дачно для придания сцене местного колорита, словно подсмотрел и извлек его из литературных произведений» (Францев 1931: 328–329).
Нет! не могу противиться я доле / Судьбе моей: я избран, чтоб его / Остановить… — Д. Д. Благой указал на параллель к этим словам в монологе Людовико Сфорца, завершающем первую сцену одноименной драмы в стихах («Ludovico Sforza», 1819) английского поэта Барри Корнуола: «I’m borne upon the wings of fate to do / Some serious act <…> and will / Not quarrel with my destiny» (Cornwall 1822: I, 26; Благой 1931: 181, примеч.; перевод: «Крылья судьбы несут меня к совершению важного дела, <…> и я не стану спорить с моим жребием»). Не самая близкая перекличка усиливается параллелизмом ситуаций: Сфорца у Корнуола принимает решение отравить своего племянника Галеаццо, чтобы занять его место на троне Милана и в сердце его жены, красавицы Изабеллы (см. в преамбуле к коммент.).
…не то, мы все погибли, / Мы все, жрецы, служители музыки… — М. П. Алексеев, вслед за немецким музыковедом XIX века Людвигом Нолем, безосновательно приписал историческому Сальери апокрифический отклик «одного небезызвестного венского музыканта» на смерть Моцарта: «Конечно, жаль такого великого гения, но благо нам, что он умер. Живи он дольше, наши композиции перестали бы приносить нам кусок хлеба» (Алексеев 1935: 526–527; Nohl 1880: 274, 399). Эти слова были впервые приведены Нимечеком во втором, расширенном издании его биографии Моцарта, а затем воспроизведены в книге Ниссена (Niemetschek 1808: 81; Nissen 1828: 645–646; Пушкин 1999: VII, 804). Еще одним безобидным анекдотом на ту же тему Нимечек закончил свою книгу: «Старый итальянец, импрессарио одного оперного театра в Германии, у которого, видимо, стали плохо идти дела после возвышения Моцарта, поскольку ни одна опера других композиторов, особенно иностранных, больше не пользовалась успехом, обычно тяжело вздыхает, когда видит в репертуаре какую-то оперу Моцарта, и горестно восклицает: „Он моя погибель“ [„Der ist mein Unglüd“]» (Niemtschek 1798: 94; Niemtschek 1808: 118).
Стендаль сходным образом описал отношение завистников к молодому Россини: «Il fallait un prétexte à l’ envie d’ une cinquantaine de compositeurs connus, qui venaient de se voir anéantis en quelque mois par oeuvres d’ un étourdi de vingt ans» (Stendhal 1968: I, 130; перевод: «Он дал повод для зависти полусотне известных композиторов, которым пришлось увидеть, как за несколько месяцев их уничтожили труды какого-то двадцатилетнего вертопраха»).
…жрецы, служители музыки — модификация перифрастических формул «жрец / служитель Феба / Аполлона / муз / Пиэрид / Парнаса / искусства / поэзии = поэт, художник», имевших очень широкое распространение в русской поэзии пушкинского времени. У самого Пушкина в ранних стихах встречаются «служитель Парнасса» (Пушкин 1937–1959: I, 25, 152), «Парнасские жрецы» (Там же: I, 97, 197), и «Фебовы жрецы» (Там же: I, 153), а в послании «К Языкову» (1824) — «жрецы единых муз» (Там же: II: 1, 322). Ср. также ниже, в коммент..
Не я один с моей глухою славой…. — Анахронизм. Слава исторического Сальери как оперного композитора действительно стала «глухой» к 1820‐м годам, но при жизни Моцарта она едва ли уступала славе последнего. В 1780‐е годы Сальери был любимцем императора Иосифа II, меломана, и занимал все высшие посты в придворной музыкальной иерархии Вены; три его оперы были поставлены во Франции; «Аксур» (см. коммент. на с. 465–466) первоначально имел бóльший успех, чем Моцартов «Дон Жуан», и за период с 1788 по 1805 год выдержал сто представлений в венских театрах (Rice 1998: 418).
Что пользы, если Моцарт будет жив / И новой высоты еще достигнет? — Что пользы в нем? — Риторический вопрос Сальери, значащий «Что пользы в гении?», антонимичен вопросу героя повести Дидро «Племянник Рамо»: «Что пользы в посредственности?» («À quoi bon la médiocrtité?..» — Diderot 1821: 6). Герой с презрением отзывается о хорошем, но не гениальном шахматисте, который «овладел всем тем, чему можно научиться», утверждает, что только гении «изменяют лицо мира», и тут же признается, что завидует им (о параллелях между МиС и «Племянником Рамо» см. подробнее в преамбуле к коммент.).
Неизвестный автор первой монографии о «Маленьких трагедиях» (С. Ч…..ов. Заметки о «Драматических сценах» Пушкина. М., 1898), сопоставил слова Сальери с суждениями «бессмысленного народа» о поэте в стихотворении Пушкина «Поэт и толпа» (1828): «Зачем так звучно он поет? / Напрасно ухо поражая, / К какой он цели нас ведет? / О чем бренчит? чему нас учит? /Зачем сердца волнует, мучит, / Как своенравный чародей? / Как ветер, песнь его свободна, / Зато как ветер и бесплодна: / Какая польза нам от ней?» (Пушкин 1937–1959: III, 141; Антология 1997: 37; ср. также Вересаев 1929: 109–110; Благой 1967: 630–631; Устюжанин 1974: 60–61; Рассадин 1977: 127; Джанумов 1977: 44; Фридман 1980: 161–162 и мн. др.). Именно за приверженность к критерию пользы, неприменимому к прекрасному, поэт в своей гневной отповеди корит чернь: «Молчи, бессмысленный народ. / Поденщик, раб нужды, забот! / Несносен мне твой ропот дерзкой, / Ты червь земли, не сын небес; / Тебе бы пользы всё — на вес / Кумир ты ценишь Бельведерской. / Ты пользы, пользы в нем не зришь. / Но мрамор сей ведь бог!.. так что же? / Печной горшок тебе дороже: / Ты пищу в нем себе варишь». (Пушкин 1937–1959: III, 141–142). Поскольку к осени 1830 года стихотворение (под названием «Чернь») было уже дважды опубликовано — в «Московском вестнике» (1829. Ч. 1. С. 200–202) и во второй части «Стихотворений Александра Пушкина» (СПб., 1829. Ч. 2. С. 107–110), — не лишено вероятия, что апелляция Сальери к категории пользы, равно как и презрительное отношение к ней Моцарта (см. об этом ниже), прямо ориентированы на антитезу поэта и черни в более раннем тексте.
Как показала Н. Н. Мазур, в представлениях Сальери о «полезности» художника и его творчества обнаруживается параллель к эстетической системе «московских юношей» (см. преамбулу к коммент.), хотя категорию «пользы» они понимали по-разному: у Сальери она «подчинена прогрессу искусства и интересам „цеха“; москвичи же вкладывали в нее более широкий социальный смысл — идею „всеобщего усовершенствования“» (Мазур 2001: 87). Любопытно, что в книге Вакенродера, переведенной москвичами (см. также выше), сомнения в «пользе» боговдохновенного искусства обуревают Иосифа Берлингера, одаренного музыканта, который у Пушкина ассоциируется не только с Сальери, но и с Моцартом: герой тоскует оттого, «что он со всеми глубокими чувствами, со внутренним пламенем к искусству менее полезен для мира, чем простой ремесленник…» (Вакенродер 1826: 241). Однако сам Пушкин считал неприемлемым любое применение категории «пользы» к искусству, какой бы смысл в нее ни вкладывали. Ср., например, начало незаконченной статьи о драме «Марфа Посадница», над которой он работал в Болдине: «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, мы всё еще остаемся при понятиях тяжел<ого> педанта Готштеда; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе, и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Ап<оллоне> Бельведерском?» (Пушкин 1937–1959: XI, 177). Пять лет спустя в статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной» он приветствует отказ новейшей литературы от утилитаристской эстетики: «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась. Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение» (Там же: XII, 70).
…Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских, / Чтоб возмутив бескрылое желанье / В нас, чадах праха, после улететь! / Так улетай же! чем скорей, тем лучше. — Подобная «ангельская» символика обычно использовалась в художественной критике и литературе конца XVIII — начала XIX века по отношению к Рафаэлю, соименнику архангела Рафаила (немецкие и русские примеры см. Данилевский 1986: 295). Так, Шарль де Бросс в «Письмах об Италии», которые удостоились высокой оценки Пушкина, сделавшего выписку из их второго тома (Пушкин 1937–1959: XII, 75; Рукою Пушкина 1935: 579–580; ср. также коммент.), писал о Корреджио и Рафаэле: «Это два ангела, спустившихся с неба и туда вознесшихся» (Brosses 1799: III, 374–375; Библиотека Пушкина 1910: 176, № 675). В нескольких французских и английских журналах цитировались слова довольно известного литератора, одного из редакторов семидесятитомного, так называемого «кельского», собрания сочинений Вольтера, Николаса Руо (Nicolas Ruault, 1743–1832), сравнившего Рафаэля с ангелом в «Панегирике Пуссену» (Éloge de Nicolas Poussin. Paris, 1808): «…c’est un paintre céleste descendu sur la terre, comme l’ Ange dont il porte le nom, pour charmer les humaines par la beauté inexprimable de ses ouvrages» (перевод: «…он — небесный живописец, сошедший на землю как ангел, чье имя он носит, чтобы очаровать людей невыразимой красотой своих творений»; цит. по: Magasin encyclopédique. 1809. T. IV. P. 207). Проекция хвалебных эпитетов Рафаэля на Моцарта подготовлена предшествующей репликой Сальери о Рафаэлевой «Мадоне» (см. выше).
Как показала Н. Н. Мазур, Пушкин отсылает в первую очередь к стихотворению Шевырева «Преображение» (МВ. 1830. Ч. 1. № 2. С. 126–130), где центральная для культа Рафаэля идея божественной, неземной природы его гения выражена в форме мифа о нем как серафиме, посланном на землю в наказание за то, что его песни о чуде Фаворского Преображения были слишком прекрасны для смертных: «Раз затерянные звуки / Долетели до земли: / Сколько слез, молитв и муки / Звуки те произвели! / Не одна душа, желаньем / Истомясь узреть Фавор, / С несвершенным упованьем / Отлетела в Божий хор. // К тем молениям Создатель / Слух любови преклонил: / Божьей тайны созерцатель / К нам на землю послан был». На земле серафим воплощается в гениального художника, который долго томится тоской по утраченному раю и, наконец, чувствуя приближение смерти, решается воплотить на холсте Преображение: «И уж Бога лик открытый / Он очами ясно зрел; / Но видением несытый, / Бросил кисть и улетел» (см. Мазур 2001: 82–83).