Образ змеи, которая грызет песок и пыль, отсылает одновременно к ветхозаветному проклятию змея («И сказал Господь Бог змею: <…> ты будешь ходить на чреве своем и будешь есть прах [церковнослав. „землю“; франц. „la terre“] во все дни жизни твоей. И вражду положу между тобою и женою, и между семенем твоим и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову [франц.: „te brisera la tête“], а ты будешь жалить его в пяту» — Бт. 3:14) и к лексике «Оды… на взятие Хотина 1739 года» Ломоносова (ср.: «И хвост песок и пыль мутит»; «Пусть злобна зависть яд свой льет, / Пусть свой язык, ярясь, грызет» — Ломоносов 1986: 62, 68).
А озаряет голову безумца, / Гуляки праздного?… О Моцарт, Моцарт! — Ранние биографы Моцарта строили его образ, опираясь на романтическую концепцию гения как человека не от мира сего, который с точки зрения обыденного сознания кажется безумцем или ребенком, и подчеркивали контраст между его возвышенной творческой натурой и эксцентрическим бытовым поведением (см. об этом: Stafford 1991: 156–163). Стендаль, отредактировав и слегка дополнив Шлихтегроля / Винклера (см. выше), дал следующий портрет «странного» Моцарта:
On remarquait chez lui une manie qui ordinairement est un signe de stupidité: son corps était dans un mouvement perpétuel; il jouait sans cesse avec les mains, ou du pied frappait la terre. <…> Ce même homme qui, comme artiste, avait atteint le plus haut degré de développement dès l’ âge le plus tendre, est toujours demeuré enfant sous tous les autres rapports de la vie. Jamais il n’a su se gouverner lui-même. L’ ordre dans les affaires domestiques, l’ usage convenable de l’ argent, la tempérance et le choix raisonnable des jouissances, ne furent jamais de vertus à son usage. Le plaisir du monent l’ emportait toujours. Son esprit, constamment absorbé dans une foule d″idées qui le rendaient incapable de toute réflexion sur ce que nous appelons les choses sérieuses, fit que pendant totute sa vie il eut besoin d’ un tuteur qui prît soin de ses affaires temporelles. <…> Mais ce même homme, toujours distrait, toujours jouant et s’amusant, paraissait devenir un être d’ un rang supérieur dès qu’il plaçait devant un piano. Son âme s’élevait alors, et toute son attention pouvait se diriger vers le seul objet pour lequel il fût né, l’ harmonie des sons.
[Перевод: У него была замечена странная привычка, которая обыкновенно является знаком глупости: он постоянно играл со своими руками или притоптывал ногами. <…> Тот же человек, который как художник достиг высочайшей степени развития в самом нежном возрасте, навсегда остался ребенком во всех других жизненных отношениях. Он никогда не умел владеть собой. Порядок в домашних делах, разумное расходование денег, умеренность и рассудительность в выборе удовольствий — все эти добродетели были ему несвойствены. Он всегда поддавался соблазнам сиюминутного наслаждения. Его ум, постоянно поглощенный множеством идей, из‐за чего он терял способность задумываться о вещах, которые мы называем серьезными, был так устроен, что на протяжении всей его жизни ему требовался опекун, который брал на себя заботы о его земных делах. <…> Однако этот же человек, всегда рассеянный, всегда дурачащийся и забавляющийся, превращался в существо высшего порядка как только он садился за фортепиано. Тогда душа его воспаряла, и все его внимание направлялась на тот единственный предмет, ради которого он был рожден, — на гармонию звуков.]
Эту общую картину иногда расцвечивали дополнительными подробностями. Рохлиц, например, дает понять, что Моцарт любил выпить, а его шутки часто бывали странными и неуместными (Solomon 1991: 40, 42); Сюар говорит о распутстве и частых супружеских изменах (Suard 1804: 339, 343). Таким образом, оценка «безумец, гуляка праздный» вполне соответствует романтическим мифам о Моцарте, но в устах Сальери имеет другое, чисто пейоративное значение: если для биографов Моцарта (как и для Пушкина) разрыв между двумя его ипостасями — творческой и житейской — есть обязательный атрибут гения, своего рода подтверждение его подлинности, то «монисту» Сальери этот дуализм представляется оскорбительной аномалией в миропорядке, подлежащей исправлению.
Как заметил Д. С. Дарский, оценка «безумец, гуляка праздный» напоминает слова Барона в «Скупом рыцаре», не желающего, чтобы его сокровища достались сыну — «безумцу, расточителю молодому, развратников разгульных собеседнику» (Дарский 1915: 31; ср. также: Непомнящий 1962: 119). По мнению Б. М. Гаспарова, формула ориентирована на образ Дон Жуана в опере Моцарта (Гаспаров 1977: 119) и, добавим, Дон Гуана в «Каменном госте», где герой в первом разговоре с Доной Анной трижды использует формулу: «Когда б я был безумец…» (Пушкин 1937–1959: VII, 156). В поэме «Анджело» сходная характеристика — «гуляка беззаботный» — дана легкомысленному, но добросердечному повесе Луцио (Там же: V, 109). Всем этим формулам предшествует автопортрет молодого Пушкина в послании «Юрьеву» (1818): «А я, повеса вечно-праздный…» (Там же: II:1, 139).
Но проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку…. Нет, мой друг, Сальери! / Смешнее от роду ты ничего / Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире / Разыгрывал voi che sapete. Чудо! — Слепец, играющий на скрипке в трактире или на празднике в небогатом доме, — обычное явление западноевропейского быта XVIII — начала XIX века, многократно отраженное в литературе, театре и изобразительном искусстве. Так, в сборнике четырех английских поэтов, который был у Пушкина в Болдине, он мог заметить стихотворение Уильяма Боулза (William Lisle Bowles, 1762–1850; см. о нем: Рак 2004a), называющееся «Слепой скрипач» («Blind Fiddler») и представляющее собой экфрасис одноименной картины английского художника Давида Уилки (Sir David Wilkie, 1785–1841).
Voi che sapete (итал. «Вы, кто знает [=кому ведомо]») — первый стих (за ним следует: «Che cosa è amor» — «Что такое любовь») и общепринятое название канцоны пажа Керубино (партия травести) из третьего акта оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» («Le Nozze di Figaro», 1786; либретто Л. да Понте). В западноевропейских постановках 1810–1820‐х годов канцону то и дело переносили, по желанию именитых исполнительниц, в партии Графини или Сюзанны (см. об этом: Ebers 1828: 154; The Harmonicon. 1830. Vol. 7. Part I. P. 338). Так, прославленные Анджелика Каталани и Катарина Стефенс в Лондоне обычно включали «Voi che sapete» в партию Сюзанны, а парижская примадонна Марианна Барилли — Графини. Канцона входила в концертный репертуар большинства оперных певиц пушкинского времени, печаталась в сборниках популярных оперных арий и песен, часто исполнялась на любительских концертах, перелагалась для фортепиано. Вследствие этого Пушкин отнюдь не обязательно должен был ассоциировать ее с образом Керубино, как принято считать (см.: Гаспаров 1977: 119–120; Вольперт 2007: 203). Для него это могла быть и просто известная женская ария «из Моцарта» или «из Фигаро» с очевидной эротической окраской. Можно полагать, что смех у пушкинского Моцарта вызывает не только грубое «трактирное» исполнение арии, но и явное несовпадение ее темы (первое пробуждение любовного чувства) с обликом исполнителя (Гукасова 1978: 97).
У нас нет никаких сведений о знакомстве Пушкина с оперой «Женитьбой Фигаро», хотя гипотетически оно возможно. Высказывалось предположение, что Пушкин был на премьере оперы в московском Итальянском театре 16 января 1827 года (Эйгес 1937: 170; Летопись 1999: II, 229). Как установила Н. В. Губкина, «Фигарова женидьба» («Die Hochzeit des Figaro») была самым успешным спектаклем Немецкого театра в Петербурге, прошедшим 25 раз за период с 1812 по 1830 год (Губкина 2003: 136, 295). Восемь из этих представлений — в 1817, 1818, 1828 и 1830 году — приходились на те дни, когда Пушкин находился в Петербурге, но нам ничего неизвестно о его времяпрепровождении.
По предположению Б. А. Каца (Кац 1982; Кац 2008: 68–70), Пушкин мог спутать «Voi che sapete» с так называемой «арией списка» (франц. «l’ air du catalogue») Лепорелло из «Дон Жуана», в концовке которой шесть раз повторяются сходные слова. Лепорелло рассказывает невинной Эльвире о том, что Дон Жуан соблазняет всех женщин, но особенно любит «юных дебютанток», причем ему безразлично, богата ли девушка, уродлива или красива: «purché porti la gonella, / voi sapete quel che fa» (букв.: «если она носит юбку, вы знаете, что он [с ней] делает»). Достаточно сильным аргументом в пользу этой гипотезы является сам характер повторяющейся фразы, ибо «речь идет о конце арии и о кадансирующих построениях, то есть о моментах, которые, по данным исследований музыкального восприятия, наиболее прочно, даже по сравнению с начальными фрагментами, удерживаются слуховой памятью» (Кац 2008: 69). С другой стороны, нельзя не заметить, что синтаксически, метрически, семантически и интонационно «Voi che sapete» и «voi sapete quel che fa» не похожи друг на друга. Поскольку Пушкин, даже при его несовершенном знании итальянского языка, должен был легко понять структуру предложения и смысл глумливых слов Лепорелло (ср. французский аналог: «pourvu qu’elle porte un jupon, / vous savez ce qu’il en fait»), он едва ли мог запомнить их в форме местоимения второго лица с определительным придаточным (ср. французский аналог «vous qui savez»), значение которого без последующих синтагм остается неясным.
Более того, Пушкин имел немало возможностей видеть название «Voi che sapete» во французских и английских печатных источниках — в газетных и журнальных рецензиях на оперные спектакли, в программах концертов, в книгах на музыкальные темы, тогда как строка «voi sapete quel che fà» в европейскую культурную энциклопедию не входила. Начальные стихи канцоны цитируются, например, в книге о Моцарте Стендаля, которую Пушкин, должно быть, читал. Сравнивая оперу «Женитьба Фигаро» с ее литературным первоисточником, Стендаль, в частности, пишет о Керубино: «Во французской пьесе паж только намечен в общих чертах; вся его душа выражена в ариях