Пушкин приписывает Сальери благоговейное отношение к Рафаэлю как боговдохновенному гению, которое было присуще преромантической и романтической культуре. См., например, авторское примечание к «Письмам русского путешественника» Карамзина: «Рафаель, глава Римской школы, признан единогласно первым в своем искусстве. Никто из живописцев не вникал столько в красоты антиков, никто не учился Анатомии с такою прилежностию, как Рафаель — и потому никто не мог превзойти его в рисовке. Но знания, которыя сим средством приобрел он в форме человеческой, не сделали бы его таким великим живописцем, если бы Натура не одарила его творческим духом, без которого живописец есть не что иное, как бедный копист. Небесный огнь оживляет черты кисти его, когда он изображает Божество…» (Карамзин 1984: 52).
Важнейшую роль в формировании роматического культа Рафаэля сыграла книга Вакенродера «Об искусстве и художниках», в которой, как показал М. П. Алексеев, есть интересные параллели к музыкальным темам и общей проблематике МиС (Алексеев 1935: 538–542; подробнее см. в преамбуле к коммент., а также ниже). Под воздействием идей Вакенродера В. А. Жуковский в 1821 году пишет очерк «Рафаэлева „Мадона“» (см. Семенов 1995: 13–14), противопоставляя «небесный», «совершенный» оригинал «Сикстинской мадонны» снятому с него эстампу немецкого графика Иоганна Фредерика Вильгельма фон Мюллера (Johann Friedrich Willhelm von Müller, 1782–1816):
Не видав оригинала, я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп; но, увидев, не захотел и посмотреть на него: он, можно сказать, оскорбляет святыню воспоминания. <…> Бедный Миллер! Он умер, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли? Он сравнил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого, что он его обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом деле, надобно быть или безрассудным, или просто механическим маляром без души, чтобы осмелиться списывать эту «Мадонну»: один раз душе человеческой было подобное откровение; дважды случиться оно не может.
Как предположила И. В. Карташова, реплика Сальери о «маляре негодном», возможно, восходит к образу «механического маляра»-копииста у Жуковского (Карташова 1995: 26). Мысль Жуковского явно отразилась в рецензии Ф. В. Булгарина на петербургское исполнение моцартова Реквиема (СПч. 1826. № 40. 3 апреля. С. 3–4), где, по наблюдению Б. А. Каца, дурное исполнение музыки Моцарта сравнивается, как и в реплике Сальери, с искажением рафаэлевой Мадонны. «Слышавшие в первый раз Requiem Моцарта в сем концерте, — пишет Булгарин, — точно так же не могут иметь полного понятия о сей музыке, как невидавшие никогда Мадонны Рафаэля в подлиннике, не могут судить о сем бессмертном творении по самой лучшей литографии» (Там же: 4; Кац 1995–1996: 428; Кац 2008: 75).
Сопоставления Рафаэля и Моцарта (которого еще Нимечек назвал «Рафаэлем музыки» — Niemetschek 1798: 2) — общее место западноевропейской критики и эссеистики первой трети XIX века (Алексеев 1935: 534; Staehelin 1977). Например, они несколько раз встречаются в сочинениях Стендаля — сначала в компилятивной «Жизни Моцарта» (Stendhal 1970: 281), а затем во вступлении к «Жизни Россини» (Stendhal 1968: I, 47) и «Прогулках по Риму» (Stendhal 1829: 17). Чаще всего речь шла о том, что Моцарт, как и Рафаэль, умер в расцвете лет (см. в энциклопедической статье о Моцарте: «Замечено, что его преждевременный конец более всего напоминает Рафаэля, который умер примерно в том же возрасте» — Biographie universelle 1821: 355. Ср. также письмо Нойкома в преамбуле к коммент.). «Реквием» Моцарта постоянно сравнивают с последним, незаконченным полотном Рафаэля «Преображение». «Он продолжал работать над „Реквиемом“, как Рафаэль над своим „Преображением“, также охваченный предчувствием смерти», — писал Фридрих Рохлиц в одном из анекдотов o Моцарте (Allgemeine musikalische Zeitung. 1798. № 10. 5 December. Col. 150–151; Solomon 1991: 32), и вслед за ним эту фразу повторяют и многие французские авторы (Cramer 1801: 53; Winckler 1801: 70; Suard 1804: 345; Dictionnaire universel 1810: 299 и др.).
В. А. Францев указал на первую развернутую параллель между двумя гениями — статью того же Рохлица «Рафаэль и Моцарт» (Rochlitz 1800; Францев 1931: 333). Весной 1830 году английский перевод этой статьи был напечатан в лондонском музыкальном журнале «The Harmonicon» (1830. Vol. VIII. № 4. April. P. 148–150). Хотя прямое знакомство Пушкина с «Рафаэлем и Моцартом» следует считать маловероятным, определенное сходство идей Рохлица с пушкинской концепцией творчества заслуживает внимания. Согласно Рохлицу, определяющим свойством гения является способность к «изобретению» (нем. Erfindung; англ. Invention) — как «поэтическому», ответственному за общую идею произведения, так и «артистическому», ответственному за выбор средств и план осуществления замысла (ср. рассуждение Пушкина о том, что «высшая смелость» художника есть «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью» — Пушкин 1937–1959: XI, 61). Главное же свойство таланта есть мастерство исполнения (нем. Ausfürung; англ. Execution), которое достигается обучением и опытом. В совершенных художниках (каковыми Рохлиц считает Рафаэля и Моцарта) дух искусства и мастерство, гений и талант слиты воедино, но гениальность как дар небес (нем. himmlisch Gegebene; англ. the gift of Heaven) несомненно главенствует над талантом как «земным благоприобретением» (нем. irrdisch Erworbenen; англ. earthly acquisition).
И Рафаэль и Моцарт, — пишет Рохлиц, — «возвысились над веком, в котором они жили», и подняли искусство на новую высоту вопреки козням «эгоистов, думающих только о себе», и «завистников, которые, чувствуя собственное бессилие, их преследовали» (нем. «die Missgünsigen, im Gefühl eignen Unvermögens, welche sie verfogten»; в англ. переводе эта фраза переиначена: «those envious who, as they felt the impossibility of rising up to them, endeavoured to lower them to their level» — то есть «тех завистников, которые, чувствуя невозможность сравняться с ними, пытались принизить их до своего уровня»). При этом критик особо отмечает, что сами гении отличались доброжелательным отношением к собратьям по цеху, даже к тем, кого они явно превосходили.
По определению Рохлица, Рафаэль жил только для своего творчества: «Даже в часы отдыха он создавал легкие, пусть незаконченные, но очень выразительные наброски, и точно так же поступал Моцарт» (ср. у Пушкина «безделицу», набросанную Моцартом во время бессонницы). Беззаветно служащие искусству, оба мастера за короткую жизнь смогли создать необычайно много, хотя и «предавались различным излишествам». Как полагает Рохлиц, это объясняется тем, что дух и Рафаэля и Моцарта был всецело поглощен решением высоких творческих задач. Все остальное, по сути дела, их очень мало интересовало, и они разделывались с ним «быстро и зачастую бездумно». Почувствовав «прикосновение ледяной руки смерти», оба, несмотря на упадок физических сил, «предприняли попытку воздвигнуть себе памятник для потомства. Оба выбрали тему Преображения: Рафаэль — преображения Искупителя, Моцарт — Искупленных. Работая со страстью, присущей тому, кто уже видит рядом с собой тени смерти и понимает, что берется за последний труд, оба они напрягли свой дух до крайнего предела и сумели произвести, так сказать, квинтэссенцию самых святых своих чувств. Оба эти „Преображения“ преобразили самих художников. Труд Рафаэля стал началом новой живописи, а труд Моцарта — началом новой религиозной музыки». Нетрудно заметить, что пушкинская трактовка характера и творчества Моцарта по меньшей мере не противоречит основным положениям статьи Рохлица.
У русского читателя 1820–1830‐х годов упоминание о Рафаэле в связи с музыкой могло вызвать ассоциации и с самим Пушкиным, так как в известной рецензии на первую главу «Евгения Онегина» Н. Полевой сравнил ее с набросками Рафаэля и с музыкальными capriccio. «В очерках Рафаэля, — писал критик, — виден художник, способный к великому: его воля приняться за кисть — и великое изумит наши взоры; не хочет он — и никакие угрозы критика не заставят его писать, что хотят другие. В музыке есть особый род произведений, называемый capriccio, и в поэзии есть они — таковы „Дон Жуан“ и „Беппо“ Байрона, таков и „Онегин“ Пушкина» (МТ. 1825. Ч. 2. № 5. С. 46; ППК–1: 264). Это замечание Полевого вызвало резкие возражения его оппонентов — Д. В. Веневитинова и Н. М. Рожалина (СО. 1825. Ч. 100. № 8. С. 378–379; Ч. 103. № 19. Прибавление № 1. С. 25–39; ВЕ. 1825. Ч. 143. № 17. С. 23–34; ППК–1: 269, 280, 436). Сравнением с «очерками» Рафаэля позже воспользовался и Б. М. Федоров, критиковавший четвертую и пятую главы «Онегина» за «недостаток связи и плана»: «Представим, что посетитель мастерской Рафаэля пришел полюбоваться на лучшую картину сего художника, но если б сам Рафаэль беспрестанно развлекал его внимание, отзывая от своей картины и показывая разные свои очерки, головки, карикатуры, дорогие мелочи и прекрасные безделки, то не правда ли, что посетитель мог бы подосадовать? — Пушкин может быть Рафаэлем в поэзии, но для чего он сам отвлекает читателей от картин, достойных его, к мелочам?» (Санкт-Петербургский зритель. 1828. Ч. 1. № 1. С. 147; ППК–2: 63).
Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери. — В третьем томе «Истории литературы в Италии» П.‐Л. Женгене (см. выше), есть пассаж о том, что пародии на «Божественную комедию» в итальянской поэзии — это стародавняя традиция, начало которой было положено во второй половине XV века сатирической поэмой Лоренцо Медичи «I Beoni» («Пьяницы»), написанной терцинами и цитирующей Данте в намеренно сниженных, бурлескных сценах беспробудного пьянства. Вслед за Медичи, — сообщает Женгене, — традицию продолжили итальянские сатирики XVI века Ариосто, Берни, Бентивоглио и другие (Ginguené 1811–1823: III, 500; Библиотека Пушкина 1910: 239–240, № 944). В восьмом томе «Истории» упоминается еще одна пародия на Данте, принадлежащая поэту Франческо Дони (Ginguené 1811–1823: VIII, 393). Из поэтов, названных Женгене, Пушкин хорошо знал и любил Ариосто (см.: Розанов 1937; Демин 2004a). Как отметил М. Н. Розанов, Пушкину должен был быть известен пример пародии на «Божественную комедию» в XXXIV песни «Неистового Роланда», «где, в самых легких и игривых тонах, описывается путешествие рыцаря Астольфо в ад и рай» (Розанов 1928: 37). Возможно, по аналогии с этим пародийным эпизодом Пушкин ввел в поэму «Руслан и Людмила», которая изобилует отголосками «Неистового Роланда», пародию на «Двенадцать спящих дев» Жуковского. По мнению многих исследователей, пушкинские терцины «И дале мы пошли, и страх объял меня…» и «Тогда я демонов увидел черный рой…», написанные, по-видимому, в 1832 году и печатающиеся под названием «Подражания Данту», отчасти тоже имеют пародийный характер (см. Там же: 35–40).