысле слова. Того же аббата Арно привел в полный восторг контраст двух тем: спокойное вступление внезапно прерывается ударом литавр, за которым следует звуковая картина поднимающейся страшной бури на море (Arnaud 1808: II, 426–428).
«Начальны звуки» обеих «Ифигений» выразительно описаны в известной новелле Гофмана «Кавалер Глюк». М. П. Алексеев скептически отнесся к попытке дерптского приват-доцента С. Штейна возвести к Гофману пушкинское упоминание о Глюке и его «Ифигении» (Штейн 1927: 67–69; ср. также Лернер 1929: 216–217), считая, что Пушкин и без Гофмана должен был хорошо знать увертюру к «Ифигении в Авлиде» (Алексеев 1935: 534–535). Оба исследователя, однако, не учли важный факт, отмеченный Б. В. Томашевским в комментариях к «Каменному гостю». На протяжении 1829 года журнал «Revue de Paris» (см. о нем выше) напечатал шесть переводов из Гофмана и статью о нем Ф.‐А. Леве-Веймара (Томашевский 1935: 573). Среди этих публикаций был и перевод «Кавалера Глюка» (Hoffmann 1829), что увеличивает вероятность знакомства с ним Пушкина в течение месяцев, предшествовавших написанию «маленьких трагедий».
Вопрос о том, какую из двух «Ифигений» Глюка подразумевал Пушкин, не имеет однозначного решения. С одной стороны, увертюра к «Ифигении в Авлиде» была больше на слуху; ее часто исполняли в концертах (причем с окончанием, которое долгое время ошибочно приписывалось Моцарту); о ней восторженно писали европейские и русские критики. «Королевой и моделью жанра» назвал ее Сезар Гардетон, приписавший Жан-Жаку Руссо следующее высказывание: «Почему все без конца повторяют, что человек не способен достичь совершенства. Что до меня, то я знаю три совершенные творения: четвертую песнь Энеиды, колоннаду Лувра и увертюру Ифигении» (Gardeton 1822: 309). В июльском номере «Московского телеграфа» за 1830 год Пушкин мог прочитать статью В. Ушакова о «Дон-Жуане» Моцарта и его московской постановке, где имелся следующий пассаж: «Знаменитый Глюк, который может называться философом-музыкантом, приобрел вековую славы сочинением оперы: Ифигения в Авлиде. Увертюра сей пьесы соединена с интродукциею, так что занавес открывается и оркестр продолжает играть, сопровождая поющий на сцене хор. Таким образом сия знаменитая симфония остается неоконченною и не может быть играна отдельно от самой оперы. Моцарт приделал к ней окончание» (Ушаков 1830: 116). Кроме того, миф о жертвоприношении Ифигении, положенный в основу оперы, был хорошо известен Пушкину по одноименной трагедии Расина, где усматриваются некоторые параллели к сюжету МиС (Пушкин 1999: VII, 799).
С другой стороны, сама последовательность упоминаний о Пиччини и «Ифигении» указывает скорее на «Ифигению в Тавриде», так как она была написана и поставлена после парижского триумфа итальянского композитора и в непосредственном соревновании с ним (отмечено в примечаниях Г. Г. Красухина к МиС — Люблю я вас 1989: 529). Именно «Ифигенией в Тавриде» Глюку удалось затмить своего соперника и, как позже выяснилось, одержать над ним убедительную победу, ибо одноименная опера Пиччини, поставленная в Париже двумя годами позже, не имела успеха. Даже Мармонтель вынужден был признать, что в поединке «Ифигений» его кумир уступил (см. Marmontel 1818–1819: II, 156–157).
…завистником презренным, / Змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно? — Уподобление зависти (завистника) змее — топос европейской литературы, восходящий к одному из «Понтийских посланий» Овидия. Ср.: «livor, iners vitium, mores non exit in altos, / utque latens ima vipera serpit humo» (Ex Ponto, III, 3, 101–102: «Зависть, порок трусливых, не входит в высокие натуры, а ползет тайной змеей по земле». Во французском переводе XVIII века: «L’ envie est un passion basse et rampant, qui pique et mord en secret comme la vipère; elle ne peut trouver entrée dans une aussi belle ame…» — Ovide 1799: 224; Библиотека Пушкина 1910: 304, № 1232). До Пушкина в той или иной форме встречается у многих русских поэтов — Ломоносова, Державина, Радищева, Гнедича, Батюшкова, Рылеева, Дельвига, Вяземского и др. (Григорьева 1969: 223–226). Из безусловно известных Пушкину западных примеров стоит упомянуть финальные строки рассуждения в стихах Вольтера «О зависти» («De l’ envie», 1734; подробнее см. о нем в преамбуле к коммент.), олицетворение «змеи зависти» в «Полигимнии» Мармонтеля (см. о ней выше; Пушкин 1999: VII, 800), а также стихи из поэмы Барри Корнуола «Марциан Колонна»: «And envy, like the serpent’s twining coil, / Ran round his heart and fixed its station there» (Cornwall 1822: III, 10: «И зависть, как сдвоенное кольцо змеи, обхватила его сердце и укоренилась в нем»).
В изобразительном искусстве змея также может выступать как аллегория зависти. Именно это значение, по замыслу скульптора Фальконе, имеет полураздавленная змея под копытами коня на знаменитом памятнике Петру I в Петербурге (Каганович 1982: 88–89). Так же интерпретировалась символика змеи в ряде ранних описаний памятника на разных языках. Ср., например: «Бодрый его [Петра] конь означает неутомимые подвиги; он попирает змия зависти» (Георги 1794: 89; Библиотека Пушкина 1910: 26, № 86); «…allegorical figure of the serpent of envy spurned by the horse» (Granville 1829: 423; перевод: «…аллегорическая фигура змеи зависти, попираемой конем»).