Важно, что во всех вышеупомянутых случаях речь идет о том, что можно было бы назвать «почтительной пародией», — то есть о такой пародии, которая, по определению О. А. Проскурина, предполагает «шутливое использование структуры авторитетного текста, наполнение его новым, в значительной степени „сниженным“ содержанием — вне установки на компрометацию и деконструкцию объекта имитации» (Проскурин 2007: 58). «Хмурого агеласта Сальери» (как назвал пушкинского героя М. М. Бахтин) возмущают беззлобные шутки его соотечественников, тогда как жизнерадостный Моцарт «принимает и смех и пародию» (Бахтин 1990: 136, примеч. 1). Именно поэтому нельзя согласиться с предположением Б. П. Городецкого, усмотревшего в словосочетании «фигляр презренный» намек на Булгарина, которого Пушкин в эпиграммах именовал Фигляриным (Городецкий 1953: 283): ведь гнев Сальери направлен не на тех, кто, с точки зрения Пушкина, его заслуживает, а на тех, кто, подобно Лоренцо Медичи или Ариосто, противостоит бесплодной «жреческой» серьезности по отношению к великим предшественникам.
Намедни ночью / Бессонница моя меня томила, / И в голову пришли мне две, три мысли. / Сегодня их я набросал… — По предположению М. П. Алексеева, Пушкину мог быть известен документ, напечатанный в «Сыне Отечества» под названием «Моцартово письмо», где композитор рассказал, «каким образом он сочиняет» (Алексеев 1935: 533, примеч. 3): «Когда случается мне быть на свободе, совершенно одному и в хорошем расположении духа, например в повозке, во время путешествия, или на прогулке после порядочного обеда, или ночью, когда не спится, — тут всего лучше и всего изобильнее собираются и стремятся ко мне идеи. Откуда и как приходят оне, того я не знаю, но я производить их не могу. <…> Когда сажусь писать свои идеи, то уже только вынимаю из своего, если смею так выразиться, памятного ящика все то, что собрал там…» (СО. 1827. Ч. 116. № 23–24. С. 215–216). В XIX веке письмо считалось подлинным, но затем выяснилось, что это подделка (см.: Eibl 1980; Solomon 1991: 6–7). Впервые оно было опубликовано в Германии в 1815 году (Mozart 1815); десять лет спустя переведено на английский (Mozart 1825a) и тут же, в сильно сокращенном виде, с английского на французский (Mozart 1825b). В «Сыне Отечества» была воспроизведена именно французская сокращенная версия, которую Пушкин, конечно, имел возможность прочитать и в оригинале.
Представь себе…. кого бы? / Ну, хоть меня — немного помоложе; / Влюбленного — не слишком, а слегка — / С красоткой, или с другом — хоть с тобой — / Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…. — Музыкальная пьеса, «программу» которой излагает Моцарт, представляет собой пушкинский вымысел, не имеющий прямого аналога в творчестве композитора. По спорному мнению М. П. Алексеева, само пояснение Моцарта, описывающее музыку как иллюстрацию некоей драматической сцены, невероятно в устах профессионального музыканта XVIII века, когда программной музыки еще не существовало: «Пушкин <…> произвольно навязывает Моцарту едва ли мыслимое в его устах, „программное“ и зрительное истолкование его вдохновенной импровизации» (Алексеев 1935: 533–534). И. Р. Эйгес согласился с тем, что «композитор по поводу своего чисто музыкального произведения <…> не станет распространяться о том, что именно следует представлять себе, слушая», но возразил Алексееву, подчеркнув «неопределенность зрительного толкования, данного Пушкиным в этом отрывке»: «Пушкин <…> ничего не навязывает, но лишь вызывает предрасположение к образам и настроениям некоторого рода» (Эйгес 1937: 183–184, 186). С. М. Бонди прочел «программу» как указание театральному композитору, который будет сочинять по ней музыку для спектакля. Пьеса, написанная по этой программе, — полагает он, — должна разоблачать подлинные чувства Сальери по отношению к «другу» и предсказывать гибель Моцарта (Бонди 1978: 277–281).
В музыкальных терминах «безделица» пушкинского Моцарта может быть описана как развитие двух жизнерадостных тем, которое прерывается мрачным фортиссимо. Такое построение — это одна из самых распространенных тематических моделей Моцарта исторического. В качестве близкого примера Е. В. Фролова указала на фортепианную сонату фа мажор (KV 332), где «в тематизм, генетически восходящий к комической опере <…> вторгается драматическая тема в моцартовской „тональности смерти“ ре минор» (Фролова 2000: 234). Сходным образом построен и финал второго акта «Дон Жуана», на который, по мнению ряда исследователей, ориентировался Пушкин (Бэлза 1953: 20; Ливанова 1956: 22; Гаспаров 1977: 120).
«Программа» играет важнейшую роль в структуре не только МиС, но и всего цикла «маленьких трагедий», ибо представляет собой модель поворотных событий всех четырех пьес, когда внешняя сила или «черная мысль» внезапно прерывает «пиршество жизни», которым наслаждается герой (Беляк, Виролайнен 1995: 118–119; Долинин 2007: 121–122). В контексте МиС «программе» соответствуют приход «черного человека» к Моцарту, весело играющему с сыном, и само отравление, где «что-нибудь такое» — это смертоносный яд, брошенный Сальери в стакан друга. «Простой и косноязычный Моцарт, — отметил В. В. Виноградов, — как бы предрекает дальнейшее течение трагедии» (Виноградов 1941: 478). Значение «программы» подчеркивается рифмопарой «гробовое / что-нибудь такое», которая выражает тот же контраст «гробового» и легкого, страшного и беспечного, что и вся пьеса (Shaw 1994: 258; Шоу 2002: 388). В цикле «маленьких трагедий» «программа» перекликается с первой половиной «Пира во время чумы» (Гаспаров 1977: 120) и с финалом «Каменного гостя». В словах Моцарта, — пишет Ю. М. Лотман, — «предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместны, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, „виденье гробовое“» (Лотман 1996: 135).
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь… — Если Пушкин, как мы предполагаем, обращался к «Музыкальной библиографии» Сезара Гардетона (см. преамбулу к коммент.), он мог заметить в ней перепечатанный из газеты «Journal de l’ Empire» от 22 мая 1813 года отзыв об операх Моцарта, в котором преувеличенные комплименты перемежаются с резкой критикой. В частности, автор сначала называет Моцарта «богом музыки, спустившимся на землю, чтобы сотворить чудеса на благо этого искусства» («ce dieu de la musique, descendu sur la terre pour opérer des miracles en faveur de cet art»), а затем бранит за недостаток ума, знаний и вкуса (Gardeton 1822: 383–384).
Но божество мое проголодалось — М. С. Альтман связал эту шутку Моцарта с анекдотом о Менекрате, враче царя Филиппа Македонского, приведенном в компилятивном сборнике древнегреческого писателя Афинея «Пирующие софисты». Этот сборник на французском языке имелся в пушкинской библиотеке, и из него Пушкин взял несколько стихотворений для перевода (Альтман 1971a: 39–40; Альтман 1971b: 120). Тщеславный и глупый Менекрат возомнил себя богом и стал требовать, чтобы его именовали Зевсом, за что Филипп решил его наказать. Он пригласил его на пир, усадил на особо почетное место и велел поставить перед ним алтарь, на котором воскурили фимиам и благовония. Все гости ели и пили, а Менекрату пришлось довольствоваться только запахами. Пирующие подняли «новоявленного Зевса» на смех, и тот, голодный и пристыженный, убежал прочь (Athénée 1791: 50; Библиотека Пушкина 1910: 144, № 559).
Послушай: отобедаем мы вместе / В трактире Золотого Льва. — «Золотой лев» (франц. Lion d’ or; англ. Golden Lion; нем. Goldene Löwe) — распространенное название трактиров, гостиниц и кабачков по всей Западной Европе. В путеводителях и путевых очерках пушкинского времени значится в общей сложности более ста заведений с таким названием в разных городах Франции, Англии, Германии, Швейцарии, Италии, Австрии, Бельгии, Голландии. Сюжет по крайней мере двух французских пьес — «комедии-пословицы» Кармонтеля «Красная Роза» («La Rose rouge»; см.: Carmontelle 1822: 260–278) и водевиля группы авторов «Два льва» («Les deux lions»; Barré 1810) — строится вокруг трактира «Золотой лев»; герой поэмы Гете «Германн и Доротея» — сын хозяев одноименной гостиницы. О популярности этого названия во Франции свидетельствует тот факт, что фраза «C’est l’ hôtel de lion d’ or» с переводом: «Это гостиный двор с гербом золотого льва» была включена в русско-французский разговорник, выпущенный в 1816 году для облегчения общения между парижанами и заполонившими город русскими солдатами и офицерами (Harmonière 1816: 70). Характерно, что французский переводчик романа Вальтера Скотта «Роб Рой» добавил отсутствующее в оригинале определение «Золотой» к названию трактира «Лев», чтобы подчеркнуть его тривиальность: «…je ne manquois jamais d’ accepter l’ hospitalité du dimanche, soit qu’elle me fût offerte à l’ Ours blanc, au Lion d’ or ou au Grand Cerf» (Scott 1822: 69; перевод: «…я никогда не премину воспользоваться воскресным гостеприимством, где бы мне его ни оказывали — в „Белом медведе“, „Золотом льве“ или „Большом олене“»). Пушкин мог подхватить название во множестве источников, включая и «Письма русского путешественника» Карамзина, где упомянут «Золотой лев», лучший трактир Лозанны. «Мне хотелось остановиться в трактире Золотого Льва, — пишет Карамзин, — но на стук мой отвечали так: tout est plein, Monsieur! tout est plein! (все занято, государь мой, все занято!)» (Карамзин 1984: 147). В этом же трактире останавливался А. И. Тургенев во время пребывания в Лозанне в 1827 году (Тургенев 1872: 176). Распространенность названия «Золотой Лев» заставляет с очень большим скептицизмом отнестись к попыткам произвольно приписать ему то или иное символическое значение, связанное с масонскими ритуалами, солярными мифами и разнообразной львиной топикой в религии, алхимии, фольклоре и литературе (см.: Kerner 1962: 744–746; Фаустов 2000: 142; Иваницкий 1998: 132–133; Борисова 2000; Иваницкий 2008: 145, 369–370). Скорее, верна догадка В. А. Францева, писавшего: «Пушкин ввел это название весьма у